論當代中國寫意人物畫創作的泛艷俗性特征

李雪松 (浙江工業職業技術學院 浙江紹興 312000)

大眾文化逐漸成為人們日常生活中主要的消費對象，形成了當下國內的一種文化現象。繪畫也開始關注當下光鮮亮麗的消費產物，借此來表述對當下的立場，當代中國寫意人物畫中的泛艷俗性特征是在這種語境中的產生的一種新的觀念和形式。中國寫意人物畫中的泛艷俗特征不是“艷俗藝術”，它不用辛辣的圖像意味“反諷”當下的時代，相反卻用輕松、幽默、詼諧的語言將世俗中的美感和人們的理想生活通過繪畫展示出來。他們的繪畫在于表述世俗化生活中所呈現的視覺圖像，給觀賞者一種直觀的“視覺美感”。這種邏輯消解了審美行為和日常生活之間的傳統不可逾越的界限，是一種日常生活的審美化。

《國語?晉語》中：“泛舟于河。”后引申出“向上冒出”的意思。所以，全文用“泛艷俗性”指代當代中國寫意人物畫創作中出現的對當下“艷俗”生活進行真實而無批判立場的描繪的創作觀念。

從作品的情感消費性、審美作用上來說的，泛艷俗性特征作用于當代的中國人物畫創作主要特征有以下三個方面。

一、大眾生活情節的藝術化

（一）“游”于世俗的藝術創作

畫家李津的畫取材于生活中的場景，畫面中懵懵懂懂的男人就是以他自己作為模特來塑造，女人、動物、場景皆取材于現實生活片段。在他的一系列以拔火罐、按摩、洗腳日常生活為內容的畫中，畫面中的人物享受著這些保健按摩的過程，臉上或安然、或局促的表情都表現出了人們在現實生活中的情態，畫面中真實而直接的表現出沉浸于生活的美好之中的人，觀賞者在看到他的畫時候，仿佛感覺畫中的人就是生活中的某個形象，沉浸在一種享受美感中。

這種對逍遙自在美感的追求在古代中國就已經存在，并為許多文人所追捧，莊子的“游世”的生命觀倡導自由、無為，“游于藝”、“逍遙游”皆是這種思想的體現。“游世”的思想并不等同于“游戲”，而是精神狀態得到自由解放的象征。

消費文化迅速的占領了人們的生活，人們在這種生活中得到滿足的同時，也把自己推向了不斷滿足消費欲望而承受巨大社會壓力的尷尬立場上，對解放性自由的追求成了大眾共同的愿望。然而在消費的背景中，身體上的解放、自由卻成為一個飄渺的理想，只有尋求精神的解放、自由才能在其中得到身心的放松和安慰。莊子這帶有自嘲意味的自我放逐、戲謔的對藝術的理想化的追求，造就了他“游世”的思想的同時，他的這種胸襟和精神內涵也影響著中國人的心態，藝術家和欣賞者也處在理想上追求快樂和現實的殘酷的相悖狀態中，追求精神自由的共同理想促使他們在藝術活動中找到一個能給彼此“安慰”的結合點。

泛艷俗性繪畫中對生活中情趣的表現，把欣賞者帶入到一個融洽且溫馨的情境中，使他們的心靈得到了放松和安慰，從而使繪畫者和觀賞者共同神游在一個理想化的世界里，是游離在大眾生活之外的一種“思想自由”。正如馮驥才在評價李津的畫時說的：“李津的作品總是理想主義的回歸于昔日的田園；至于他那種在東方的鄉土的文化驅殼中變異的現代形象，應是一種深層的富于哲學啟示的精神象征和文化象征。”

同時，大眾文化的時代也是一個前所未有的全民游戲的時代，人們參與其中體會著其中的快感，因而“游戲心態”也成為當今國人的一個非常明顯的特征。首先，游戲中人們得到了身心的放松，在這種心態下人們拒絕嚴肅的對待客觀的情感態度，消解了真假世界的界限后的“戲說”流行起來，畫面投射出的詼諧、調侃消解了歷史的權威和藝術創造的嚴肅性；第二，在這種游戲心態的影響下，“小品畫”的創作開始多起來。小品畫本來是文人于生活之外的趨于自由，比較能體現畫家審美情趣的一種繪畫形式，全民的游戲心態升溫，有較強的可觀賞性和審美價值的小品畫受到了歡迎，這本身是畫家的一種創作自覺，在當下壓力巨大的生活中，小品畫用它特有的輕松、幽默的風格給了當代人一股清新的空氣。

（二）繪畫作品中的休閑美感

休閑不言而喻就是人不勞動、不工作的存在方式。休閑早已經被人們認識到，并開始重視，亞里士多德在他的《政治學》中說：“休閑才是一切事物環繞的中心。”休閑中可以滿足人們的文化欣賞、藝術創造等方面的需求。在畫家李津的畫中人物富于木訥的表情，介于幽默與滑稽之間；李廣平畫中的女人用梅墨生的話是“可以帶給忙碌的人群以無盡對的心靈享受和視覺滿足”，人們在他們的畫中都可以得到一種休閑的美感。

在休閑中人們得到真實的放松，追求的是情感的感悟而不是對物質的占有，是精神文明的生活和審美體驗，在休閑中人可以加深對自身和社會的了解，促進人對更高層級的感悟。從最本初的感受中也可以得知，人在休閑中得到的是釋放和美妙的心靈回憶，中國寫意人物畫泛艷俗性的繪畫中表現出來的通俗性、娛樂性、平民性的視覺美的享受正是滿足了人們的休閑審美的心理，同時這種休閑美感也是畫家在創作中想要追求的境界。這種休閑的情趣的體現，在傳統的山水畫中早有體現，畫家通過對理想中景物的描繪傳達的也是一種世外桃源的休閑美。

二、繪畫創作中的“女性氣質”

女性形象在繪畫創作中經常出現，所謂女性線條美、柔美形象等原因都是狹義上的視覺形態，在大眾文化的語境中，女性題材的特點也有其自身的特殊意義。

（一）現代生活中的女性是座“島嶼”

畫家李津筆下的女性不是現在流行的骨感美女，而是頗有肉感的豐腴女性，對于女性的描繪也基本上是夫妻日常生活中的休閑、慵懶，她們的形象胖胖的又很可愛、生動，作品雖然富有漫畫意味，卻不辛辣。給人一種家庭式的溫馨，這種溫馨是通過主要的媒介——女人來表現出來的。

在約定俗成的意識里，提及女性就能和家庭聯系在一起，日常的場景都成為了女性的領域，當然也是大眾文化的領域，在家庭的港灣里女性成了家庭的島嶼。對于李津這種敘事性的作品，女性的島嶼形象不言而喻，畫面中的輕松、詼諧也是躍然紙上；相比之下李廣平的畫面中是寫意性的表述，李廣平以夸張或符號化的語言勾勒出的是一個充滿想象力的畫面——裸體的仕女、閣樓、庭院、花園等等，這些事物都是經過長期的沉淀所留下來的有文化內涵的符號，這些在深深庭院的女人們，在當下的語境中也傳達出了一種休閑、超脫的情感理想。女人在這種情感理想中充當的是一個能承載現實生活中的壓力、孤獨的島嶼作用。

女性在這些泛艷俗性寫意人物畫中的對“性”暗示是不言而喻的，但是當代藝術作品中對女性身體的描寫和中國古代的“春宮圖”不同，后者是建立在人的欲望基礎上的圖像，而作品中對女性的描繪是表達對美感的追求和心靈的寬慰。

大眾文化影響下藝術家對美的審視范圍從面孔延伸到身體，說明了大眾的審美從精神到肉體的轉移，從理性神美到感性審美的延伸。相對于理性，感性來的更加真切，畫家在這種“感性”的女性氣質中，能更直接的表達出人真實的欲望。

（二）大眾文化發展歷程中女性形象的異化

中國大眾化的歷程實際上就是社會走向現代化的過程，從西方傳來的廣告美人受到廣大百姓的歡迎，女性們初嘗了被解放的喜悅，但是在這樣的喜悅情緒中也是跌入了另一個性別圈套，女性成為經濟舞臺上的廣告明星，物化成商品。廣告畫中的女性的傳統意義上的視覺欣賞功能也被商品促銷異化成商品的一部分。

畫家黃一瀚率先提出了“卡通一代”的概念，在畫面中將流行的藝術明星、時尚青年和卡通、玩具組合在一起，同時也在畫面上組合了不同的繪畫技法，整個畫面沒有任何一個場景的描述，而是通過組合不同文化背景下的圖像的而傳達出現代年輕一代的巨變。他的作品中部分女性形象也隨著作品中的年輕人一同出現，那些廣告美女、穿著另類的“新人類”，無一不是大眾文化的產物，這些作品中的女性即是異化了的女性形象符號。

三、卡通圖像與寫意人物

卡通文化是大眾文化的一個重要部分，卡通文化對當代的年青人的行為、思維方式都產生了很大的影響。畫家黃一瀚對這個現象給予了很大關注，并運用水墨技法結合了現代元素在他的寫意人物畫創作中進行了嘗試。畫家黃一瀚給了當代他畫中的年輕人一個稱謂叫“卡通一代”，他的作品中把卡通形象和年輕人都設計成艷麗的色彩和流行化的動作。

黃一瀚的作品是比較特殊的，體現在題材和精神內涵兩方面。對黃一瀚的作品研究從波普藝術和艷俗藝術的角度來看，更能體現他作品的社會意義。對大眾文化中的流行性符號加以直接的借用是艷俗藝術創作的一個重要特點，黃一瀚的繪畫作品中的卡通形象、廣告美女、麥當勞叔叔等正是對當下“花哨”和“艷麗”的流行符號的直接應用；另外，在他畫面中的類似電腦圖像的視覺效果，和令人感到“焦躁”的顏色的應用，正如畫家自己希望的“消解占優勢地位藝術形態的嚴肅色彩”；這種直接的引用和符號化的處理，是有著內在的對當下的流行的卡通文化的反諷意味的，是對中國在都市化的進程中浮華的生活追求和艷俗的生活情境予以解釋批判。他自己是這樣說他的繪畫語言的：“卡通一代新人類、新文化的產生，必定要有屬于他們的藝術批評范式，這是由別于以前教條的批判方式。新的批判方式將扎根于新人類的生活文化背景中，是一種更直接、更淺薄、更幽默的‘卡拉OK’式的批判。”依照他的觀點，在他的畫面中建立一種適合新人類的一種批評方式，但是他的批評方式不是建立在對當下年輕人的生命態度進行深思熟慮后的具有建設性的批評，而是停留在對“現象”的表述上，是一種帶有“游戲”性質的調侃；他的作品中對卡通文化符號的直接引用和對中國畫傳統色彩觀念和文化理念的反叛，應該說在中國畫寫意人物畫的現代化進程中做了比較“徹底”的革命性的實驗，但是這個“革命性的實驗”在推翻了上一個規則的時候，卻沒有重新建立一個符合中國畫的審美邏輯，水墨的語言僅是國際環境中的中國名片，應該不能說是完全意義上的中國寫意人物畫。

李津的寫意人物畫作品中，人物形象和畫面敘事性的處理，也和漫畫的敘事性有著相似的特點。第一，在于他作品的圖像效果。李津的作品里以工筆和寫意兩種畫法入畫，細線淡色，給人一個薄透的感受，特別是對各種食品的刻畫更是細致入微，對人物的情態也描繪的十分生動。這樣構成了圖像中的真實感、現場感，往往會使欣賞者得到“相識”的共鳴；第二，畫面的抽象化的情感。李津的作品雖然帶有很強的敘事性，但是這種敘事卻不同于一般的生活，生活是一以貫之的，而在他的不同作品里卻把人生活中的多種情感安排成一種解構的形式，不同的畫中表現的是各種的情感體驗，這種解構形式的表述是一種卡通式的場景。

欣賞這些有泛艷俗性現象的作品中能帶領觀賞者走入畫家設計的“理想情境”，這些圖像的特征不同于傳統繪畫中的梅蘭竹菊給人的高尚美感，而來自于生活化的審美感受和不帶有任何的教化成分的輕松。同時要注意的是，這種“休閑”、“娛樂”的現象導致了部分中國畫寫意人物創作中的小資和玩世不恭的游戲心態使藝術作品的深度降低；某些作品為追求形式上的新奇，使畫面缺乏感情、作品空泛的創作風氣難以催生有大格局意識的作品的出現。

總之，中國寫意人物畫中的泛艷俗性創作也是當代文化的一個部分，對于這種行為，借用評論家殷雙喜先生的話是：“我們很多時候是對大眾文化持批判態度，或持一種旁觀的不予理睬的態度，但我們更應該向公眾提供精神食糧。像一些住宅的設計，只是說我們設計的住宅的功能多好，但只有功能沒有人氣，沒有溫暖，像柯布西耶這些建筑家反對的那樣。”中國寫意人物中泛艷俗性的繪畫嘗試是給了大眾一種全新的視覺感受，應該予以肯定，但是對于自身的不足應該靠創作的內在邏輯不斷完善來解決。

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