釋析現代藝術之藍本
——史前美術

謝政發 （華南師范大學 廣東廣州 510000）

釋析現代藝術之藍本
——史前美術

謝政發 （華南師范大學 廣東廣州 510000）

史前美術題材豐富，主要是當時當地的生活場景和風俗情節以及具有象征意義的抽象符號圖形。19世紀末至20世紀前半期，西方一些反叛藝術家不滿當時藝術的圓滑甜俗，對當時的繪畫體系抱有不滿情緒，他們轉向非洲、南美和大西洋的原始部落文化，企圖從精神上與歐洲文明徹底決裂。

史前美術；圖像符號；圖像倉庫

前言

史前美術是巨大的圖像倉庫，題材內容的豐富多彩，圖像符號的千奇百態無疑是留給后人考證歷史研究和學習的最有利的依據。19世紀末至20世紀前半期一批青年志士集結一起發動對當時藝術體系的反叛和不滿，它們將目光轉移至史前美術、遠東美術、稚拙美術（民俗美術、兒童美術、民間美術）、前哥倫比亞美術、早期希臘美術和基督教美術這七中異國傳統的圖像倉庫。從中吸取養分，尋求新的發張。它們的創新發展和變革建立在史前圖庫的基礎之上，誠然是所謂的一種回歸，但這種回歸并不是簡單的模擬與重復，而是在更高的層面上對原始藝術——巖畫的某些因素的一種對應，是原始藝術的延續和拓展。

一、豐富多彩的史前美術

史前美術所表現的題材內容是豐富多彩的，是人類早期美術活動中規模最輝煌的壯舉，主要是當時當地的生活情景和風習崇尚以及具有象征意義的圖象或者符號。其形式隨著不同地區、不同部族的文化氣質而分別運用著不同的表現方法和形式。其內容可分為以下幾類：（一）狩獵、采集、牧放、戰爭、舞蹈等生活場面；（二）人物、動物、農作物等事物形象；（三）人面紋、獸面紋、太陽紋等符號。那些精美的圖文都是先人在代代相承的巫術觀念支配下虔誠的產物，是現實生活的一種記錄和投射，展示了人類在宇宙洪荒年代野蠻而壯麗的歷史畫卷，為歷史的考證和繪畫創作提供了不少元素。

然而，作為一位美術愛好者或是藝術家，除了要讀透自然這本書，模仿自然在自然之內尋求一種新的創新之外，還可以更應該殫思極慮地在“圖像倉庫”中謀求突破的契機。在現代主義美術中，藝術家們看起來是對異國情調抱有興趣，而實際上正是對一種“圖像倉庫”的親近，只不過這種“圖像倉庫”是異質文化所建構的，即異質同構。這是對陌生的“圖像倉庫”的情不自禁的普遍向往。在現前主義藝術（本人自己將現在一些人的創作作品暫時叫現前主義，與現代主義略有不同）也是同樣，需要從圖像倉庫吸取元素和營養，這里所指的倉庫不但是史前的資料還包括現代新媒體新媒介的高科技資料。

二、反叛后的成就

19世紀末至20世紀前半期，西方一些具有反叛精神的前衛派藝術家對當時繪畫成就抱有懷疑態度與不滿情緒，認為藝術已陷入了圓滑甜俗，徒有其表的危險之中，渴望并想挽回某種被喪失的東西，這就是強烈的表現，明晰的結構和簡率單純的創作技法。他們轉向非洲、南美和大西洋的部落文化，企圖從精神上與歐洲文明徹底決裂。“現代藝術之父”的塞尚以及其它藝術大師梵?高、高更、馬蒂斯、畢加索、米羅、克利等畫家、雕塑家都是現代派的代表人物。他們崇尚史前藝術，把史前藝術看作是創作靈感的來源之一。塞尚、梵?高、高更三位藝術家所探求的解決問題的不同方法，則成了現代藝術中三個潮流的理想。塞尚的方法最終發展為起源于法國的立體主義，梵?高的方法造就了以德國為中心的表現主義，而高更則為各種形式的原始主義開拓了道路。馬蒂斯、畢加索、米羅、克利等藝術家繼續從事塞尚、梵?高與高更三位孤獨的叛逆者的探索，追求構成、表現于單純之風，各自在藝壇上開一代新風。米羅、克利的藝術更具濃郁的原始風范，強烈的現代感，單純的稚拙美。建構了視覺藝術的新知覺圖式。西班牙畫家、陶瓷家、雕塑家米羅發現了史前美術，他很象在洞巖上或崖壁上作畫的那些古老的畫家們。不過他真正抵達自由自主的境地卻于1924年在巴黎接觸了超現實主義之后，才發展了自己不加思索、悠閑自容、富有表現力的風格。他筆下的形象從自然狀貌的變形、簡化和抽象日趨符號化。“只有當符號成為象征時，現代藝術才能誕生。”有感于原始藝術的圖騰標志和象形文字，米羅在《哈里昆的狂歡》（1924-25）《人投鳥—石子》（1926）、《托兒所的裝飾畫》（1938）等作品中獨創了一整套宇宙空間中的日月星辰、車輪、梯子、微生物、矢鳥、野獸、眼睛、女人體等圖象以及圓弧虛線、文字等造型符號，并在一些繪畫中一再重復他中意的母體與符號。法國作家、超現實主義和宣言起草人安德列?布雷東稱之為最超現實主義畫家獨創了一系列潛意識象征符號。這些符號作為原始內蘊的生命形態的隱喻、暗示和象征，來表現人類潛意識的性愛本能和變態心理。這不僅是個人心理的宣泄與升華，而且是時代精神的折射與投影。西班牙內戰前夕米羅的“野性繪畫”充滿狂亂、惶惑、抑郁的悲劇色彩。第二次世界大戰初期，他的組畫《星座》（1940-41）則閃爍著超越人類苦難與厄運的希望之光。戰后米羅作品的基調變得更加明快、寧謐而樂觀。他的油畫《月下的女人和鳥》的畫面，在詩意朦朧和夢境般的月色下，浮現出飄忽流動的符號化的女人和鳥的形象，這種人和星空的對話、交流的圖象類似于古代東方神秘主義哲學，“禪”的宇宙同一、和諧的圓融境界。米羅愈到晚年愈追求單純。他在《紅圓盤》（1961）、《金色的蒼天》（1967）、《月下的飛翔》（1967）等作品中竭力打破自己繪畫語言太精確的意向和符號，符號日益演變成極其簡潔、粗豪的線條，日漸趨于原始繪畫的狂野和兒童繪畫的稚拙。正是這顆單純的童心，憑借超越邏輯的直覺和詩意的感受，驅使他馳騁于幻想和夢境的世界，重新拾起現代失落的原始魅力，去探索、發掘和表現人類自身潛意識深層心理結構的奧秘。

然而，他們的共同點都是要“創造東西”即創造一個自主的，生氣勃勃的圖象世界，為的是從特殊事物中或者內心去反映整個宇宙。現代派藝術家傾吐的是自己全部真摯的心靈，努力嘗試與探求的是獨具風格的形式，卻和史前藝術不謀而合。究竟是什么原因導致現代藝術與原始藝術某些觀念上的接近，表現原則的相通呢？這是因為現代藝術許多流派的藝術家欽慕并向原始藝術借鑒吸取，或游歷原始部落體驗，進行不懈地探求。現代藝術家進行藝術創作時是與原始初民在同一心理定勢上而發展變化的。他們于寫實的技法故意忽視，而全力以赴地尋求一種非寫實的與兒童、原始人類作品相似的意味，從而創造了凝聚情感生活客觀化的表現性形式。

三、養分的吸收

這些現代派藝術家同處在一個藝術變革的時代，都受到史前藝術或民間藝術的影響，對藝術有著不同的創建，他們站在當代藝術變革的最前沿，依據自己的個性，對所接觸到的某些藝術形式進行了不同的選擇。畢加索不僅得益于當時法國藝術變革運動的發展所帶來的刺激，而且還受到非洲藝術的影響。他從黑人原始藝術找到所需要的是對形體結構的重新解釋與表現，并采用非洲傳統的造型手段，甚至使用平面再現物體的空間結構，創造了一種新的視覺結構形式，開拓了藝術領域表現的廣度與深度。高更更多地繼承母系血統的原始氣質，使他前往“野蠻”地區—塔希拉孤島，尋求所渴望的那種神秘的宗教和原始的美。在那里他畫了許多風俗畫，生動地表現了原始生活的生命，用獨有的色彩構成去表達他所感到的原始心靈。他對史前藝術的選擇更多是從這里的意蘊里獲得的。

佩恩很慷慨地說過：“現代派藝術是典范的交換，而不像許多藝術家所說的是新的開端。”（轉引自系勒布雷希特：《現代派藝術心理學》），這里的典范的交換就是圖像移位和變體。在大量的美術作品中，我們能夠發現經典的圖像的變體形式，然而這只是“圖像倉庫”的顯在方面。在不少情況下，經典還會成為人們的一種近乎無意識的“效果意識”也就是說。人們對經典圖像的長期接觸，會促使人們形成一種相應的對新生圖像的審美要求的標準。

結論

縱觀西方繪畫史，曾有幾次大的革命，表面上都是在走著回歸的路。文化復興與新古典主義是對古西臘藝術的回歸：拉斐爾前派是對文藝復興前藝術的回歸：而現代藝術的許多流派又是對原始藝術、東方傳統藝術甚至是兒童藝術的回歸。近些年來，西方當代藝術中又有重新對寫實藝術回歸的跡象。誠然，現代藝術向原始藝術的回歸，并不是簡單的模擬與重復，而是在更高的層面上對原始藝術——巖畫的某些因素的一種對應。現代藝術是原始藝術的延續和拓展。但是，在文明人創造的藝術中，無論多稚拙，多么簡樸，其風格卻是難以與原始藝術同日而語的。史前藝術的現代魅力之所在，是有著心理的、認識的和觀念上的原因。作為原始藝術的巖畫的形式符號將繼續影響現代藝術家對藝術的摯著追求。

幾句話足見現代派藝術家對史前人類與史前藝術家是多么鐘情和傾心：以高更為例，高更“以被人稱為‘野蠻人’為榮。”（[英]貢布里奇：《藝術的歷程》第352頁）他全身心地沉浸與塔希提島的樸質生活，無意中的給自己披上了古典主義以及圣經神話的面具。除此之外，他大膽地將基督教文化與異域風情結合起來，崇拜之情溢于形色。梵?高說：“要善于學會變得象原始人一些。”（常又明譯《梵高論畫》）。美術之魔畢加索，他數量超人的作品，都具有各個時期和各種文化的殘障余韻，包括史前藝術、海地特人和蘇梅爾人美術、希臘上古時期和中世紀美術、文藝復興時期美術、17世紀和19世紀美術、阿茲臺克人和瑪雅人的美術，等等。馬蒂斯的繪畫作品從1906年以來就出現了明顯的伊斯蘭式的構圖，從中可以看到波斯小裝飾畫和波斯織毯的痕跡。