簡(jiǎn)遠(yuǎn)淡真 禪味盎然——論八大山人繪畫藝術(shù)意境的營(yíng)造

葉春榮 （江蘇教育學(xué)院宿遷分院 江蘇宿遷市 223800）

八大山人畫風(fēng)雄奇雋永，自成一家。花鳥畫以水墨寫意為宗，筆情恣縱、放逸不群、蒼勁圓秀、逸氣橫生，往往將物象人格化，寄托個(gè)人情感或賦予寓意，個(gè)性鮮明，筆墨不同凡響。山水畫師法董其昌，筆致簡(jiǎn)潔，有靜穆之趣，且枯索冷寂，于荒寂境界中透出雄健簡(jiǎn)樸氣勢(shì)，反映了他孤憤的心境和堅(jiān)毅的個(gè)性。是一種有我之境的表達(dá)。本文試從意境方面入手剖析八大山人在藝術(shù)方面的獨(dú)特之處。

人生：孤憤生涯。

八大山人原名朱耷（1626-1705），字雪個(gè)、號(hào)個(gè)山，后更號(hào)人屋、驢、個(gè)山驢、八大山人等，江西南昌人，是明朝皇帝朱元璋第十六子、江西寧獻(xiàn)王朱權(quán)的第九代孫。其祖父、父親皆長(zhǎng)于書畫，于當(dāng)世頗有聞名。生于王孫之家的八大山人自小聰穎敏慧，從小受到父輩藝術(shù)的陶冶，聰明好學(xué)，八歲時(shí)便能做詩(shī)，十一歲能畫青綠山水。

公元1644年，清兵入關(guān)，明王朝就此覆滅。不久，山人父親去世。此時(shí)，朱耷十九歲，內(nèi)心極度憂郁、悲憤。他便假裝聾啞，隱姓埋名，于1648年他棄家為僧，法名傳綮，字雪個(gè)。1653年，山人二十八歲，又取名刃庵。八大山人三十六歲時(shí)，與友人在城南梅仙祠舊址創(chuàng)修道院，并更名為“青云圃”。山人此時(shí)已由佛轉(zhuǎn)道，在禪與道之間輾轉(zhuǎn)。

八大山人五十四歲時(shí)為臨川縣令胡亦堂羈留，以修《臨川縣志》。山人自不肯為清朝效力，故在臨川一年多，抑郁苦悶而又不得出，終佯為癲瘋而得脫身。六十二歲時(shí)，山人還俗。此后近二十年，八大山人外出云游，訪友作畫，畫作頗多，這是八大山人創(chuàng)作最旺盛的時(shí)期。最后在南昌城郊潮王洲上，搭蓋了一所草房，遂安身至死，享年八十歲。

亡國(guó)的痛苦始終困擾著八大山人，長(zhǎng)期封閉、壓抑的生活使他從一個(gè)貴族子弟變成了一個(gè)孤獨(dú)、冷漠又有幾分癲狂的怪人。這種由于希望的幻滅而產(chǎn)生的內(nèi)心悲苦，使八大山人一度沸騰于胸中的熾情開始凝結(jié)，并向心靈深處沉淀下去，使他開始用一種仇恨與蔑視的目光透視著這個(gè)丑惡的世界。這素白的紙和黑色的墨就成了唯一可以宣泄的工具。

隱喻：黑色幽默。

八大山人的藝術(shù)成就以大筆水墨寫意畫著稱，尤以花鳥畫見長(zhǎng)。他的繪畫能取法自然，又獨(dú)創(chuàng)新意；師法古人，又不拘泥于古法；筆墨簡(jiǎn)練，以少勝多。他懷著國(guó)破家亡的痛苦心情，借花鳥、木竹、山水來(lái)抒發(fā)對(duì)滿洲貴族統(tǒng)治者的不滿和憤慨，表現(xiàn)他那倔強(qiáng)傲慢的性格。因此他畫的是鼓腹的鳥、瞪眼的魚；或是殘山剩水、老樹枯枝；或是昂首挺胸的獸類，振翅即飛的孤鳥；或是干枯的池塘、挺立的殘荷，而其中又有活潑的游魚、生動(dòng)的花朵。借此比喻自己，象征人生，達(dá)到了筆簡(jiǎn)形具，形神兼?zhèn)涞木辰纭．嫾亦嵃鍢蛟陬}八大山人的畫時(shí)稱贊說(shuō)：“橫涂豎抹千千幅，墨點(diǎn)無(wú)多淚點(diǎn)多。”1

八大山人中后期，畫風(fēng)逐漸變化，喜繪魚、鳥、草蟲、動(dòng)物，形象有所夸張，用筆挺勁刻削，八大山人六十六歲時(shí)開始用“八大山人”署名題詩(shī)作畫，他在署款時(shí)，常把“八大山人”四字連綴起來(lái)，仿佛象“哭之”“笑之”字樣，以寄托他哭笑皆非的痛苦心情。八大山人晚期藝術(shù)日趨成熟，筆勢(shì)變?yōu)闃忝蹅ィ煨蜆O為夸張，魚、鳥之眼一圈一點(diǎn)，眼珠頂著眼圈，一幅“白眼向天”的神情。他畫的鳥很倔強(qiáng)，一副受欺壓不屈服的情態(tài)，這些形象塑造，無(wú)疑是畫家自我的寫照。

如《孔雀圖》這幅畫的上半部為石壁，石壁底部有低垂的幾片竹葉和兩朵將要凋零的牡丹花；下半部是一塊上大下尖顯得很不穩(wěn)定的光滑大石，石上蹲著兩只造型丑陋的孔雀，孔雀尾部拖著三根殘破的羽毛。這是以孔雀來(lái)譏諷那些降清的明朝文武官僚向清朝主子屈膝求榮的丑態(tài)，他們戴著有三眼花翎的烏紗帽，好比一班長(zhǎng)著三只耳朵的奴才。他們二更就去等候皇帝五更上朝。但是這對(duì)孔雀卻蹲在一塊光滑而不穩(wěn)的石頭上，好比清朝政權(quán)有隨時(shí)垮臺(tái)的可能。八大山人用這些寓意深刻的畫和隱晦的詩(shī)，配合默契，極盡諷刺之能事。他的花鳥畫，畫中有詩(shī)、畫外有意，章法奇特，這也是歷來(lái)為人們所稱道和欣賞的地方。

篤行：參禪悟畫。

禪宗，強(qiáng)調(diào)直觀地當(dāng)下覺悟。作為中國(guó)傳統(tǒng)文化的重要組成部分，禪宗影響了中國(guó)古代知識(shí)分子的思維方式，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化從哲學(xué)到文學(xué)藝術(shù)都有著深刻的影響。禪宗的思維方式也啟發(fā)了歷代的文人書畫家，翻開中國(guó)美術(shù)史，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，歷代著名繪畫大師都多少受禪宗思想的影響。其中，八大山人就是最具代表性的一位。作為僧人兼畫家的雙重身份，八大山人的藝術(shù)無(wú)疑受到禪宗思想的深刻影響，他所取得的藝術(shù)成就也和他對(duì)禪的參悟有密切關(guān)系。

三十二歲的八大山人便成為介岡燈社的住持。數(shù)年后便執(zhí)拂稱宗師，從學(xué)者一百多人。而后的八大山人也曾經(jīng)做過(guò)道士、儒士，他的一生可以說(shuō)是亦僧亦道亦儒，但禪宗思想仍然在八大山人的思想成份里占有著最大的比重，這從八大的題畫詩(shī)和畫語(yǔ)錄里可以看得出來(lái)的。八大山人的禪學(xué)思想滲透在其繪畫作品之中，反之其繪畫作品也折射其禪學(xué)精神，這主要體現(xiàn)以下三個(gè)方面：

1.八大山人繪畫的審美趣向

面對(duì)八大山人的作品，我們常常看到的是大面積的空白，給人無(wú)限的想象空間，畫面上往往是一條魚、一只鳥，或者一塊石、幾片葉。簡(jiǎn)潔、飄逸、孤寂、空靈……這種意象，是八大山人繪畫的主要基調(diào)，也正是中國(guó)古代文人所追求的“虛靜”、“玄遠(yuǎn)”“淡泊”“幽深”之境。嚴(yán)格地說(shuō)，禪是不立一象的，因?yàn)樵诙U師們看來(lái)，“空”與“有”、“動(dòng)”與“靜”，都是人為的分別觀念。但是在傳統(tǒng)佛教文化特色的影響下，“孤、靜、空”的確成了歷代禪門詩(shī)僧、畫僧們藝術(shù)創(chuàng)作中的主要審美趣向。品讀八大山人的作品，在寧?kù)o空靈中，我們似乎還感受到了生命在呼吸，時(shí)空在流動(dòng)——這種境界，超越言語(yǔ)思維，也超越了“孤、靜、空”等等有限的審美意象。以往藝術(shù)理論家，論及八大山人的作品，多從國(guó)破家亡的心理傷痛出發(fā)去論述，強(qiáng)調(diào)其政治原因。筆者認(rèn)為，八大山人作品的上述因素?zé)o疑是有的，但不是主要基調(diào)。如果八大山人的作品僅僅是一種不滿情緒的宣泄的話，它是不可能成為中國(guó)古代文人繪畫的經(jīng)典的。從傳世作品來(lái)看，八大山人早期繪畫作品中所流露出的對(duì)現(xiàn)實(shí)不滿的因素也許會(huì)多一些，這一點(diǎn)我們從早期作品剛烈方折的用筆可以感受得到，而后期則逐漸被禪宗的寧?kù)o與空靈所取代。這種孤寂、空靈、寧?kù)o的意象以及筆墨的圓潤(rùn)與流動(dòng)實(shí)際上是畫家心境的寫照，同時(shí)也和八大山人對(duì)禪的悟道達(dá)到一定境界。唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》提出了“外師造化、中得心源”的理論，這“心源”實(shí)際上就是藝術(shù)靈感的根本源頭，它是直覺，也是無(wú)意識(shí)，也就是禪宗所謂的“自性”與“佛性”。

2.八大山人繪畫的題材

禪宗強(qiáng)調(diào)“平常心即是道”，又云“擔(dān)水挑柴無(wú)非佛事”。禪宗認(rèn)為佛法是貫穿在日常生活中的，是從日常生活中的平凡小事中體現(xiàn)出來(lái)的，而非那些逃避現(xiàn)實(shí)躲進(jìn)深山苦修之類的宗教狂熱行為。因而禪師們關(guān)心鳥語(yǔ)花香、穿衣吃飯、挑水搬柴等尋常生活小事，回避談玄說(shuō)妙遠(yuǎn)離生活等不切實(shí)際的言行。這在禪宗公案中多有體現(xiàn)，如《碧巖錄》卷二第十二則：舉僧問(wèn)洞山：“如何是佛？”山云：“麻三斤”。作為禪師的八大山人，他的繪畫作品也體現(xiàn)了禪宗平實(shí)的風(fēng)格。從傳世的作品來(lái)看，八大山人繪畫所描繪的題材基本都是日常生活中最為常見的魚、鴨、蘆雁、小鳥、花卉、蔬果、草蟲以及江南山水小景之類。在這里，畫家并沒有去關(guān)注那些神秘玄妙或者艱深晦澀的事物，而是把注意力放在身邊的平凡事物上，由于貼近生活，有畫家的切身感受，因而作品讓人感到親切、質(zhì)樸、自然。

3.八大山人繪畫的筆墨

真正的禪者，是灑脫隨意而活潑的。禪者的內(nèi)心寧?kù)o安詳?shù)^非死寂。而禪宗被應(yīng)用到繪畫中取其“無(wú)住”，所謂“無(wú)住”，即不執(zhí)著于任何觀念、境界，心境是自然流暢的。這種“無(wú)住”，具體到繪畫藝術(shù)上可以理解為兩層含義：第一，法無(wú)定法，藝術(shù)創(chuàng)作的手法完全沒有固定的形式，畫家創(chuàng)作進(jìn)入自由領(lǐng)域之后筆墨技法都是非常自由靈活的。第二，畫家作畫時(shí)的心態(tài)是自由的流暢的，這具體表現(xiàn)在畫面上，作品所流露出來(lái)的氣息是流動(dòng)的。八大山人就是這樣一位富有革新精神的畫家。欣賞八大山人的繪畫作品，有一種強(qiáng)烈的感受就是畫面氣息的流動(dòng)性。品讀中外古典繪畫作品，大多畫面靜穆之氣有之，而這種氣息流動(dòng)的感覺卻較少見到，八大山人的作品則呈現(xiàn)出了這種可貴的面貌。筆者認(rèn)為，這和八大山人的禪學(xué)修為有關(guān)。八大山人繪畫作品氣息的流動(dòng)性，不僅表現(xiàn)在一筆一墨的流動(dòng)，很多時(shí)候似乎僅僅筆墨的流動(dòng)對(duì)視覺的沖擊還不夠，于是在八大山人筆下花、鳥、魚、石的造型也是流動(dòng)的變形的，這種變形很自然，使人覺得酣暢淋漓，韻味十足。這種流動(dòng)的筆墨既象音樂(lè)的旋律，又充滿了詩(shī)意的美。值得一提的是這種隨意是在有法度之后達(dá)到的，我們看八大山人的作品，他早期的作品相當(dāng)嚴(yán)謹(jǐn)而后期隨意但仍不恣肆。這正如禪宗所說(shuō)，禪者的心態(tài)雖然活潑但并不是放任自流，而是安住在一種不即不離“觀照”狀態(tài)下的。

意境：簡(jiǎn)遠(yuǎn)淡真。

清代何紹基用“簡(jiǎn)”“遠(yuǎn)”“淡”“真”四個(gè)字來(lái)概括他的藝術(shù)，并提出了所謂的“八大精神”。他說(shuō)：“俞簡(jiǎn)俞淡，俞淡俞真，天壑空古，雪個(gè)精神。”“八大精神”所體現(xiàn)出的正是中國(guó)文人畫的精神。

故宮博物院研究館員楊新在他的研究文章《八大山人名號(hào)之謎與其藝術(shù)特色》中總結(jié)八大山人的藝術(shù)為“少”“圓”“水”“白”“奇”。八大山人這樣獨(dú)特處理畫面的形式非常完美地表達(dá)出了八大山人的內(nèi)心思想。

“少”，少而能作到厚實(shí)、充滿、得趣，很少有人能達(dá)到八大山人這樣的造詣。少，需要充分調(diào)動(dòng)意象語(yǔ)言，最大限度地利用空間布白、書法和印章的視覺作用，如其畫作《涉事》，只畫一朵花瓣，總共不過(guò)七八筆便成一幅畫，八大山人在這方面的造詣可以說(shuō)前無(wú)古人。

“圓”，八大山人僧號(hào)期的作品用筆方硬，進(jìn)入“八大”前期以后逐漸豐厚渾圓，富于變化，這與他學(xué)習(xí)書法入于畫法密切相關(guān)。他的書法亦廣泛吸收前人成果，功力深厚。繪畫作品中因物象少，筆數(shù)少，更加突出用筆的重要。八大山人的奧秘是書畫結(jié)合，一筆兼用，越到晚年，筆法越益含蓄圓潤(rùn)。

“水”。八大山人充分利用生紙這一特性，通過(guò)對(duì)筆中含水量的控制，使筆墨出現(xiàn)更豐富的變化，產(chǎn)生了在熟紙上所不能達(dá)到的藝術(shù)效果。如通過(guò)水洇表現(xiàn)禽鳥羽毛的茸軟感，用水洇更為形象地表現(xiàn)荷干、荷葉的稚嫩枯老。更加有深意的是他用水洇的效果表達(dá)了他“墨點(diǎn)無(wú)多淚點(diǎn)多”的感情。八大山人是成功使用生紙以推動(dòng)中國(guó)水墨寫意畫發(fā)展的第一個(gè)功臣。

“白”。八大山人在癸酉《山水冊(cè)》還題道：“此畫仿吳道元陰騭陽(yáng)受，陽(yáng)作陰報(bào)之理為之。”這里的吳道元是假托的，主要為了說(shuō)明繪畫中黑（陰）與白（陽(yáng)）的對(duì)立統(tǒng)一的辯證關(guān)系。即白中有黑，黑中有白，相互對(duì)立，又相互呼應(yīng)。。

“奇”。人們都注意到八大山人在畫魚、鳥的眼睛時(shí)，違反自然常識(shí)，將魚、鳥的眼睛畫得和人一樣，似能夠向四周轉(zhuǎn)動(dòng)。畫石，頭大腳小，難于穩(wěn)立。畫樹，三兩個(gè)杈，五七片樹葉，干大根小，有悖常理，卻無(wú)人批評(píng)他的“錯(cuò)誤”，這是因?yàn)樵谥袊?guó)繪畫史上他的出奇不是孤立的。就藝術(shù)手法而言，造型的“奇”與“意”“趣”緊密相聯(lián)，夸張有趣，筆簡(jiǎn)意繁。這里的“奇”折射其人生經(jīng)歷坎坷、離奇。

八大山人完美的將自己的思想感情寄托到畫面和筆墨語(yǔ)言中，一些學(xué)者還認(rèn)為：八大山人作品的造型手段，筆墨技巧、構(gòu)圖章法，甚至具體到每一筆、每一畫，都被賦予了作品風(fēng)格之外的人格力量。如：白眼向上被解釋為怒視清朝、單腿著地、聳背曲頸的禽鳥，被看成是與清廷勢(shì)不兩立和桀傲不馴的情感。八大山人的鳥并不具體在影射和對(duì)應(yīng)某什么人，卻分明有一種遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越自然鳥的功能，與殘山剩水一起指向一種獨(dú)特的精神氣質(zhì)。

八大山人的藝術(shù)深受禪宗的影響，簡(jiǎn)遠(yuǎn)淡真，禪味盎然。對(duì)后來(lái)畫壇影響是深遠(yuǎn)的。清代中期的“揚(yáng)州八怪”，晚期的“海派”以及現(xiàn)代的齊白石、張大千、潘天壽、李苦禪等大師，都深受他影響。

注釋：

1.《中國(guó)美術(shù)名作欣賞》.葉尚青等編著.上海人民出版社，1984年5月第一版.第127頁(yè).

[1] 劉德清.文人畫的象限——清初四僧藝術(shù)及其對(duì)中國(guó)文化的意義.美術(shù)研究，2001(1):70.

[2] 杜哲森.憑誰(shuí)墳，山人恨淚.美術(shù)研究，1986(2):75.

[3] 楊新.八大山人名號(hào)之謎與其藝術(shù)特色.八大山人研究.

[4] 周士心.八大山人及其藝術(shù).藝術(shù)圖書公司，1975.

[5] 八大山人紀(jì)念館編.八大山人研究.江西人民出版社，1986.

[6] 八大山人畫集.榮寶齋出版社，2003.