宗白華的“意境”說

■ 殷 瑜

宗白華的“意境”說

■ 殷 瑜

《美學散步》是宗白華先生的代表作，也是他生前唯一的一部美學著作，幾乎匯集了他一生中最精要的美學篇章，充滿詩情畫意，給人美的啟發，是中國美學經典之作。宗先生在這里教我們如何欣賞藝術作品，教我們如何建立一種審美態度，把意境、意境的美帶給我們，帶給我們“散步”式的美的人生，而這正是中國藝術美的精神所在。

一、“皆靈想之所獨辟，總非人間所有”的意境

宗白華先生在《中國藝術意境之誕生》里提到“藝術家以心靈映射萬物，代山川而立言”。所表現的是主觀的生命情調與客觀的自然景物交流互滲，成就一個鳶飛魚躍、活潑玲瓏、淵然而深的靈境，這靈境就是構成藝術之所以為藝術的“意境”。意境是“情”與“景”的結晶。正如王國維在《人間詞話》里所說的“境界”，他說“故能寫真境物、真感情者，謂之有境界”，但這種意境又是“皆靈想之所獨辟，總非人間所有”的（惲南田語）。朱立元先生主編的《美學》中提到：“意境就是人在審美活動中，用心靈去觀照外界的對象，在把握和領會對象的基礎上，充分展開想象，在自己的思想意識領域里創造出新的意韻和境界。

意境不是現實中所存在的具體的事物，而是以引起人們感動的對象為依據而又超越對象，從而達到主體心靈與對象形態的水乳交融而形成的。如詩人作詩，詩中所涉及的客觀對象必定是先攝取在詩人的靈魂中，經過詩人的感性熔鑄、醞釀，而構成他靈魂的一部分，然后再攜帶其血肉表達出來。

中國古人的這種意境觀，在中國傳統的詩畫中表現尤為明顯。正是這一意境觀，使中國的古典詩畫充滿靈動的氣息、生命的節奏。這種共同的意境是中國的詩意與畫境的氤氳流動。

中國畫多以山水為描繪對象，以寫意的手法將畫家自身的妙悟聯想與大自然的山川美景、疏林倩影結合起來，使主觀的生命情調與客觀的自然景象交融互滲，從而出現了一個充滿生命靈動氣息的意境。中國畫中有“留白”，這種“白”并非真正的“空”和“無”，它正是“靈想所獨辟”的，不是任何具體的現實的事物，但恰是畫中生命最生機勃勃之處。這留白也是意境中的“有無相生”，是虛實相生、動靜結合的體現。我們在這“留白”中可以看見畫家的淡泊的精神，而這精神正是使“空”轉向“靈”橋梁，“留白”給人自覺意識的活動空間，這樣就使之達到了空靈的境界。

我們看中國畫，它常憑一抹秋水，幾縷殘霞，兩三點山峰就給人帶來幽深、靜寂、空遠的生動氣韻。畫面中的水、云、山峰、石、竹，雖取諸自然，但也加入了畫家自身的氣韻生命，故而造就了一幅“總非人間所有”的生命之畫。畫家如何將這一種生命的氣韻表現于畫境？宗白華先生認為畫家將自己的想象、哲學的思考、人生的態度遷想入了所畫對象形象內部，即將人生哲學中的“虛”納入自然景物的“實”中，從而虛實相生，達到“遷想妙得”的境界，得到了深遠的生命。

二、“外師造化，內得心源”——意境產生的條件

唐人張藻說:“外師造化，中得心源。”意境的創造即是藝術家物我的結合而獲得的情思。這種藝術家從心里生出的起伏不定、儀態萬千的情思是不能局限于具體的形象上的。它要借助稟賦造化之秀的山川草木、云霞明滅來充分地表達出來。這種得之于自然而又通過藝術家們不斷地涵養的浩然靈氣最終要通過一種足以使人聯想千里、與天地萬物合而為一的藝術意境表達出來。而藝術意境的表達正是中國古人愿以稟賦宇宙詩心的山水為媒介來吟詩作畫的原因。

宗白華先生認為“藝術家所稟賦的詩心，映射著天地的詩心。”意境與山水有著不可分割的親密關系。他在《意境創造與人格涵養》一文中提到“微妙境界的實現，端賴藝術家平素的精神涵養，天機的培植，在活潑的心靈飛躍而又凝神寂照的體驗中忽然的成就。”因此宗先生認為藝術家應在同情與靜照中創造意境。藝術意境的顯現借助于山川草木的“移我情”，更依賴于“心匠自為高”（米芾語）云霞明滅，花開花落，藝術家需要憑借自己的胸懷抓住最感動于心的那一刻、那一景，使主客契于一心從而達到美的意境。為達到這一境界，宗白華先生希望藝術家能夠作到同情與靜照。

同情是要求藝術家“牢籠百態”，真實、豐富、深透的體驗生活，感受人生感受自然。這種同情是主體可以賦予自然的情感，是藝術意境創造的基礎。這種同情在晉人那里表現的很好。被譽為“魏晉文人小百科”的《世說新語》就曾記載：“恒溫北征，經金城，見前為瑯琊時種柳皆已十圍，慨然曰‘木猶如此，人何以堪’攀條執枝，泫然流淚。”此外林黛玉的葬花，史湘云的吟柳絮詞，都是賦予外物自己內心的生命情感，從而使物我通于一情，使物情結合，帶給人一種難以忘懷的意境美。

有了創造意境的基礎還要進一步進入意境的創造之中。這種“進入”即依靠靜照。也就是使感情經過洗滌，克服私欲和利害關系，把美如實地和深入地反映到心里面，即要“漱滌萬物”。宗白華先生舉元代大畫家黃子久的例子，“終日只在荒山亂石，叢木深莜中坐，意態忽忽，不測其為何。又往泖中通海處看激流轟浪，雖風雨驟至，水怪悲詫而不顧。”這即要求藝術家保持一顆寧靜的心，心無旁騖。這樣才能融入萬物，明白萬物內在的充滿勃勃生機的真境，也就是宗白華先生所說的“靜故了群動，空故納萬境。”它是凝神關照中的人生忘我的一瞬間。它使人能真正于其中反求自己內心深處的心靈節奏，同時又將這節奏與宇宙萬物之生命節奏融合起來，從而有“天地一東籬，萬古一重九”的浩然的天地意境。這種意境正好與我國古代哲學中的“道”融為一體，使人悟到生命本身所悟出的“道”的節奏。這是中國人的生命意識。詩詞中固有的虛實觀，山水畫中所存在的留白，中國書法中的“計白當黑”就很好地表達了這種宇宙意識。

同情是要求人有真實的經歷、豐富的體察、深透的感受，而靜照又要求人于山水草木的觀照中拋卻一切世務塵雜，進入物我的關照互通中，從而使人生與天地萬物吐納，最終成就“我與道”的合一，并在藝術上反映出那充滿生命節奏的意境來。

宗白華先生在《論藝術的空靈與充實》提到“靜照的起點在于空諸一切，心物掛礙，和世務暫時絕緣。這時一點覺心，靜觀萬象，萬象如在鏡中，光明瑩潔，而各得其所，呈現著它們各自的充實的、內在的、自由的生命，所謂萬物靜觀皆自得。”空靈的覺心使萬物浸入人的生命，表現人的性靈，從而得到藝術中空靈。而沉浸于生活，給予萬物同情心，又使得藝術充實。充實與空靈相結合，使人的生命情調和宇宙情調相接洽而達到藝術心靈的最高境界。

畫家和詩人于是愛“用人的精神來概括山水、天地之美”所以畫家愿在山水中設空亭一所，使空亭成為山川靈氣動蕩吐納的交點和山川精神聚集的處所，而詩人年愛寫“召平瓜地接吾廬，谷雨干時手自鋤。昨日春風欺不在，就床吹落讀殘書。”賦春風于生命，使詩中情趣盎然。

三、在寫實、傳神、妙悟三境界中看藝術家的意境化人生

宗白華先生在《中國藝術三境界》里說意境又有可分為：寫實、傳神、妙悟三個階段。它們是動態遞進的，體現了主體的重要性和生命的流動性。這不由讓人想起了王國維在《人間詞話》里提到的三境界：“昨夜西風凋碧樹，獨上高樓望盡天涯路；衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴；眾里尋他千百度，驀然回首那人卻在燈火闌珊處。”這也是以人的生命主體為本的，人們通過“望盡天涯路、衣帶漸寬終不悔”的執著追求最終達到了道家的“會心一笑，莫逆于心”的“驀然回首那人卻在燈火闌珊處”。其中寫實是藝術創造的出發點，傳神指能夠真實感受事物表象以后，所得到的意象要返回藝術家的內心，向他自身提問。妙悟則是最高的境界，是藝術家詩人與宇宙詩心的完全融合，物我合一，使“我”也有永恒之感，達到“道”，體會真正的自由和真正的生命。這里的三境界可以以唐五代三位詞人的詞作來理解，即溫庭筠、韋莊、馮延巳三家。王國維在《人間詞話》里說:“‘畫屏金鷓鴣’飛卿語也，其詞品似之；‘弦上黃鶯語’，端己語也，其詞品亦似之；正中詞品若欲于其詞句中求之，則‘和淚試嚴妝’殆近歟。”

“飛卿詞是以客觀唯美的態度寫香艷的歌詞，端己以主觀抒情的態度來寫一己的情懷，正中詞雖以主觀態度抒寫，卻又超乎一己現實之情事以外的某一種對人生有綜合性體認的感情的境界，這種境界既非現實的感情之事跡，也不是一時的感情沖動，而是曾經過醞釀提煉后的一種境界，在主觀抒寫中帶有濃厚的意味，是一種更具有普遍性和永恒性的觸及某種悲哀之本源的境界。”溫飛卿的“畫屏金鷓鴣”只是描寫外在之物，雖然很華麗但并沒有靈動的生命在里面，所以他的金鷓鴣只是“畫屏”上的。韋莊的“弦上黃鶯語”有了自己的生命和情思可謂“傳神”了，只是這生命與情思是寫一己情懷的，是寫一景一情一物的，還沒有超越個人宇宙情懷，可以說沒有達到王國維的“能入乎其內，也要入乎其外”的境界。馮延巳的“和淚試嚴妝”則在主觀抒情之外更具有普遍性和永恒性的深遠境界。我們讀他的詞，可以體悟到更多不同的情思。“和淚”可見他的痛苦，而在這苦痛之時還要“試嚴妝”。這是“誰道閑情拋棄久，每到春來，惆悵還依舊”的無法解脫，詞人為擺脫這種痛苦，選擇了“日日花前常病酒”的沉溺方式，雖然他反省到了這種沉溺使“鏡里朱顏瘦”，但最后還是執著于“日日花前常病酒”而“不辭鏡里朱顏瘦”。他的“獨立小橋風滿袖，平林新月人歸后”使藝術家的詩心、讀者的感悟與宇宙詩心融合，物我合一，使“我”也有永恒之感和廣泛的意義，這正是“會心一笑，莫逆于心”的妙悟。

馮詞在沉溺的執著中反省掙扎，而又在反省掙扎中見其沉溺之執著，這使人想到了宗白華先生提到的“夢”與“醉”。他在《略論文藝與象征》“詩人善于醒，這樣他能夠參透人情物理，交與讀者清晰明了的人生世相，傳達他的智慧。但詩人更要能醉、能夢。”后主李煜之詞之所以給人以“血書”之真情實感，正在于他的“赤子之心”，他擺脫世俗的禮法約束，與世人真誠相見。這種赤子之心也許就是宗白華先生所提到的“夢”與“醉”。藝術家要在“夢”里真實地關注自我，在“醉”里發揮自己的任真的精神，感悟天地靈氣、宇宙詩心，賦予天地萬物自己最真誠的生命，使其充滿生命節奏感。在這種“醉”中，意境是“遇之非深，即之愈稀”的，詞作中的感情只是一種感覺、一種情調了。我們唯有通過妙悟才能更好地感受它。所以王國維也在《人間詞話》里說：“溫飛卿之詞，句秀也；韋端己之詞，骨秀也；李后主之詞，神秀也。”

宗白華先生的提倡“醉”“夢”正好體現在他對魏晉風度的欣賞上。他說：“魏晉人生活上、人格上的自然主義和個性主義，解脫了漢代儒教統治下的禮法束縛”這使得魏晉人更容易發現山水之美，對山水之美有獨特的感悟，因而有“千巖競秀，萬壑爭流，草木蒙籠其上，若云興霞蔚”的描繪，有“俯仰自得，游心太玄”的情懷，使得山水田園詩在此間形成，人們與山水田園結成緊密的聯系，山水成為詩人畫家抒寫生命情思的媒介，山水畫與山水田園詩意境相滲相交。簡淡、玄遠的審美趣味也進一步奠定。這種解放的自由的人格是洋溢著生命，與天地山川吐納的。陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山”正是個人生活中宇宙情懷的表達。

四、錯彩鏤金與出水芙蓉——意境的多樣化

“藝術的意境,因人因地因情因景的不同,而出現種種色相。”同樣是明朝人寫水，楊基說“春色醉巴陵，闌干落洞庭。水吞三楚舟，山接九疑春”寫出了岳陽之水的浩蕩無邊、氣吞乾坤的氣勢，也使人想到了孟浩然的“波撼岳陽樓，氣吞云夢澤”的壯闊浩淼的意境。張以寧在他的詞作《蝶戀花·明月生南浦》中這樣寫到“千古興亡知幾度，海門依舊潮來去”，以濤濤流水寫盡歷史的興亡感，又與劉禹錫的“淮水東邊舊時月，夜深還過女墻來”這兩句詩的深沉意境一瞬間融合了，使人體味到歷史的深邃感。這正是“色相不同而意境卻能夠交融”的例子，這就體現了藝術意境的多樣化。

藝術意境的多樣化依賴于藝術家的不同的人格涵養。意境是人的最深心靈與具體的宇宙人生相交融而生成的一種境界，這種境界通過中國人“以生命形式去表現生命的方式”表現出來。“水”只是一個具體的物象，而詩人在各種情況下觀照它，使它有了無盡的意象。這“水”在不同的詩人筆下可以是“一水護田將綠繞”的愉悅，可以是“唯有樓前流水，應念我整日凝眸。凝眸處，如今又添、一段新愁”的癡情。于是花、月、云、舟、樓也有各種不同的意象，在不同詩人的筆下表達著不同的情感。這種不同意境的產生要求藝術家有意境化的人生態度——以“拈花微笑”的態度去看待和感悟人生自然的一切，一往情深，深入萬物的核心，將個人的生命節奏與宇宙的生命節奏合而為一，使萬物皆備于我，從而達到“俯仰自得”的狀態。“空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象”依賴不同藝術家的意境化人生而使之“各有盡而意無窮”。這種“意無窮”可以在詩畫舞樂的不同方式美上，也表現在“出水芙蓉”與“錯彩鏤金”不同的形式美上。秉承古代道家美學思想的“出水芙蓉”之美是自然的美，是靜寂的美；而秉承儒家審美思想的“錯彩鏤金”的美，是人工之美，是莊重華麗的美。它們一個風景如畫，是山水田園的美，于是我們有了田園詩派，有了山水畫；一個華麗莊重，是繁榮的都市之美，于是我們有了齊梁宮體詩，有了唐五代詞。

宗白華先生提倡審美形式的多元化，既要愛“出水芙蓉”的美，也要重視“錯彩鏤金”的美。在這里順帶說一下我自己讀日本俳句的感悟。日本俳句善于寫一個場景之美，如正岡子規的“牽牛花色艷，染得春雨亦紫研”，夏目漱石的“佇立抬頭看，木蘭花滿天”，水原秋櫻子的“黃昏時分月兒升，薔薇漸漸變花容”，還有松尾巴蕉那“古池塘啊，青蛙跳入水聲響”。俳句中也多以山川草木魚蟲等自然景物來寫一種美和自己的感悟，用的也是我們山水田園詩中的物象，但俳句中往往能表現處一種色彩艷麗的意境，這和我們山水田園詩里的寂靜、空明的意境是不同的。我們讀“伊豆海，波涌紅梅上”，“今秋柿金黃，裝滿了簍筐”，“竹外儀枝花，霜白染山茶”，“風聲吹過夜塔，紅葉飄飄下”（水原秋櫻子）“紅山茶，白山茶，疊地有落花”,“桃開花似錦，湖水周邊十個村”（河東碧梧桐）都能感受到這種特有的充滿色彩而又寧靜的美。

五、詩畫共同構成的心靈的生命意境

蘇軾曾說“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”中國畫和詩都在追求“象外之象”、“言外之意”。中國畫用有限的景物甚至有限的線條來表現生命的靈動之美，中國古典詩詞也更用有限的字句，高度凝練的語言來追求這一境界。中國僅有二十八字的七言絕句可以為我們畫出“黃四娘家花滿蹊，千朵萬朵壓枝低。留連戲蝶時時舞，自在嬌鶯恰恰啼”的生機勃勃的春天的美，也可以畫出“幸自同開具隱約，何須相倚抖輕盈。凌晨并作新妝面，對客偏含不語情”牡丹的嬌姿。一首詩讀起來，會覺得有一幅生機盎然的畫在眼前，而一幅畫展現在面前時，我們似乎又愿意為它而吟誦一首詩了。宗白華先生認為一幅畫不同的人可能會因不同的感受和體會而寫出不同的詩句來。詩中真正的意趣是畫也畫不出來的。如王安石的“楊柳鳴蜩綠暗，荷花落日紅酣。三十六陂春水，白頭相見江南。”春水、楊柳、荷花當然好畫，但誰又敢再添上白發蒼蒼的老人來表達“白頭相見江南”的滄桑與凄愴呢？正如畫有其留白，詩也有“詩中之詩”，它是畫不出來的。但我們卻要說，在一定條件下當這畫的留白與這詩的“詩中之詩”盡量相吸、達到二者的交融時，意境便在這里氤氳流動了。所以中國畫上愛題詩，詩人會為畫而寫出“竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知”的詩句來。畫家也愛為“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”而畫盡梅花的神韻。

詩畫結合，使它們流動著無限深遠的意境之美。揚州八怪之金農以平淡的方式將茂密的荷葉與荷花平整的展在半幅畫上，并題詩“荷花開了銀塘，悄悄新早涼”，使人頓感其超脫的清空，忽然得到了與讀姜夔的《疏影》“記曾攜手處，千樹壓，西湖寒碧”的疏朗清空的意境。雖然一個畫荷，一個寫梅，但卻使人一瞬間感受到兩者的意境之交融，這就是中國詩畫中意境交融的妙處吧。

宗白華先生說中國畫的特點是“在一片空白上隨心布放幾個人物，不知人物在空間還是空間因人物而顯。人與空間溶成一片，具是無盡的氣韻生動。”“中國畫底的空白在畫的整個的意境上并不是真空，乃正是宇宙靈氣往來生命的流動之處。”無畫處的空白是使畫中山川靈動的生活之源，它是生命的流動，節奏的跳躍。畫的空白展現在詩里是詩的“言有盡而意無窮”，是所謂的“此時無聲勝有聲”的美。白居易《琵琶行》在描寫音樂之美之余寫到三處秋月之景，分別是“醉不成歡摻將別，別時茫茫江浸月”，“東船西舫悄無言，唯見江心秋月白”，“去來江口守空船，繞船月明江水寒”。這三幅秋月圖有余音纏繞的韻味，我們一讀眼前就會展現出一幅詩情畫意之景，更何況它又與音樂結合，更使人體會到“曲終人不見，江上數峰清”的意境美。

六、在“觀”中看人與天地宇宙的交往

意境根源于民族基本的哲學觀念，根源于中國古人根本的宇宙生命意識，這種宇宙生命意識也是中國古人所深刻感悟的。宇宙生命的意蘊和氣象通過感悟、靜照而與人的生命節奏相互溝通。中國畫的“可望、可行、可游、可居”即是古人將自己的想像遷入對象形象中的妙得。宗白華先生多次對比中西畫的不同——“中國畫中的虛實不是死的物理空間間架，反而是最活潑的生命源泉。”中國畫不用西方的“透視法”，因為畫家的眼睛不是固定的，他的視角流動飄瞥上下四方，“所看的不是一個透視的焦點，所站的不是一個固定的立場，所畫出來的是具有音樂的節奏與和諧的境界。”中國的藝術家是用“俯仰自得”的精神去欣賞宇宙萬物的，所以我們看中國畫時總能與那尺幅千里的山水相契于心，頓感天地氤氳的生氣。在看畫時我們甚至可以在那留白處“看”出天籟之音來。中國人畫蘭畫竹，不是要畫出蘭竹葉上的脈絡，而是要畫出蘭姿竹影來。他畫竹要有“成竹在胸”，憑自己的獨特感悟來畫竹，將自己的心境遷想入畫從而得竹之神韻。

這不同于西方的繪畫，西方的藝術重模仿，有理性，要求逼真的效果。我們在看他們的風景畫時會隨著畫家的視角不由自主地去探究畫中的對象。我們覺得那畫很美很像，我們可以走進去看那美景，但“我”和那美景的關系更多的是“我”散步于其中，徜徉于其中。“我”和畫中的景是分開的，這不像我們看中國的山水畫，“我”能最終融入畫中，與天地氤氳為一體，忘掉“我”肉體的存在，而是物與我神交。

我們看西洋的人物畫，總想探究畫背后的故事，總覺得這幅畫是一個故事的一個片段，一個場景，不像看中國的仕女圖、高士圖那樣一下子就被人物的曼妙的姿態、飛舞的衣袖所吸引，被那有生命的線條所吸引，似乎要融入那畫中的空白中融入畫中人物的精神里，忘記自我，在那里感受美而不去探究審美對象。我們看蒙娜麗莎，一下子就被她的奇妙的微笑所吸引了，但我們在驚嘆她的美同時開始發出疑問了——她的笑到底是在什么場合下發出的呢？這笑代表著什么呢？我們開始探究畫背后的故事了，對于這些問題的思考、解釋我們甚至可以編纂成一本厚厚的書了。所以我們可以感受到：不同的宇宙人生的態度使我們對于不同的藝術有了不同的“觀”的態度。

中國山水畫常常題詩于其上。畫的留白于詩的言外之旨相交融互補，抒發了能觀而不能言的美。中國畫是不能用畫框鑲嵌的，那樣會使畫中的靈動之氣被突兀地阻隔。西方的繪畫喜歡填充底色，又愛用畫框鑲嵌起來，它所要展現的是對象的一個片段，一個場景，會使人產生無盡的聯想，似乎帶有故事性。它只是將瞬間的美或情節定格下來，作為永久的紀念。但東西方的繪畫都是融真情于畫面的，我們可以從中感受到生命之美、生活之美。

葉嘉瑩在《迦陵論詞叢稿——古典詩歌興法感動之作用》提出了古典詩歌的“興發感動”之說，即詩歌是以興發感動之作用為生命的美文，這種興發感動之生命是一種可以超越外表的是非善惡的局限而純屬于精神的倫理價值的存在。它是以藝術家的真情實感表現出來的。詩人或醒或醉或夢，詩歌風格的或淡雅或華麗或瑰奇，詩歌精神的或逸興遄飛或勁直激切或沉郁曲折都給我們一種生命的感悟，使我們從中感悟到生命的靈動。這就是主觀生命與客觀的自然景象的交融互滲，它成就了鳶飛魚躍，活潑玲瓏，淵然而深的靈境，使我們從中感悟到生命的靈動之美。這種生命的靈動的美正是宗白華先生提到的意境之美，它體現了最高度的生命和熱情。

宗白華先生選擇了一種“散步式”的中國意境的解說，塑造了淡泊的、靈啟式的審美態度，使意境這一審美形態向著中國審美文化精神之魂的回歸。他并不想建構什么美學體系，但他對我國美學體系的建構又是最具開拓性的，正像馮友蘭先生曾說的那樣，宗白華是最早建立中國美學體系的人。他的流云小詩、他的“意境說”給我們帶來了中國傳統美學中的淡泊美、含蓄美、典雅美、妙悟美。

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東北師范大學研究生院）