論當(dāng)代散文創(chuàng)作的“大實(shí)小虛”

楊 武

論當(dāng)代散文創(chuàng)作的“大實(shí)小虛”

楊 武

關(guān)于散文創(chuàng)作真實(shí)與虛構(gòu)的問題，多年來一直爭(zhēng)論不休。“真實(shí)說”認(rèn)為，寫實(shí)是散文最基本的特點(diǎn)，是散文區(qū)別于其他文體的最本質(zhì)特征。散文中所寫的人物、事件、景物、情感都應(yīng)絕對(duì)真實(shí)，不能虛構(gòu)。只有保持散文的這一本質(zhì)特征，才能使散文得到健康快速的發(fā)展。“虛構(gòu)說”則認(rèn)為，散文作為文學(xué)樣式之一，具有文學(xué)性，當(dāng)然應(yīng)該虛構(gòu)。生活是五色斑斕的畫卷，并且永遠(yuǎn)處于運(yùn)動(dòng)和變化中，要求照相似的如實(shí)反映生活是不可能的。由于作者的個(gè)體差異，即使是同一景物在其筆下也會(huì)各不相同，這種差異或多或少地帶上了虛構(gòu)的成分。文學(xué)作品不是追憶過去就是描繪將來，后者的虛構(gòu)成分自然不必說，過去是一種歷史的存在，是無法完全再現(xiàn)的東西，這就注定了散文的寫實(shí)性實(shí)質(zhì)上是不存在的。

這兩種觀點(diǎn)雖然都有它存在的合理性，但都難免流于片面或有失偏頗。我們主張，在保持散文題材總體記實(shí)的前提下，根據(jù)表達(dá)真情實(shí)感的需要，允許某些細(xì)節(jié)的虛構(gòu)，乃至某些次要人物的虛擬，即堅(jiān)持“大實(shí)小虛”[1]的創(chuàng)作原則，不僅是允許的，而且是很有必要的。本文就此再談?wù)勛约旱囊恍┛捶ǎ谂蔚玫酵懈?/p>

一、“大實(shí)小虛”在散文核心特征中的體現(xiàn)

散文作為一種文學(xué)體裁，與詩歌、小說、戲劇一樣都是形象地反映社會(huì)生活，但它們之間又有許多不同之處。僅以散文的核心特征——題材廣泛為例，散文的取材可以是客觀事物也可以是主觀情意，可以是現(xiàn)代科技也可以是歷史文化，可以記人敘事也可以寫景狀物，可以是栩栩形象也可以是深邃道理，可以是豐功偉績(jī)也可以是平凡小事，可以是稀奇罕有也可以是司空見慣。所以，秦牧說：“大千世界、生活萬象，在散文里被反映出來的，比在小說詩歌里被反映出來的，在總體上要多得多……”

但是，正如朱光潛先生所說，“任何作品所寫的經(jīng)驗(yàn)決不能與未寫以前的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)完全一致。如同食物下了咽喉未經(jīng)消化就排泄出來一樣，食物如果要成為生命素，必經(jīng)消化；人生經(jīng)驗(yàn)如果要形成藝術(shù)作品，必經(jīng)心靈熔鑄。”到了具體寫作時(shí)，管建剛先生深有體會(huì)地說，“寫一件事情，要把事情放電影似的顯形于大腦，在心里把事情演繹，演繹不過來的地方，用自身的生活經(jīng)驗(yàn)加以想象性的修復(fù)。”對(duì)此，錢理群教授表示贊賞，他說，“寫作在某種程度上就是回憶，而回憶是不可能完全重復(fù)原來狀態(tài)的，它必有在‘生活經(jīng)驗(yàn)’基礎(chǔ)上的‘想象性的修復(fù)’。正如管老師所言‘修復(fù)的情節(jié)往往比過往的真實(shí)更完美，更打動(dòng)人，這就是寫作‘源于生活又高于生活’。”[2]因此，題材越廣泛，越需要我們認(rèn)真加以“演繹”，而“演繹”的本身，自然就涉及取舍、想象或虛構(gòu)，涉及“大實(shí)小虛”的問題。

二、 “大實(shí)小虛”的成功范例

關(guān)于“虛構(gòu)” 的定義，《辭海》（縮印本）指出：“文藝創(chuàng)作中為概括生活、塑造形象、突出主題所采取的一種藝術(shù)手法，即作者在塑造形象時(shí)，不是簡(jiǎn)單地摹寫社會(huì)生活中實(shí)有的人和事，而是對(duì)生活素材進(jìn)行集中、概括，并運(yùn)用豐富的想象，補(bǔ)充人物、事件的不足的和沒有發(fā)現(xiàn)的環(huán)節(jié)，以構(gòu)成情節(jié)，塑造形象。只有建筑在現(xiàn)實(shí)生活基礎(chǔ)上的虛構(gòu)才具有真實(shí)性。” 這基本上揭示了“虛構(gòu)”作為藝術(shù)手法的特征：一是 “補(bǔ)”，即所謂的“無中生有”；二是“聚”，即將分散的材料進(jìn)行聚合；三是 “真”，即只要立于現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)之上，合乎生活邏輯和情感邏輯，就能達(dá)到藝術(shù)的真實(shí)[3]。

以“大實(shí)小虛”為原則，反觀我國(guó)古代散文的創(chuàng)作情況，自然已有無數(shù)成功的例證。司馬遷的《史記》，被譽(yù)為“史家之絕唱”的同時(shí)，也不乏借助虛構(gòu)激活歷史上的人和事及相關(guān)細(xì)節(jié)，借此抒發(fā)作者救世濟(jì)民這一獨(dú)特情感的篇章，而被譽(yù)為“無韻之離騷”。酈道元對(duì)三峽的經(jīng)典描寫，其實(shí)也不是他個(gè)人的妙手偶得。當(dāng)時(shí)南北分治，酈道元不可能到三峽去。對(duì)于三峽的描述，前人有許多歷史積累，酈道元不過是一個(gè)識(shí)寶者，把珍貴的語言智慧集中起來。

在當(dāng)代散文中，根據(jù)內(nèi)容的不同，我們將其分為寫實(shí)型、理想型和象征型三大類。無論哪種類型的散文，也都有遵循“大實(shí)小虛”創(chuàng)作原則的成功之作：

冰心在《小桔燈》中虛構(gòu)了“一位朋友”，并把他“安放在鄉(xiāng)公所的樓上”，“我”去探視這位“朋友”的那天，天氣陰晦，濃霧迷茫。這樣的虛構(gòu)，就免去了故事的前因后果，對(duì)突出當(dāng)時(shí)重慶黑暗陰沉的政治氛圍和烘托那一盞小小的 “朦朧的桔紅的光”起到了至關(guān)重要的作用，虛實(shí)的結(jié)合為《小桔燈》創(chuàng)造出了一個(gè)含義深邃的令人回味的意境。余秋雨的《道士塔》中，一百多年前的外國(guó)人 “幽默地聳聳肩”，王道士“頻頻點(diǎn)頭，深深鞠躬，還送出一程”等，類似這些顯然是余秋雨借助想象虛構(gòu)而成。即便寫作主體“在場(chǎng)”，散文也存在虛構(gòu)的可能。由于抒情的需要，散文中的“我”往往知道他人的內(nèi)心秘密，甚至代替正在活著的他人說出其心理活動(dòng)，這就要求“我”通過想當(dāng)然式的虛構(gòu)來完成[4]。茅盾先生說，“《白楊禮贊》非取材于一地或一時(shí)，乃在西北走了一趟（即赴新疆，離新疆赴延安，又離延安至重慶），以后在重慶寫的。”[5]可見，在選材上，散文也不是絕對(duì)地不允許概括或集中的。

如果說我國(guó)古今的例子還不足以說明問題，那么再看看國(guó)外的情況，更是有過之而無不及。1990年獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的墨西哥作家帕斯的散文《天使的頭顱》，寫一個(gè)印第安人的頭顱被砍下，瞬間變成朵朵小紅花。天使看見后，于心不忍，便給這人安上了一顆新頭顱，不料頭顱安反了，鬧出了許多悲喜劇。最后天使又將這人的頭顱取下，重新安正[6]。整篇散文，從立意構(gòu)思，到故事人物都是作者的虛構(gòu)。可見，虛構(gòu)與散文是有緣分的，兩者并非水火不容。

三、當(dāng)代散文的“虛構(gòu)”空間

我們主張當(dāng)代散文創(chuàng)作“大實(shí)小虛”，其含義是，以“實(shí)”為大前提，根據(jù)表情達(dá)意的需要，該“虛”則“虛”。那么，散文創(chuàng)作到底在哪些情況下可以虛構(gòu)呢？粟斌先生在《淺議散文創(chuàng)作的虛構(gòu)空間》一文中為我們提供了借鑒：

（一）從創(chuàng)作目的上看，凡是有一定精神寓意或?qū)δ承┥鐣?huì)現(xiàn)象具有諷喻意味的散文創(chuàng)作，都可以進(jìn)行虛構(gòu)。如：蔡麗玲教授的《赤水河頌》，通過作者適當(dāng)?shù)奶摌?gòu)，那赤水河不僅是抒情的喻體，與用來渲染和點(diǎn)綴的背景襯托，而且是作者傾心述說的對(duì)象，是“經(jīng)過教養(yǎng)的自然”。它象征著赤水兒女的精神，象征著這個(gè)時(shí)代的精神。令我們感動(dòng)的不是自然界的河水，而是它的“河魂”，它的魄力和魅力[7]。又如莫非教授的《葛鏡橋情懷》，在讓人們對(duì)葛鏡其人、其橋膜拜有加的基礎(chǔ)上，作者將筆力一下宕開，轉(zhuǎn)而對(duì)其人、其橋遭際的冷落，欷歔悲戚，以此啟迪人們的思慮，再將這400多年前用原始手段、歷盡艱辛才造成的不朽之橋，與當(dāng)今用現(xiàn)代科技手段所建造的這樣那樣的短命的橋相較而顯出的巨大反差，讓人在痛心疾首之余，更增添了幾分對(duì)葛鏡其人、其橋的崇敬[8]。這其中也有一定的虛構(gòu)成分。

（二）從人稱表達(dá)上看，凡創(chuàng)作主體實(shí)現(xiàn)了角色轉(zhuǎn)換，以虛構(gòu)的人稱或身份進(jìn)行寫作，即使是使用第一人稱，也可以進(jìn)行虛構(gòu)，因?yàn)檫@個(gè)“我”不等同于生活的“真我”。《讓我輕輕地吻你》 (蘇)這篇抒情散文，全篇用第一人稱的方式，以非常優(yōu)美、細(xì)膩秾艷、纏綿悱惻的文字，反復(fù)吟詠“我”對(duì)一位美少女的無時(shí)無刻的愛慕、深情、欲望和癡念。在閱讀過程中，該文的抒情色彩越濃，文字越是優(yōu)美，越是令讀者毛骨悚然——發(fā)出愛的囈語的“我”，原來是一條隱藏在暗處的毒蛇。這一高度藝術(shù)化的創(chuàng)作，如果沒有借助第一人稱虛構(gòu)的方式來處理，是很難達(dá)到這樣的藝術(shù)效果的。

（三）從內(nèi)容性質(zhì)上看，根據(jù)具有虛構(gòu)特征的散文集中反映的內(nèi)容的性質(zhì) ，又可分為以下兩種情形：

一是散文涉及想象的內(nèi)容，是作者心目中的未來、幻境或其他抽象類事物。如下列優(yōu)美散文中的名句：“桃樹、杏樹、梨樹，你不讓我，我不讓你，都開滿了花趕趟兒”——沒有虛構(gòu)的想象能如此真切地感受到盎然的春意么；“興安嶺多么會(huì)打扮自己呀：青松作衫，白樺為裙，還穿著繡花裙”——沒有虛構(gòu)的想象，興安嶺怎么會(huì)是這么漂亮的姑娘呀？“每當(dāng)一排排波浪涌起的時(shí)候，那映照在浪峰上的霞光，又紅又亮，簡(jiǎn)直就像一片片霍霍燃燒著的火焰，閃爍著，消失了”——沒有虛構(gòu)的想象，霞光又怎么會(huì)如此壯美而富有生氣呢？[9]

二是散文反映的內(nèi)容屬于帶有共性色彩的人物及特定情景下的社會(huì)事物或文化現(xiàn)象。如陸文夫的散文 《深巷 小庭人家》中，有對(duì)于夜深人靜的蘇州小巷的描寫:“小巷子里一天的生活也是由青年人來收尾，更深人靜，情侶歸來，空巷沉寂，男女二人的腳步都很合拍、和諧、整齊。這時(shí)節(jié)，路燈灼亮，粉墻反光，使得那掛在巷子頭上的月亮也變得紅殷殷的。腳步停住，鑰匙聲響，女的推門而入，男的遲疑而去，步步回頭；那門關(guān)了又開，女的探出上半身來，頻頻揮手。這一對(duì)厚情深意，那一對(duì)不知道出了什么問題，男的手足無措，站在一邊，女的依在那牌坊的方形石柱上，賭氣、別扭，雙方僵持著，好像要等待月兒沉西。歸去吧姑娘，夜露浸涼，不宜久留，何況那方形的石柱也依不得，那是塊死硬而沉重的東西……”這其中，關(guān)于“男的”、“女的”的稱謂，我們不必去探究到底是哪一對(duì)男女 ，至于對(duì)于人物情貌、動(dòng)作等細(xì)節(jié)的虛構(gòu)，乃是根據(jù)文學(xué)的典型化手法，從生活中直接提煉而來的。

五、“大實(shí)小虛”創(chuàng)作原則對(duì)當(dāng)代散文創(chuàng)作的啟示

任何事物都是相對(duì)的。如果說，強(qiáng)調(diào)散文必須“寫真實(shí)”這一傳統(tǒng)觀念，在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里維護(hù)了散文的“疆土”，使散文看上去十分純凈、穩(wěn)定而成熟；那么，今天這一觀念的狹隘性、保守性和封閉性已經(jīng)顯而易見了。在文學(xué)發(fā)生了翻天覆地的革命，在各種潮流、各種理論、各種文學(xué)觀念和藝術(shù)表現(xiàn)手法風(fēng)起云涌的今天，愛河三千，只能先舀一勺；大洋萬里，航船破浪一線[10]。面對(duì)散文寫作的一系列問題，我們提出“大實(shí)小虛”的散文創(chuàng)作主張，猶如解除了長(zhǎng)期套在脖子上的一條繩索，對(duì)我們的散文創(chuàng)作必將起到一定的促進(jìn)作用：

強(qiáng)調(diào)散文的“大實(shí)小虛”，有利于進(jìn)一步解放散文的文體。只要是敞開心靈、凸顯個(gè)體、文辭優(yōu)美、篇幅較短的篇章，都可以列為訓(xùn)練內(nèi)容。我們可以從其他藝術(shù)門類的變革中尋求啟發(fā)，可以借助一些嶄新的藝術(shù)手法來拓展散文的表現(xiàn)空間，可以將詩歌、小說等的創(chuàng)作元素融入到散文的寫作當(dāng)中，探索散文文體新的可能性。

強(qiáng)調(diào)散文的“大實(shí)小虛”，有利于散文敘述觀念的轉(zhuǎn)變。如史鐵生的 《 我與地壇》、祝勇的《一個(gè)軍閥的早年愛情》等。它們或者采用第一、第二人稱對(duì)話的形式；或者采用第一、第二和第三人稱交替的敘述視角；或者大故事套小故事，主題副題交織。

強(qiáng)調(diào)散文的“大實(shí)小虛”，還可以拓展散文素材的路子。在承認(rèn)散文必須寫真人真事的同時(shí)，允許對(duì)散文的素材進(jìn)行適度的虛構(gòu)，根據(jù)表達(dá)主題和感情的需要，既可以將彼時(shí)彼地的人、事、景移到此時(shí)此地，也可以把此時(shí)此地發(fā)生的事移到別處重新進(jìn)行整合和組裝。如：袁昌文教授雖然沒有游覽過石阡縣的鴛鴦湖，既無親身體驗(yàn)，也未耳聞目睹，但卻從范仲淹寫《岳陽樓記》的故事中得到啟示，采用移花接木的手法，將在赤水月亮湖、余慶團(tuán)結(jié)湖、普安南山湖等地采風(fēng)時(shí)的感受以及在網(wǎng)上、報(bào)上看到的鴛鴦湖圖片的感悟轉(zhuǎn)接過來，寫成了獲得好評(píng)的《夢(mèng)游鴛鴦湖》一文，就是很好的例證。

總之，無論什么時(shí)期、無論何種類型的散文都有虛構(gòu)因素的存在。作為文學(xué)樣式之一，“散文不但應(yīng)該，而且當(dāng)然允許‘虛構(gòu)’，剪裁其實(shí)已經(jīng)是在進(jìn)行‘虛構(gòu)’了。”[11]“大實(shí)小虛”，相輔相承，和諧統(tǒng)一地存在于當(dāng)代散文中。雖然在創(chuàng)作過程中，觀念有不同，思想有深淺，審美有雅俗，水準(zhǔn)有高低，但就整體而言，大眼光連接大構(gòu)想，大構(gòu)想牽引大動(dòng)作，大動(dòng)作攜來大飛躍[12]。我們對(duì)當(dāng)代散文創(chuàng)作的前景充滿信心。

[1]韓少華.散文散論[J].1982．8．

[2]錢理群.語文教育新論[M].上海：華東師范大學(xué)出版社，2010年第1版.

[3]孟憲浦.散文：真實(shí)，還是虛構(gòu)[J].連云港師范高等專科學(xué)校學(xué)報(bào)，2010年3月第1期.

[4]李自國(guó).從情感的真實(shí)看散文的虛構(gòu)[J].佛山科學(xué)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)，2006年11月第6期.

[5]中學(xué)作文教學(xué)[J].1979年第5期．

[6]陳劍暉.重新審視散文的“真實(shí)與虛構(gòu)”[J].江漢論壇，2011年第1期.

[7]利 靈.去愛，才可發(fā)現(xiàn)美[J].旅游散文探索與實(shí)踐，汕頭：汕頭大學(xué)出版社2009年10月第1版.

[8]莫 非.意境之貴 [J].旅游散文探索與實(shí)踐，汕頭：汕頭大學(xué)出版社，2009年10月第1版.

[9]楊志剛編著.作文想象技法[M].北京:語文出版社，1994年10月第1版．

[10][12]傅東纓.泛舟誨海[M].沈陽：沈陽出版社，1992年8月第1版．

[11]韓小蕙.中國(guó)散文創(chuàng)作的8個(gè)問題[J].文藝報(bào)，2000年1月8日.

楊 武(1958— )，男，貴州人，在職研究生，特級(jí)教師，曾憲梓教育基金獎(jiǎng)獲得者。研究方向：高校寫作教學(xué)、中學(xué)作文教學(xué)。承擔(dān)課題：2010年貴州省基礎(chǔ)教育省級(jí)課題，編號(hào)：2010B094。