滿族民歌的發(fā)展

閆麗娜

滿族民歌的發(fā)展

閆麗娜

北方民族不是一個(gè)統(tǒng)一的民族，而是處于北方地理環(huán)境中的不同歷史時(shí)期和不同歷史發(fā)展階段的各個(gè)民族的總稱。在中國北方民族音樂奔涌不息的歷史長河中，匯聚著一股來自遠(yuǎn)古時(shí)期的音樂支流——滿族音樂，即便在現(xiàn)代音樂文化廣泛傳播、覆蓋的今天，它仍然充滿著質(zhì)樸、神秘的氣息，默默地根植在廣袤的北方田野之中，具有了自己獨(dú)特的民族風(fēng)格和特色，成為人類原始音樂文化的“活化石”。

滿族音樂是起源于中國東北地區(qū)的少數(shù)民族音樂，至今已存在4000多年了。清入關(guān)后，形成滿文化自身不斷發(fā)展的同時(shí)，又逐漸融入漢文化的歷程，在此歷程中“八旗子弟樂”的出現(xiàn)，以及“八旗子弟樂”中的子弟書、牌子曲、高蹺、太平鼓和經(jīng)過“八旗子弟樂”化的什不閑、太平歌、道情等音樂與其后中原的京韻大鼓、梅花大鼓、單弦牌子曲，東北的東北大鼓、二人轉(zhuǎn)等音樂的淵源關(guān)系都不同程度地體現(xiàn)出滿文化特征。清統(tǒng)治者將滿族諸部編成八旗分散居住在全國各地，由此滿族的民間音樂也被帶到全國各地，流傳在駐守邊疆八旗軍中的“八旗子弟樂”，便是在滿族民歌和薩滿神歌的曲調(diào)上，填以具有簡(jiǎn)單故事情節(jié)的歌詞，用八角鼓伴奏，來抒發(fā)心中思鄉(xiāng)之情的音樂。這種長于抒情、敘事一唱到底的音樂形式傳入京都后，受到人們喜愛，八旗文人便參照民間鼓曲的格式和北方音韻的“十三道大轍”，創(chuàng)作出近似鼓曲的“八旗子弟書”，后因初創(chuàng)地域和風(fēng)格不同，又分成“高亢紅火、慷慨激昂”的“東城調(diào)”和“纏綿悱惻、婉轉(zhuǎn)低回”的“西城調(diào)”。最初“八旗子弟書”用滿語寫作演唱，在逐漸混入漢語演唱時(shí)稱為“滿漢兼”；其后根據(jù)聽眾的需要，又有一部分滿漢文對(duì)照的唱本，或用滿語或用漢語演唱，謂之“滿漢和璧”；最后因滿族通用漢語，故“子弟書”也都用漢語寫作和演唱了。上述表明，滿族音樂在進(jìn)入中原后，伴隨著漢族音樂的進(jìn)化，也處在一個(gè)有利于自身發(fā)展的良好氛圍中，它在不斷發(fā)展中與漢族音樂相融合。事實(shí)證明，北方中原的民間音樂的旋律舒展流暢、節(jié)奏清晰歡快、性格陽剛爽直等特點(diǎn)的形成，無不受著北方各少數(shù)民族音樂文化，尤其是滿族音樂文化的影響。

民歌的演唱原無定法，它主要存在于人民群眾的口頭演唱活動(dòng)之中，在一定的地域范圍內(nèi)又有些穩(wěn)定的歌唱技能習(xí)慣，這是由于某地區(qū)、某民族在民歌的音樂、語言，產(chǎn)生的地理環(huán)境、人文心理素質(zhì)、表達(dá)感情的習(xí)慣等方面的相近，使得民歌在演唱的發(fā)聲、吐字、行腔習(xí)慣相近、相像。這種相近與相像已具有了審美和技術(shù)兩方面的內(nèi)涵。從審美的角度看，這種相近、相像就是演唱的韻味，就是民族的、地區(qū)的風(fēng)格和色彩；從演唱的技能習(xí)慣的角度看，這個(gè)相近、相像就是該地區(qū)、該民族演唱民歌的技術(shù)性的“準(zhǔn)規(guī)范”。這種“準(zhǔn)規(guī)范”基本上是自然形成的，不受某人、某專業(yè)工作者的影響。它產(chǎn)生于廣大群眾的演唱活動(dòng)，貯存在群眾的口頭演唱之中。因而，民歌演唱是演唱藝術(shù)中最有群眾基礎(chǔ)的一種。

滿族音樂伴隨著這一古老民族而不斷發(fā)展。黑龍江流域，是中國東北地區(qū)北方蒙古、滿、達(dá)斡族、鄂溫克、鄂倫春、赫哲、錫伯等游牧漁獵民族的發(fā)祥地，他們祖祖輩輩繁衍生息在這片廣袤的土地上，在開發(fā)這里自然資源的同時(shí)，還創(chuàng)造了各自古老而悠久的民族文化。這些民族的文化，不僅具有各自獨(dú)特的民族風(fēng)格和特色，而且在漫長的歷史進(jìn)程中相互影響、相互滲透，逐漸形成了具有本地域共性特征的地域性文化。從史料記載中可見，滿族的先世——靺鞨、女真所創(chuàng)作的“渤海樂”、“女真樂”和清皇太極改稱“滿洲”后的滿族音樂，已成為東北古代音樂的主體，在歷史上曾對(duì)日本音樂和我國中原音樂有過較大影響。然而，由于社會(huì)發(fā)展、民族融合等文化背景的改變，使?jié)M族音樂的面貌發(fā)生了不同程度的變化。縱觀對(duì)滿族音樂發(fā)展進(jìn)程的研究，不難看出，它是從民間音樂發(fā)展到薩滿音樂，又從薩滿音樂發(fā)展到宮廷音樂。這樣的發(fā)展過程同歐洲音樂的發(fā)展過程（從民間到教堂、從教堂到宮廷）極其相似，同其它民族音樂的發(fā)展規(guī)律也相吻合。

滿族音樂可分為民間歌曲、歌舞音樂、說唱音樂三類。民間歌曲有山歌、勞動(dòng)號(hào)子、小唱三種。內(nèi)容有情歌、勞動(dòng)歌、婚禮歌、祝壽歌、搖籃歌等。演唱語言上有用滿語、漢語和滿漢語兼用的三種。滿族的器樂發(fā)展也頗為豐富。滿族特有的樂器多用于跳神活動(dòng)，如單鼓、抬鼓、朗、響鈴、腰鈴、扎板、響刀等打擊樂器。滿族薩滿樂器的演奏，往往伴之以舞，充分體現(xiàn)出“歌、舞、樂統(tǒng)一體”之說。滿族人過去每逢春節(jié)和豐收，都要請(qǐng)薩滿到家里來跳神，以告慰祖先并請(qǐng)神靈保佑。薩滿跳神時(shí)頭戴神帽，身穿布裙，手擊抓鼓，且歌且舞。基本姿勢(shì)是以腰為軸心，上、下、左、右不停擺動(dòng)，《排神調(diào)》《餑餑神調(diào)》《念稈子調(diào)》《背燈調(diào)》等。分獨(dú)唱、對(duì)唱、一領(lǐng)眾和等幾種形式。

民歌是先于一切音樂形式產(chǎn)生的聲樂體裁。滿族民歌的發(fā)展對(duì)于聲樂的發(fā)展也起到了至關(guān)重要的作用。滿族音樂的旋律音域較窄、旋律起伏不大。常用波音、倚音、滑音、顫音等裝飾音為簡(jiǎn)樸的旋律潤色。波音和倚音出現(xiàn)得最多，滑音多用于句尾和長音之后，顫音大都用在長音上。滿族音樂的特點(diǎn)表現(xiàn)在音階調(diào)式、節(jié)拍節(jié)奏、旋律線條的裝飾音等方面。宮商角三音小組是滿族民間音樂的核心音調(diào)，也是構(gòu)成各調(diào)式的骨干音和基礎(chǔ)，由于低音更趨向于穩(wěn)定，所以滿族民間音樂多采用宮調(diào)式、商調(diào)式，角調(diào)式次之。

中華人民共和國成立以后，滿族專業(yè)音樂工作者積極從事滿族民間音樂的挖掘、整理，并在此基礎(chǔ)上創(chuàng)作加工了歌舞劇《蠶娘》、神話舞劇《珍珠湖》、器樂曲《跑火池》、歌曲《滿族鄉(xiāng)飛來吉祥的鷹》等。著名的滿族音樂家有古琴家溥雪齋，作曲家雷振邦、傅庚辰，歌唱家徐桂珠、鄧玉華等。滿族音樂影響了漢族文化，人們習(xí)慣上把漢族中流傳的民歌視為漢族固有的，不肯承認(rèn)在漢族中的滿族因素。其實(shí)，明清小曲對(duì)于近代的傳統(tǒng)民歌的影響是很大的。有些民歌原本是滿族民歌，由于長期在全國廣泛流傳，而漢族又是一個(gè)大民族，于是人們很自然地認(rèn)為這些民歌是漢族固有的。薩滿神歌伴隨著薩滿活動(dòng)，相對(duì)比較封閉，不易受外界影響，而且也不可能采用漢族街頭小兒的歌謠、俚曲的音調(diào)。“從實(shí)際看，也從未發(fā)現(xiàn)哪一首漢族民歌的曲調(diào)被薩滿神歌所采用。”因此，《吆喝稈子》不可能是受《小白菜》的影響而形成。那么很可能是清兵入關(guān)時(shí)，將一首與《吆喝稈子》曲調(diào)相同或相近的滿族民歌帶到了北京，加上一些漢族因素，或許原封未動(dòng)，變成了今天的《小白菜》。

綜觀滿族民歌發(fā)展的全歷程可以看到，從社會(huì)、生產(chǎn)、經(jīng)濟(jì)、語言、習(xí)俗等文化氛圍對(duì)音樂生成發(fā)展的影響，它與其他少數(shù)民族音樂有著共性。然而滿族音樂在特定歷史文化氛圍中，卻有著明顯的特殊性。簡(jiǎn)而言之，滿族民歌雖然源遠(yuǎn)流長，但是為了生存，在世代不斷與漢文化融合邁入文明社會(huì)的同時(shí)，形成民族內(nèi)部發(fā)展的極端不平衡。融入漢文化的族民與停留在漁牧文化的族民之間文化形態(tài)有著懸殊差距，由此造成音樂文化發(fā)展的停滯甚至斷裂，使得它不能像蒙古族、藏族、朝鮮族音樂那樣完整又具有鮮明特色地獨(dú)立于各民族音樂之中。這種歷史規(guī)定了的特殊性，使?jié)M族民歌在三種不同文化氛圍中生存發(fā)展，從而形成了不同的發(fā)展軌跡。雖然如此，滿族民歌卻有著可觀的藝術(shù)價(jià)值，并曾影響過中原北方和東北地區(qū)的音樂發(fā)展，給這些音樂增添了無窮魅力，為世界藝術(shù)家研究薩滿文化提供了寶貴資料。

注：該文系2010年牡丹江師范學(xué)院教改立項(xiàng)“關(guān)于聲樂課教學(xué)方法的改革與實(shí)踐”（10—XY01087）成果

閆麗娜，黑龍江省牡丹江師范學(xué)院音樂系碩士）