“豹尾”與敘事

馮建明

“豹尾”與敘事

馮建明

作為敘事作品中人物性格和故事情節發展的最后階段，小說結局具有完成主題思想和人物塑造的特別任務。優秀文學作品的結局既非僅為故事情節提供一個結尾，也非簡單重復結局之前的境界，而是要創造出新形象和新境界，從而進一步深化作品的主題，并引導讀者觀察到更新、更遠、更多的東西。

結局的工巧設計是愛爾蘭文學巨匠詹姆斯·喬伊斯（James Joyce，1882-1941）長篇小說構思藝術的最顯著特征之一，它雖然對研究喬伊斯乃至現代主義和后現代主義敘事技巧頗為重要，至今卻尚未出現一篇系統論及該問題的專題論文。本文旨在彌補這一學術空白。以下，本文將就喬伊斯長篇小說的結局進行討論，力圖把微觀分析與宏觀評價結合起來，多角度、多層次地展示喬伊斯化平淡為神奇的藝術魅力。

作為《藝術家年輕時的寫照》（A Portrait of the Artist as a Young Man，1916）的結尾，由22篇日記構成的“斯蒂芬日記”對于進一步刻畫主人公形象具有多重美學價值。以日記文體作長篇小說的結尾，不僅在喬伊斯作品中絕無僅有，在整個非書信體英語小說寶庫中也不多見。斯蒂芬日記尤其在以下兩方面增添了作品的藝術魅力。

其一，視角轉換。《藝術家年輕時的寫照》的結尾完全由日記組成，故此，小說的視角從第三人稱自然轉向了第一人稱。第三人稱敘事視角可向讀者自由展現外部事實，而第一人稱敘事視角則可充分展示敘事者個體經歷及其內心感受。《藝術家年輕時的寫照》結尾部分敘事視角的轉換，使得故事事件從作者的客觀敘述轉向故事人物的主觀表述。這本小說雖有自傳性，但并不等同于自傳。盡管斯蒂芬可視作喬伊斯的“喉舌”，但他畢竟是虛構人物。因而，斯蒂芬日記中的第一人稱“我”不是喬伊斯本人，而是故事中的虛擬人物斯蒂芬·代達羅斯。

在一定程度上，《藝術家年輕時的寫照》結局中視角的變化對應了該書主角的身心發展。視角既可分為第一人稱和第三人稱視角，也可分為外聚焦型視角、非聚焦型視角和內聚焦型視角。《藝術家年輕時的寫照》第一節采用了外聚焦型，該小說最后一節采用了內聚焦型，而其中間部分主要采用了非聚焦型。在該小說開端，喬伊斯從外部呈現每一件事，只提供斯蒂芬的外表以及生活環境，而不告訴小說人物的動機、目的、思想與情感。喬伊斯采用外聚焦型視角，突出了年幼的斯蒂芬對外部世界的感觀體驗。在小說中間部分，喬伊斯既描寫人物的外部生活，又表現人物的意識活動，從不同角度敘述故事，并讓敘事視角隨意從一個位置移向另一個位置。喬伊斯采用非聚焦型視角，充分表現成長中的斯蒂芬的社會經歷和思想發展軌跡。在小說結尾，喬伊斯按照斯蒂芬一個人的感受和意識呈現事件，憑借斯蒂芬一個人的感官觀察、傾聽、轉述來自外部的各種信息。喬伊斯宛如一位旁觀者，僅憑借某些線索去推斷猜度人物思想感情，他采用內聚焦視角，通過展現斯蒂芬獨到的理解力和透徹的分析力，來暗示這位青年將以出眾的才華去實現其遠大抱負。

其二，開放式結局。小說結局一般指該敘事作品中人物性格及情節發展的最后階段，即小說中的主要矛盾沖突已經解決，重要事件有了最終結果，主題已得到充分展示，主角的性格已經完成。然而，若小說以看似無結局的情節來結束全篇，那么，這樣的“結局”常被稱作“開放式結局”，以把某些嚴重問題或主要矛盾懸置起來，讓讀者去聯想和思考。《藝術家年輕時的寫照》的“結局”就是“開放式結局”，該書描寫了愛爾蘭人斯蒂芬從出生到成熟的成長經歷，這就決定了該作的整體敘事結構是一段直線。這條直線的一端為實點，另一端為虛點，因此，整條線沒有明確的終點。代表小說開端的“實點”是一首充滿神奇色彩的童謠，而代表小說結尾的“虛點”則是斯蒂芬的一聲祈禱。

《藝術家年輕時的寫照》的結局之所以是“虛點”，是因為它在情節發展和主人公的具體命運方面給讀者留下了若干懸念：

一方面，對于詩歌創作，斯蒂芬有興趣，有天賦，還有過實踐，他會不會成為一個大詩人呢？除了詩歌以外，斯蒂芬似乎并沒有對其他文學類別發生興趣，也沒有在除詩歌以外的領域顯露出過人的才華。但是，如果看一下喬伊斯本人的創作成就，就會發現答案十分明了。眾所周知，喬伊斯若放棄小說創作，他就很難被列入世界文學名人的輝煌殿堂。

另一方面，斯蒂芬下決心要遠走他鄉，他出去會做什么呢？他會在異鄉找到愛情幸福嗎？看一下喬伊斯的生活經歷，答案也自然明了。喬伊斯于1902年從都柏林大學畢業后，去巴黎學醫，隨后放棄醫學，靠寫書評糊口。次年，他返回愛爾蘭，在一所私立學校代課，并遇到他未來的妻子，隨后攜其出國教英語。盡管，喬伊斯的經歷對讀者了解斯蒂芬出國后的命運具有參考價值，但，這不是小說所提供的線索。

可見，《藝術家年輕時的寫照》的開放式結局達到“言止而意不盡”的藝術效果，其意象畫面雖有限，但其余味卻無窮。開放式結局是20世紀文學作品中最常見的技巧之一。喬伊斯采用這種技巧，使得《藝術家年輕時的寫照》結局具有了一個新境界、新形象、新語境，并以不確定性給讀者營造一個充滿想象力的巨大空間，從而，進一步增強了作品的感染力。

喬伊斯用主人公的日記作結尾，對應了小說的自傳性，突出了成長中的斯蒂芬率直坦白的特征，強調了人物在敘事中的重要作用，反映出斯蒂芬的個性特征。日記是自傳性文體，是作者平時對自己的情感和活動的記錄，是一段特定時期內作者思想發展和身體成長經歷的真實寫照。盡管斯蒂芬的諸篇日記之間在情節上有跳躍甚至斷裂痕跡，但這些日記無不相互具有內在聯系。斯蒂芬日記尤其以其視角轉換和開放式結局的藝術手法，不但給讀者提供了最后一個形象，也讓讀者看得更多、更新、更遠，從而進一步深化了作品主題。

《藝術家年輕時的寫照》在結尾處對主人公的精心塑造強化了該小說的以下特征：

首先是真實性。《藝術家年輕時的寫照》帶有濃厚的自傳性，真實而詳盡地反映了一些真人的實際生活側面，因此它忠實地再現了20世紀初都柏林的現實生活細節，包含了毫無掩飾的真實性。該作所表現的不是生活的理想，而是按照生活的原樣，表現生活本身，以現實性、正確性、自然性、真實性來打動讀者，具有樸素而真實的美。作為藝術家，喬伊斯注重表現作品的藝術性，其作品的真實性是必然的，同時又是理想化的，因而是高于現實生活的，也是藝術的。正如著名的喬伊斯研究專家理查德·大衛·埃爾曼（Richard David Ellmann，1918－87）所言，喬伊斯重新加工了造就了他的經歷。

其次是形象性。喬伊斯在《藝術家年輕時的寫照》中所處理的既不是抽象的觀念，也不是一般的原則，而是具體而活生生的藝術形象，并通過形象去表達藝術思想和理念。斯蒂芬的形象是喬伊斯的藝術情感和美學思想的產物和表現，是真實性、藝術性、哲理性有機結合的結果。喬伊斯所創造的藝術形象，仿佛一個焦點，將20世紀初愛爾蘭社會現實生活中的多種事實集合在一起，而使得特殊性包含了普遍性。斯蒂芬雖是喬伊斯的藝術化身，但他作為喬伊斯筆下的一個人物形象，已經是藝術升華的結晶，從而不再等同于喬伊斯本人。詹姆斯·喬伊斯的弟弟斯坦尼斯勞斯·喬伊斯（Stanislaus Joyce，1884-1955）評述道：“斯蒂芬·代達羅斯是一個虛構人物，而不是一個真實的自我寫照，是隨意加工過的形象。”現實中的喬伊斯的個性特征經過藝術加工之后，與虛擬人物斯蒂芬的個性特征有很大區別，現實中的詹姆斯·喬伊斯的個性特征已經從《藝術家年輕時的寫照》中消失。喬伊斯像造物主一樣，僅存在于他的作品之內、之后或之上，隱而不見。從某種意義上看，喬伊斯已經退出了他的自傳性作品。

再者是象征性。在《藝術家年輕時的寫照》中，喬伊斯以其對藝術的敏感性和想象力，借助圣經典故、希臘羅馬神話、豐富多彩的意象手法以及頗具個性化特征的象征手法，使大自然萬物互為象征，人的感觀之間彼此應和，人的心靈與大自然也相互交流，藝術地展示了隱匿于物質世界背后的精神世界，表現了小說主人公思想逐漸成熟的變化過程。喬伊斯用主人公意識的變化象征主人公對理想的不斷探索，以點代面，借助個性表現共性，通過主人公思想的發展表示故事情節的延伸；他關注人物的精神世界，體現了現代主義作家對內在生命力的追求；他用小說人物內心活動代替外在行動，借助感覺、思想、情感和幻想的奇妙組合來表現生命活力，體現了現代主義作家探索人類內心世界奧秘的堅強決心。

《藝術家年輕時的寫照》的結局將現實主義創作手法與現代主義文學表現技巧融合為一體，體現了喬伊斯對傳統小說藝術的傳承與超越，他對長篇小說人物塑造藝術的探索，有助于推動現代主義文學創作藝術的深入發展，并為開創后現代主義文學技巧奠定了必要基礎。喬伊斯決不套用固有敘事模式，他通過對創作形式的實驗，力圖培養出具有創造性閱讀習慣的新讀者；他尤其通過聚焦個體來強調個性，從而表現了個體內心活動，突出人之為人的獨特魅力，藝術地描述出個體的精神史。

《尤利西斯》（Ulysses，1922）末章“珀涅羅珀”堪稱女性意識流技巧的古今絕唱，它將女主人公摩莉·布盧姆睡眠中的幻象、內心回憶、主觀判斷以及感官受刺激后的自然反應糅為一體。在嚴格意義上，她的思路并非像江河的流水那樣流淌不斷，而是具有任意性與非連續性，其思維的跳躍性、游離性與隨意性通過該章中反復出現的“yes”呈獻了出來：

…Gibraltar as a girl…when I put the rose in my hair like the Andalusian girls used or shall I wear a red yes and how he kissed me under the Moorish wall and I thought…

以上引文描述了摩莉回憶當年布盧姆在直布羅陀向她求愛的情景，其中包含兩個情節：其一，少女時期的摩莉如何打扮自己；其二，當年利奧波德·布盧姆向她示愛的細節。從時間上看，以上這兩個情節先后發生；從文字順序上看，描述這兩個情節的文字相互連接。但是，這兩個情節卻缺乏必然聯系，即：說一位少女有愛美之心，這本無可厚非，但，該“事實”與布盧姆在墻角向摩莉索吻的情節沒有必然聯系。在這里，喬伊斯運用電影制作中的切換手法，表現了人的意識流的跳躍性：一個鏡頭是摩莉尚未拿定主意是否要戴一朵紅玫瑰花，接下來就突然出現一個她與布盧姆親熱的鏡頭。也就是說：第一個情節尚未結束，第二個情節便突然出現了。這種敘事方式看似不自然，其實很合理，它打破了傳統的語句之間的連貫性，形象地表現了摩莉在睡意蒙眬狀態思維的跳躍性。

引文中的“yes”應引起讀者注意。這個“yes”將引文中的兩個情節分隔開來，它是顯示句子順序顛倒和摩莉混亂思維的標識詞。在該引文的譯文中，“yes”被譯作“嗯”，既表示摩莉不由自己地用口頭禪表達她回憶時的停頓。

在“珀涅羅珀”中，人物視角的轉換對應了人物思維跳躍特征。該章除第四句和第八句后面有句號以外，其他部分都沒有標點符號，這無疑增加了讀者理解原文的難度。

摩莉思維的跳躍特征和視角的突兀轉換更加大了讀者理解“珀涅羅珀”的難度。摩莉思維的跳躍雖然使得語句顯得不夠連貫，但仍然可以根據上下文大體推測出所缺失部分的內容。不可否認，突兀的視角轉換容易導致讀者誤解原文。當讀者仔細讀完“珀涅羅珀”的一個部分之后，有時會發覺對一些讀過的句子理解錯了。喬伊斯似乎有意用這種視角轉換技巧，留給專家和學者們充分討論和爭執的空間。“珀涅羅珀”中的視角轉換頗具特色，它既突兀又隱蔽：

…if I buy a pair of old brogues itself do you like those new shoes yes how much were they Ive no clothes at all…

以上是摩莉關于她和布盧姆之間的家庭瑣事的一段內心獨白。“珀涅羅珀”主要以第一人稱視角展開情節，其中的代詞“我”一般指代摩莉，而“你”則一般指代摩莉以外的人物。但是，以上引文中的代詞“我”和“你”都指代摩莉，其中“我”是摩莉自稱，而“你”則是布盧姆稱與他說話的摩莉。于是，摩莉視角與布盧姆視角悄悄地來回轉換著：摩莉視角：“我要是買一雙舊的粗皮鞋”；布盧姆視角：“你想要這種新皮鞋嗎”；摩莉視角：“嗯”；布盧姆視角：“這些鞋是什么價錢啊”；摩莉視角：“我壓根兒就沒有衣服”。在這里，摩莉視角和布盧姆視角轉換非常突兀，代詞“你”需根據上下文才能猜出所指人物。讀者若不參照上下文，可能會誤以為摩莉在自問自答。喬伊斯并非蓄意為難讀者，他是出于創作需要，而采用了視角轉換技巧，從而彰顯了摩莉在思維上缺乏邏輯性的特點，并暗示出她具有喜怒無常的性格特征。

“珀涅羅珀”既包含了粗俗用語，也有對欲望進行露骨描述的片段，但是，它藝術地表現了人的直覺、無意識和意識流等非科學、非理性和非邏輯的心靈活動，可信地凸顯了人的本質力量中的非理性因素。世界是多彩的，自然起因和法則無時不在發揮其作用。喬伊斯以精湛的敘事手法，著重對女性意識流進行了“描述”，他直接肯定了現代社會的女性主義意識，間接批判了壓抑女性的陳舊理念，從而，強力抨擊了以男性為中心的傳統文化。

《為芬尼根守靈》（Finnegans Wake，1939）以女主角的意識流結局，作者完全退出作品，表現了女主角意識的思想片段、印象和聯想，著重展示了女主角的內心沖突和自我剖析，從而表現了人物內心世界的復雜性、易變性、微妙性。令人驚訝的是，《為芬尼根守靈》與《尤利西斯》兩部書的結尾部分不僅在時間、地點、人物上相同，也在情節和敘事方式上具有相似之處：時間：凌晨時分；地點：臥室的床上；人物：女主角；內容：有關個人生活的內心獨白；視角：第一人稱和第三人稱交替出現；表達完整意思的語言單位：完整句子和句子片段；語句連接特征：不連貫；語體特征：口語體；語言的可讀性：弱。

《尤利西斯》末章是有關摩莉意識流的篇章，它以“Yes”開頭，而“Yes”是可以用于表示感嘆的。在《為芬尼根守靈》最后一章，表現該書女主人公安娜·利維婭·普盧拉貝勒意識流的部分其實也是以女主人公的感嘆開始的：

Soft morning，city!Lsp!I am leafy speafing.

在這里，“平靜的早晨”點明了小說結尾的時間是早晨；“我的城市”點明了小說結尾的地點是都柏林；“利菲河在說話”說明當時的都柏林一片寧靜，使得利菲河的流水聲顯得格外清晰；“利菲河說的話，就是我說的話”則向世人說明安娜就是利菲河的化身，她和摩莉一樣，都是都柏林的女兒。

在《尤利西斯》結尾，摩莉意識流流動的時間也是在“平靜的早晨”，對于摩莉，都柏林也是“我的城市”，她躺在床上，回憶著她的感情生活。與此同時，利菲河正發出輕柔的水聲，蜿蜒流過都柏林，水流的聲音仿佛是人在喃喃自語。無論在安娜心中，還是在摩莉心中，都會有這樣的感覺：利菲河在說話。

再者，《為芬尼根守靈》最后一章也像《尤利西斯》結尾一樣，表現了女主角思維跳躍的特征。在《為芬尼根守靈》最后部分，出現了許多表示詞組和句子的“單詞”，如：“sonhusband”和“daughterwife”分別表示“a huaband like a son”（像兒子一樣的丈夫）和“a wife like a daughter”（像女兒一樣的妻子），而“Imlamaya”則表示“I am Himalayas”（我是喜馬拉雅山脈）。在這里，變形后的“單詞”或相當于詞組，或相當于句子。可以認為，這里單詞形狀的改變對應了安娜思維的變化。

在《尤利西斯》結尾部分，摩莉的強烈情感在她答應布盧姆的求婚情節上表現了出來。在《為芬尼根守靈》結尾部分，安娜的強烈情感則通過反復出現的感嘆號表現了出來：

Finn，again!Take.Bussoftlhee，mememormee!Till thousendsthee.Lps.The keys to.Given!

在上述引語中，盡管僅有12個“單詞”，卻出現了3個感嘆號如此頻繁出現的感嘆號無疑表明安娜具有強烈的情感。

《為芬尼根守靈》與《尤利西斯》兩部書在結局上的相似性表明：不僅不同的藝術形式之間具有一定的聯系，不同作品中的人物之間也可以相互對應；一位作家可以重構另一位作家作品中的人物，同一位作家也可以重構自己不同作品中的人物。既然喬伊斯長篇小說之間的人物聯系很密切，讀者就不難理解為什么說喬伊斯前期小說的人物描寫藝術需要通過后期小說的人物塑造技巧來深入理解，反之亦然。

喬伊斯長篇小說的結局是“豹尾”，收束有力，平衡結構，深化主題，不同凡響。喬伊斯在小說結局中對人物內心世界的描寫，可信地凸顯了人的本質力量中的非理性因素，體現出20世紀的“非理性轉向”。世界是多彩的，自然起因和法則無時不在發揮其作用。生活不能完全依靠理性，生活需要率性的自然。雖然情感、意志、欲望和本能等非理性因素并非萬能，但非理性在人性中占極有重要地位。喬伊斯淡化情節，著重描寫了人物的內心活動，暗示了理性在處理人類復雜的精神世界方面的局限性，并以此表明：人類思維的跳躍性、游離性與隨意性是人的直覺、無意識和意識流等非科學、非理性和非邏輯的心靈活動的必然結果，因此，不僅要適度運用理性，而且要敢于超越理性，以便從更加廣泛的領域去理解生命的價值。

（作者單位：馮建明，上海對外貿易學院）