扎西達杰的藏學音樂研究

■ 才 旦

扎西達杰的藏學音樂研究

■ 才 旦

扎西達杰先生畢業于中央民族大學和上海音樂學院的作曲、指揮專業，是位著名的作曲家、指揮家，同時在藏學音樂研究領域成績斐然，做出了一系列重要貢獻。多年來在廣泛調查和擁有豐富材料的基礎上，以扎實的音樂功底和獨到的理論見解，發表了諸多學術論文，成果獲得不少榮譽，內容涉及《格薩爾》音樂、佛教音樂、民族民間音樂等。研究特點具有寶貴的開創性、重要的突破性和完整的系統性。

一、《格薩爾》音樂研究

扎西達杰于1987年在中國社會科學院《格薩爾研究》等刊發表了《玉樹藏族〈格薩爾〉說唱音樂研究》、《玉樹藏族〈格薩爾〉說唱曲調分析》等文章，填補了我國在此領域的研究空白。文章首次發表了80首《格薩爾》說唱曲調，從《格薩爾》說唱曲調與民歌的關系、關于《格薩爾》的說唱藝術、《格薩爾》說唱曲調的類型、《格薩爾》說唱曲調的音樂形象和體裁問題、《格薩爾》說唱曲調樂曲間的整體變奏關系、《格薩爾》音樂的發展與前景等七個方面，對玉樹藏族《格薩爾》音樂進行了較全面系統的論述。1989年他參加首屆《格薩爾》國際學術討論會的論文《〈格薩爾〉音樂研究》，重點研究了《格薩爾》音樂的曲調類型和音樂特點，他指出《格薩爾》說唱曲調可分為“人物通用調”、“人物專用調”、“人物專用套曲”等三種類型。稱“如果對《格薩爾》曲調進行廣泛的搜集、組合、編排，可能形成龐大的《格薩爾》音樂曲目‘套曲庫’”，即“專用調—套曲—套曲群—套曲集團—套曲庫”之現象。并從結構、節拍、節奏、調式、調性、音程、音區、裝飾音、變化音及滑音的運用，主題類型，發展方式，旋律線條，曲調與歌詞的關系及附加音、附加節奏問題，襯詞的運用等方面，剖析了《格薩爾》說唱曲調的音樂手法。

扎西達杰參加第二屆《格薩爾》國際學術討論會并發表在《中國藏學》的長篇論文《〈格薩爾〉的音樂性》，則深入到史詩文字本身，將《格薩爾》內含的強烈的音樂性質和豐富的音樂內容解示出來。從“音樂詩劇”式的文體結構、“歌唱”的連環套式總體格式、“歌唱”的固定程式化詩體結構，與“歌唱”相吻合的詩句格律、用語特點的強烈歌唱性等方面闡明《格薩爾》所特具的“歌唱”式、戲劇性、劇本化特點。從浩瀚的文字表述中總結出二十種音樂現象，內容涉及關于《格薩爾》音樂的背景、形象、處理、手法、理論等問題。通過精到的識別、高度的概括和明晰的圖表，建構以體現軍事類、國務類、儀俗類、心理類、說教類等內容的歌名系統和由《格薩爾》的專用曲名系，嶺方人物的專用曲名系，別方人物曲名系、反派人物的專用曲名系、神類人物的專用曲名系，動物類的專用曲名系等組成的曲名體系以及由二者形成的《格薩爾》音樂歌名、曲名綜合體系及其運作規律。文章強調《格薩爾》音樂的重要意義，指出：“歌唱”是《格薩爾》詩文表現的基本形式；音樂不是外加的飾物，是史詩本質的反映，是主體領域和基本要素之一；《格薩爾》音樂不愧為具有自己獨立見解和系統理論的較高級、較復雜、較發達的音樂；《格薩爾》音樂是了解藏族古歌曲、古音樂的窗口；《格薩爾》不是一般的史詩，它溶文學和藝術的諸多特點于一爐，成為巨型的音樂詩劇式的宏篇英雄史詩。

發表在《音樂藝術》等刊的《蒙族〈格斯爾〉音樂研究》是作者親自采訪諸位蒙族著名藝人，在掌握比較可靠材料的基礎上寫成的，內容包括關于表演藝術；以人物專調、人物通調、基本調、道白調、借用調等劃分的關于曲調類型；從結構藝術、旋律手法、伴奏藝術等方面進行闡述的關于音樂手法；從曲調的豐富性、形象的生動性、表現力的多樣性等方面進行闡述的關于音樂特點等。特別是對蒙族《格斯爾》的強項之結構藝術和伴奏藝術著筆進行了頗為精彩的論述。文章指出：“在《格薩爾》的傳播過程中，音樂更加促成了這部史詩的蒙化進程和其徹底性。蒙族《格斯爾》音樂是為了表達這部不朽的史詩，由蒙族人民自己創造出來的一種說唱藝術，是蒙古民族音樂的一部分。它以鮮明的風格、獨立的體系成為《格薩爾》音樂文化的重要組成部分，為燦爛的《格薩爾》文化增添了光彩”。發表在《中國藏學》等刊的《藏蒙〈格薩（斯）爾〉音樂比較研究》一文從藏蒙的歷史背景、文化交流、《格薩（斯）爾》文本間的關系等入手，從關于流傳系統與音樂形態、關于藝人和表演、并于版本與曲名、關于曲調與旋法、關于曲調類型、關于音樂結構、關于伴奏藝術、關于音樂的吸收性；關于音樂的發展和擴展性等方面，對藏蒙《格薩（斯）爾》音樂進行了較為系統的比較研究。他在文革中指出：“藏蒙《格薩（斯）爾》音樂分屬于各自民族音樂的一部分，各自得到獨立的發展，各自形成獨立的體系。但它們都是為了表現同一部史詩，各自從不同的側面極大地豐富了《格薩爾》的音樂文化，它們同屬于《格薩爾》文化的一部分。擁有《格薩爾》的多民族用不同的語言誦傳它，用不同的音樂演唱它，用不同的文化鑄造它，使它成為珍奇無比的大容量、大內涵之文化巨型物。這種現象在促進民族交流和文化發展方面，具有不同凡響的信息價值和實際意義。”

他參加第四屆《格薩爾》國際學術會并發表在《中國音樂》等刊的《論現代〈格薩爾〉音樂的多元結構》一文，視角從傳統轉向現代，追述了《格薩爾》音樂從說唱曲調到表演形式的沿革歷史、發展內因，扎西達杰在文中指出：至上世紀八十年代由音樂引起的文體、表演形式的多種變化，終由促成的《格薩爾》音樂的新格局已經形成，現代《格薩爾》音樂的多元結構較完整的確立。形成了以“文字本體”為核心，由“原型說唱體”—“變形說唱體”—“藝術改編體”—“藝術移植體”—“藝術創新體”等構成的多重包圍圈之形態。其中包括文字形態的史詩—劇本—歌詞—無詞；音樂形態的說唱音樂—戲劇音樂—歌舞音樂—純音樂；表演藝術形態的說唱類—表演說唱類—有聲戲劇類—無聲戲劇類—歌舞類—聲樂類—器樂類。“現代《格薩爾》音樂的這種多元結構標志著音樂從對史詩的依賴關系中解脫出來，逐步走向獨立，以其豐富和廣擁成為《格薩爾》文化中一支崛起的大軍。它使《格薩爾》引起一場深刻的變革，以更加廣泛和雄厚的文化積淀，努力從單一模式走向文體的多樣化，藝術形式的多樣化，文化功能的多樣化。它使《格薩爾》不但擁有用詩文唱述其故事和思想的勢眾的傳統藝人隊伍，而且擁有用舞蹈和音樂語言繼續演述其故事和思想的龐大的現代‘藝人’隊伍。并賦予《格薩爾》一種新的生命，使其作為一種內動力，在現代化文藝創作中得到共性化、主體化、永恒化”。

二、佛教音樂研究

他發表在《中國音樂》的論文《藏傳佛教樂譜體系》對一直濃罩神秘面紗的藏傳佛教古樂譜進行了大膽探究，文章簡述了藏傳佛教樂譜的歷史、文化背景和其在藏族“十明學”學文體系中的地位。對藏傳佛教樂譜現象及其基本原理進行了歸納、分析，指出“藏傳佛教的音樂包括誦經（詠誦、唱誦、念誦）、器樂曲（用各類號、各類打擊樂、各類旋律吹奏樂演奏的儀式曲、功用曲）、羌舞音樂、僧戲音樂、民間唱經調等非常廣泛的領域。其中有記譜的為詠誦調，各類無音高打擊樂器，如鼓譜、鈸譜等；各類號，如長號譜、海螺號譜、腿骨號譜、口哨譜等；個別寺院的旋律樂器曲調譜。”“藏傳佛教樂譜強調象形而生，以曲線譜為主，兼有色彩譜、圖形譜（包括方位譜）、文述譜（混合譜）、指法譜、準總譜、節目譜以及個別寺院的藏傳工尺譜等，形成多元、繁復、奇異的記譜體系。”文章用生動、多彩的譜例對形成此體系的八種譜式予以分別闡述，并對其音樂意義和文化價值給予高度概括和評價，指出了以下幾點：

1、藏傳佛教是個藝術色彩很濃、音樂性極強的一種宗教，可以說它的佛事活動的各個領域、各種過程都充滿著音樂。音樂是佛教內容的基本載體和重要表現形式，是藏傳佛教文化的一個重要組成部分。

2、在世界諸類重要譜式中，藏傳佛教樂譜的歷史僅晚于大約產生于公元前六世紀左右的古希臘字母譜。在許多傳統譜式均已銷聲匿跡的今天，藏傳佛教樂譜是正在實行中的最古老的樂譜。因此，它的古文化信息價值和現實使用價值不言而喻。

3、從古希臘字母譜到漢族的指法譜、工尺譜；西洋的線譜、簡譜以及新近的六線譜等這些或已經消亡，或正在實行的譜式，都是用來記錄以音階式體現音高低的旋律曲調。藏傳佛教根據自己的文化需要，掌握了用曲線的方式記錄以滑移式體現音勢、音法的人聲詠誦調，填補了記譜史上的一項空白。

4、詠誦介于歌唱與語言之間，雖然缺乏旋律性，但很具藝術性、音樂性。佛教非常看重此種藝術效果，在誦經的長詠—短詠—唱誦—念誦的藝術系統中，把詠誦調視為最高的藝術。曲線譜通過這種音響的文字化處理，促進了此種中介或半成音樂的更加理性化和系統化。以各種有機的、創造性的組合，使其不斷完備成套，更具規律性、變化性、藝術性和永久性。也如此形成了藏傳佛教詠誦調作曲體系，這是作曲、音樂史上的一大創舉。

5、藏傳佛教記譜體系調動了各種記錄手段，以不乏特色，并有好多獨到之處的多樣譜式、譜法，豐富、充實了世界的記譜文化，為人類文明做出了自己的貢獻。

6、藏傳佛教的記譜體系有著象形而生，手法繁復，符號零散，圖形紛雜，時值、速度、音高不強調精確等特點，這與譜文抽象、符號簡練、記譜精確的五線譜、簡譜形成對比。同時又與西方現代音樂記譜法頗相似，如其中的非確定量因素、圖形記譜法、行動提示記譜法、近似值記譜法等。”

三、民族音樂研究

他發表在《西藏藝術研究》等刊的長篇論文《牛角胡論》從文化背景、文化內涵、文化價值、文化功能、藝術技藝等多視角、多角度，對最具藏民族屬性和特質的樂器—牛角胡進行了系統、精辟的闡述。作者在文中指出“每個民族都擁有一些從各個領域最能體現自己的文化個性、特質和獨一無二之形式的珍奇傳物，它們不但具有文化財富性，而且往往蘊藏著較豐盈的內涵，具有較高的認識價值。藏族的民間樂器牛角胡，就從藝術領域可納入這樣的珍奇傳物之列”。繼而對牛角胡的形制、技法、藝人類型和技能，曲目的內容、類型、特點、藝術處理、音樂技法、曲體結構、表現形式等進行了精到、細膩的論述。他指出“牛角胡容納了一個龐大的藝人群體”，“他們一般具備同時自奏、自伴、自唱、自誦、自跳、自表（演）、自操（操作吊在琴上的木偶人圈舞），以及自制樂器的能力。”“曲目類型可分弦子曲、熱伊曲、說唱曲、獨奏曲、獨表曲等。有時也用來演奏山歌等其它民歌。”“專門用牛角胡獨立演出的牛角胡木偶人圈舞《則則拉姆》等音樂屬于較大型復合套體曲目，將獨奏、唱奏、誦奏、表奏集于一體，同時將木偶藝術也吸收進來，繁復多變，完備成套，是牛角胡藝術的較高級形式。”文章對牛角胡的典型曲目《則則拉姆》等從演出道具、表演方法、音樂布局、樂曲結構和程序等方面進行了剖析。

文章關于牛角胡的文化背景、文化內涵、文化功能、文化價值等筆觸較多，指出“牛角胡是雪域這塊特殊的文化地理萌生和養育的一個特別的精神之果，使它具有一種純粹意義上的雪域特質。”“牛角胡產生并長成于康區這個廣闊的生物園中，藝術上具有純正、濃厚、鮮明的康巴特色”。“融匯、接納了康巴藏人的不少性格特征，流露出一種淵存的個性力量和不滅的民族精神”。“牛角胡是一種在藏族器樂史上居重要地位的古老樂器”。“之于藏族樂器，無愧地扮演了弦樂之母和器樂之本的角色”。從音色、音區、演奏、表演等方面看，“牛角胡的音樂始終保持著這樣幾個本質特點：它不強調純粹的音樂性，而在頑固地貫穿一種‘舞蹈性’；它不賞識單一的器樂化，而在實踐一種復合功能；它不追求高難的技巧性，而善長一種流利的歌唱性；它不貪圖耀眼的華彩美，而在創造鮮明的風格美；它不熱衷于做作的表現，而專心于自然地抒發”。“面對遼闊藏鄉地形復雜、氣候多變、人口分散、交通不便和生產、生活不發達的自然、社會環境，牛角胡順應了廣大民眾的接受能力，以制作方便、攜帶方便、操作方便的優越性，擁有最大的普及性，成為雪域民族最喜愛、最被廣泛運用的樂器之一。”因而以“最純樸、最濃厚的鄉土氣息和民間風味，具有最深刻的民族性和最廣泛的民眾性”。并稱“牛角胡作為生成在雪域藏區這個典型環境中的典型事物，具有徹底的代表性和廣泛的包容性，成為一個文化濃縮品，拆射出關于藏人和他的社會、他的精神、他的生活、他的藝術以及他的歷史、他的現今的許多面目、事理。我們對牛角胡的珍視，不盡在于它是祖國藝術園地的一朵奇葩，是民族文化遺產的寶貴財富。而且在于它是認識一個民族的文化窗口，是促使民族全面進步、繁榮的一種深層動力。”由于藏族社會的歷史原因和經濟原因制約了牛角胡自身的改造進程，使它的形制、性能一直處在比較原始的狀態。“該是振救和復興牛角胡及其文化的時候了，我們應努力賦予它新的生命，使它成為既屬于傳統，又屬于現代；既屬于民間，又屬于專業的文化復合品。讓它扎根民間，走向舞臺和殿堂；扎根雪域，走向世界和人類。作為藏文化的一小粒——牛角胡，也許它以新的高度的再生，將標志著一個民族新的質的騰飛！”

綜上所述，扎西達杰先生在藏學音樂領域大膽探索，潛心研究，涉獵較廣，層次較高，視角敏銳，觀點獨到，論述精深，自成體系。可以說是意義非凡，功勞卓著，影響深遠，值得我們加以認真總結、學習，以便更好地推動藏學音樂研究事業的發展。