中國人物畫表現語言的變化

■ 曹彥峰

中國繪畫有著悠久的歷史。傳說中國繪畫起源于黃帝時代，即距今大約二萬年前的舊石器時代的晚期，而濫觴于新石器時代。例如，在出土的那個時代的陶器上，可以發現眾多的帶有繪畫意味的圖像。雖然畫法極其簡單，但畫面充滿童趣，生動自然。

嚴格來說，這并不是本文所論述的真正意義上的繪畫。我們今天所能見到的自覺的有意識的繪畫創造的作品，是戰國時代的《人物夔鳳圖》和《人物馭龍圖》。本文試以此為起點，就人物畫表現語言的歷史演變，做一淺論。

由于繪畫表現語言的豐富性和多樣性，囿于篇幅，不能一一詳述。但就中國傳統繪畫而言，和西方藝術相比，又自成體系。在這個體系之內，有著自己的發展變化規律，例如，以線造型、用色的裝飾性、造型的基本原則等。以上諸因素的變化，不僅表現在中國歷代繪畫之中，而且有時會在繪畫領域產生新的面貌、風格、流派等。

以線造型，是中國畫（當然也包括人物畫）的最主要最基本的造型方法。這個原則貫穿了中國古代人物畫發展的始終。傳世最早的戰國帛畫《人物馭龍圖》，即主要以線描來“應物象形”，取得了“跡簡意淡”的藝術效果，奠定了后世中國人物畫以線為主的技法特征。這一類型的繪畫，還有漢代帛畫《T字型彩繪帛畫》，以及其他從漢代墓中出土的帛畫。它們的共同特點是：線條勁健流暢，造型（人物形象）已經有了很大的進步，但和成熟時期的人物畫相比，略顯稚拙，人物形象多側面而立，呈剪影狀，饒有裝飾意趣。可能當時畫家對于塑造具有立體感覺的畫面，未能熟練掌握其規律而得心應手。但這一狀況隨著歷史的發展，畫家的努力，已在逐漸改觀。例如，發掘出土的東漢墓壁畫《辟車伍百像》和《主記吏像》，人物面部已經有了透視變化而具立體效果。畫家對于畫面情節場景的駕馭能力有了明顯的提高，出現了情節性的繪畫，如壁畫《鴻門宴》。

顧愷之的出現，我認為是人物畫達到成熟的標志。以顧愷之為代表的魏晉之際的畫家們，繪畫表現技巧有了巨大的進步，奠定了后世傳統人物畫的基本原則，影響深遠。以《洛神賦圖》為例，其用線達到了極其完美的地步，人物造型準確，完全脫去了之前繪畫造型的稚拙感，表現出當時畫家們高超的寫實能力。人物之間的顧盼聯系生動自然，有前有后，有主有次，人物所處的背景也有了深與遠的變化。用色上明凈而又艷麗，恰到好處地表現了當時人物的服飾特征。

唐代是中國繪畫史上的一個高峰，人物畫也取得了極高的成就，出現了一系列煌煌巨制，如吳道子的《送子天王圖》、閻立本的《步輦圖》、以及張萱、周昉的宮廷仕女畫等。值得注意的是，唐代人物畫的寫實主義得到了極大的發展和提高。畫家們懷著極大的興趣，描繪國家政治生活中的重大事件和宮廷生活的圖卷。此時，表現人物的主要手段依然是線條，但線條也被賦予了獨立的審美意味而更具有表現力。如吳道子以“蘭葉描”、“吳帶當風”全面展示了中華民族佛教美術的新樣式，它幾乎貫穿了宋元明清整個佛教繪畫的創作，故民間畫工奉他為“畫祖”。

盛唐以后的人物畫極盛而衰。宋元明雖然也有人物畫高手出現，但大家寥寥。在人物畫的表現手段上，亦無什么重大突破。但在線條形式上，卻有些變化，出現了意筆人物畫，即今所謂之大寫意人物畫。如宋梁楷的《李白行吟圖》和《潑墨仙人圖》，其用筆縱逸豪放，別出心裁，給當時人物畫壇注入了清新之氣。這種畫法對于人物畫來說是一種大膽的變革創造，開后世大寫意人物畫之先河。宋人趙田俊曾賦詩云：

畫法始從梁楷變，煙云猶喜墨如新。

古來人物為高品，滿眼云煙筆底春。

由于對于線條獨立審美價值的重視，出現了專以白描而不賦彩的人物畫。北宋李公麟的白描人物可謂登峰造極。長期以來，中國人物畫多以飾彩暈色作為主要表現方法，至吳道子雖一變而為淡裝，但仍未擺脫著色人物的格法，直至李公麟出，才洗盡鉛華，一變吳道子的淡裝而成不假青綠朱彩的白描。其白描畫遒勁清麗，暢達超俗。其奧妙處在于既具有顧愷之的高古雅致的風范，又兼有吳道子之爽健舒逸的畫格。白描人物畫不再講究色相的俏麗，而重在表達對象的神情氣韻，于行筆用墨等方面傳達出文人的情懷。

由于宋代以后文人畫占據畫壇主流，文人畫家大多愛畫山水花鳥以自娛自樂，對于要求嚴謹的人物畫，鮮有大家出現。雖然也間或出現不錯的人物畫家，但多因襲前人，沒有什么創造和改新。明末西方傳教士如利瑪竇的到來，帶來了西方繪畫藝術，特別是西方繪畫造型的寫實主義精神，對中國人物畫造型與表現方法，產生了重大影響。這一點我們可以從明末清初波臣派畫家曾京的人物肖像造型可見一斑。曾京的人物畫造型準確，完全符合比例和透視學的規律。其造型雖然仍然以線勾勒，但線的因素在造型中已經不是唯一因素，而是融合了明暗色彩來表現人物面部的體積感，使其看起來更真實。這種繪畫明顯帶有中西融合的特點，看上去極為自然，仍然是中國的。但直到近代以前，這種所謂的中西融合，似乎止于這一步，沒有再進一步發展。

中國人物畫造型表現手段發生翻天覆地的變化，當是發生在近現代的轉折點——新文化運動前后。那時由于中國社會陷入全面危機之中，亡國滅種迫在眉睫，有識之士強烈要求挽救民族危亡，希望推進社會變革。這一社會變革思潮當然也波及到傳統繪畫領域。要求改造萎靡不振的中國畫固然已成不可逆轉之洪流，更有甚者宣揚全盤西化，以西方繪畫代替傳統繪畫。這一時期可謂中國畫家們的迷茫探索時期。但接受西方繪畫的寫實造型因素，已經是不爭的事實。問題是怎樣中西融合的問題了。當時的畫家們進行了很多探索，并且取得了初步的成功，但問題依然存在。例如徐悲鴻的水墨人物畫《愚公移山》，人物造型寫實，體積感明顯，透視比例完全符合科學規律，明暗對比較明顯，從而給人自然真實之感。在徐悲鴻中西結合的人物畫中，傳統線條水墨的韻味弱化了，體積和光感得到了空前的重視。在這里，中國畫的特征雖然仍有所體現，但和傳統人物畫相比，其差距是明顯的。

盡管人們對這種以水墨畫素描的風格褒貶不一，但對于在中國畫特別是人物畫中引進西方寫實主義造型因素，卻得到了大多數人的認可。問題的關鍵不在于是否需要中西結合，而在于如何結合。從新中國成立到文革結束，在那個特殊的年代里，出現了大批所謂高大紅的帶有政治性主題的人物畫，人物表現語言大多以什么加素描明暗完成。雖然筆墨仍舊是重要的造型手段，但已經不是唯一的手段，筆墨也帶有了從屬的性質，從屬于明暗等因素。勿庸置疑，這個時期的繪畫，以今天的眼光來看，尚有太多的不足。但其全新的造型手法，強調寫生，關注時事民生，都對于中國畫特別是人物畫向前發展有著積極意義。

文革后至今，由于思想禁錮的逐漸打破，外來思潮的逐漸進入，畫家們對于中國畫何去何從，都進行了積極的探索。在最初的浮躁過后，人們以更理性的思考，去慢慢梳理中國畫。“只有民族的，才是世界的”。人們逐漸達到了這樣一個共識：立足于中國人物畫的優秀傳統，如線、色、造型特點、意境的創造，總而言之，是一種中國畫的味道吧。同時，吸收現代多元化的表現手法，當然其表現內容題材也無所不有。今天的中國人物畫，異彩紛呈。

或許，對于今天中國畫表現手法表現語言，我們一時也難以辨其優劣。但歷史是最公正的，也許，100年過后，當后人再來回顧這段繪畫歷史時，自會有一個更完整更中肯的評定。