淺論中國(guó)當(dāng)代歌詞文學(xué)

廖 楠

隨著當(dāng)代傳媒技術(shù)的飛速進(jìn)步和大眾精神文化生活的多元化需求，我國(guó)歌曲數(shù)量激增、流派紛呈，作為歌曲靈魂元素的歌詞無(wú)論是在創(chuàng)作的數(shù)量質(zhì)量上，還是在社會(huì)影響的深度、廣度上都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了小說(shuō)、戲曲、散文等傳統(tǒng)文學(xué)形式，早已成為當(dāng)代文學(xué)家族中的重量級(jí)成員。與之不相稱的是歌詞文學(xué)創(chuàng)作理論的匱乏和歌詞文學(xué)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的缺位。因此確立歌詞的文學(xué)地位、搭建中國(guó)當(dāng)代歌詞文學(xué)的研究框架、探討歌詞文學(xué)的一般規(guī)律和歌詞文學(xué)的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)已成為當(dāng)代文學(xué)研究的當(dāng)務(wù)之急。

一、中國(guó)當(dāng)代歌詞文學(xué)界定

中國(guó)當(dāng)代歌詞文學(xué)與音樂(lè)、影視和傳統(tǒng)詩(shī)詞曲研究關(guān)系密切。

當(dāng)代歌詞文學(xué)與音樂(lè)。一方面，歌詞是用來(lái)詠唱的，歌詞從一開始就離不開音樂(lè)，歌詞演繹樂(lè)曲、樂(lè)曲拓展了歌詞，詞曲的珠聯(lián)璧合為歌詞文學(xué)的健康成長(zhǎng)奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)；另一方面，歌詞又不完全等同于歌曲，盡管在有些特例的創(chuàng)作者手中填詞和譜曲可以同步完成，但是嚴(yán)格地講填詞和譜曲終屬兩種藝術(shù)創(chuàng)作行為，都有各自特有的創(chuàng)作規(guī)律和創(chuàng)作手法，決不可等同視之。

當(dāng)代歌詞文學(xué)與影視文學(xué)。從學(xué)術(shù)地位上講，當(dāng)代歌詞文學(xué)和當(dāng)代影視文學(xué)各占了當(dāng)代主流文學(xué)的半壁江山，共同構(gòu)成了當(dāng)代文學(xué)的主體。從功能論的視角來(lái)看，影視文學(xué)中廣泛地借用了歌詞元素，以達(dá)到渲染氣氛、詩(shī)化主題等作用；歌詞則借助影視的傳播平臺(tái)拓展了傳唱的范圍，可謂交相輝映、相得益彰。

當(dāng)代歌詞文學(xué)與傳統(tǒng)詩(shī)詞曲研究。自《詩(shī)經(jīng)》將歌詞固化以來(lái)，中國(guó)文學(xué)經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的紙質(zhì)詩(shī)詞曲的歷史，一大批文藝批評(píng)家對(duì)幾千年浩如煙海的詩(shī)詞曲進(jìn)行了全方位深入的研究，可謂研究實(shí)踐豐富、研究成果斐然。當(dāng)代歌詞與傳統(tǒng)詩(shī)詞曲之間前世今生般的血肉關(guān)聯(lián)使當(dāng)代歌詞文學(xué)的研究必須正視和充分借鑒傳統(tǒng)詩(shī)詞曲研究的理念和成果，必須在揚(yáng)棄中傳承、在傳承中創(chuàng)新。

廣義的中國(guó)當(dāng)代歌詞文學(xué)研究涵蓋了當(dāng)代歌詞及其變體（詩(shī)詞曲等）的研究；狹義的中國(guó)當(dāng)代歌詞文學(xué)研究?jī)H指對(duì)當(dāng)代譜曲傳唱歌詞的研究，是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)最主要的組成部分，是處在華語(yǔ)（主要包括大陸普通話、臺(tái)灣國(guó)語(yǔ)以及以粵方言為代表的漢語(yǔ)諸方言）語(yǔ)境的人在其生活樣式和社會(huì)條件的境遇中，以配樂(lè)詠唱的手段對(duì)自己的內(nèi)心世界和外部世界的感悟和表述。

二、中國(guó)當(dāng)代歌詞文學(xué)的特點(diǎn)

1.廣泛流行性

與當(dāng)代其他文學(xué)形式小說(shuō)、戲劇、影視等相比較，中國(guó)當(dāng)代歌詞文學(xué)受眾的廣泛性、作品本身的流行性是顯而易見的。從洪鐘大呂的《義勇軍進(jìn)行曲》到細(xì)膩雋永的《小城故事》，從奔放熱烈的《北京一夜》到婉約恬靜的《青花瓷》，市井商場(chǎng)旋律悠揚(yáng)、鄉(xiāng)野集市歌潮涌動(dòng)，電視劇多以歌開篇、以歌收尾，任何一個(gè)大型文藝晚會(huì)如果離開了歌曲都難以想象……

2.依賴共生性

（1）傳媒依賴。當(dāng)代歌詞的勃興一刻也離不開當(dāng)代傳媒技術(shù)的進(jìn)步和當(dāng)代傳媒（大型晚會(huì)、影視劇和網(wǎng)絡(luò)等）的助力，可以說(shuō)沒(méi)有當(dāng)代傳媒就沒(méi)有當(dāng)代歌詞的廣泛流傳和普世影響。

（2）詞曲共生。詞曲共生是歌詞傳唱的固有特性，優(yōu)秀的詞作只有與契合的曲調(diào)共生才能插上靈性的翅膀。詞曲共生主要表現(xiàn)為四種模式：詞曲作者為同一人的“詞曲雙馨模式”，如黃霑；詞曲作者長(zhǎng)期合作的“固定組合模式”，如方文山周杰倫組合；在舊有歌曲的基礎(chǔ)上棄去舊詞重新填詞的“舊曲新詞模式”和在舊有歌詞的基礎(chǔ)上重新譜曲“舊詞新曲模式”。

3.時(shí)代標(biāo)識(shí)性

當(dāng)代歌詞詠唱的內(nèi)容與時(shí)代發(fā)展緊密相關(guān)，時(shí)代的變革為歌詞創(chuàng)作提供了不竭的源泉，源于生活又高于生活的歌詞作品反過(guò)來(lái)標(biāo)識(shí)了時(shí)代，在不同的歷史時(shí)期總有人們廣為傳唱的歌詞、總有人們耳熟能詳?shù)男伞！吨驹杠姂?zhàn)歌》、《誰(shuí)不說(shuō)俺家鄉(xiāng)好》、《走進(jìn)新時(shí)代》、《吉祥三寶》……歌詞與時(shí)代的血肉聯(lián)系源于中華民族總是賦予現(xiàn)實(shí)以浪漫情懷的文化傳統(tǒng)，緊扣時(shí)代脈搏的歌詞詠唱讓一個(gè)個(gè)跌宕奔涌的時(shí)代總是沐于旋律的節(jié)奏中，踏歌而行。

4.文化包容性

豐富的生活使當(dāng)代歌詞的內(nèi)容絢麗多彩，多元交織的文化形態(tài)使當(dāng)代歌詞具有博大的包容性：有主流文化的堅(jiān)持，如《春天的故事》、《為了誰(shuí)》等；有儒家文化的演繹，如《我的中國(guó)心》、《青花瓷》、《西廂》等；有歐美文化的影響，如《讓世界充滿愛》、《明天會(huì)更好》等；有草根文化的怒放，如《兩只蝴蝶》、《老鼠愛大米》、《狼愛上羊》等。

三、中國(guó)當(dāng)代歌詞文學(xué)流變

（一）中國(guó)當(dāng)代歌詞文學(xué)的社會(huì)文化心理歷程

1.“大我”和“小我”的碰撞

“大我”的情感就是團(tuán)體的情感、國(guó)家的情感，是國(guó)家意識(shí)在文化情感上的反映；“小我”的情感就是個(gè)人的情感，是自然人固有的喜怒哀樂(lè)。由于歷史的原因，在共和國(guó)成立后相當(dāng)長(zhǎng)的一個(gè)時(shí)期，整個(gè)社會(huì)的文化心理是倡導(dǎo)“大我”而排斥“小我”的，“小我”只是隸屬于“大我”的螺絲釘，而非獨(dú)立的個(gè)體。反映在歌詞創(chuàng)作中，《歌唱祖國(guó)》、《北京頌歌》、《我為祖國(guó)獻(xiàn)石油》、《唱支山歌給黨聽》等都是弘揚(yáng)“大我”情感的經(jīng)典作品。改革開放初期伴隨著對(duì)歷史的反思，對(duì)“大我”情感的反思也逐漸深入，一批以《新長(zhǎng)征路上的搖滾》、《紅旗下的蛋》等為代表的反思和追問(wèn)的歌詞作品進(jìn)入人們的視野，“小我”在與“大我”的碰撞中開始覺(jué)醒。

2.“小我”的覺(jué)醒與情歌的勃興

大量港臺(tái)歌曲的登陸成為“小我”情感宣泄的有力推手，在《甜蜜蜜》、《小城故事》、《月亮代表我的心》等的引領(lǐng)下當(dāng)代歌詞創(chuàng)作從《知音》、《鄉(xiāng)戀》的寫意詠唱到《遲來(lái)的愛》、《枕著你的名字入眠》的直言告白，從《味道》、《心太軟》、《容易受傷的女人》的獨(dú)自傷感到《千年等一回》、《九百九十九朵玫瑰》、《愛你一萬(wàn)年》的執(zhí)著決絕，一時(shí)情絲纏繞、愛如潮水。在數(shù)量上，情歌逐漸成為當(dāng)代歌詞創(chuàng)作的主體。

3.“大我”的理性回歸

從社會(huì)心理上說(shuō)，“小我”是離不開“大我”的，人在渴求“小我”個(gè)體情緒宣泄的同時(shí)也需要愛家鄉(xiāng)、愛祖國(guó)等“大我”情感的表述。在新一輪的“大我”抒情中，“小我”是作為相對(duì)獨(dú)立個(gè)體存在的，而不再是螺絲釘，如《大中國(guó)》、《我的中國(guó)心》、《七子之歌》、《精忠報(bào)國(guó)》、《北京歡迎你》等。

（二）中國(guó)當(dāng)代歌詞文學(xué)的流變

1.白話詩(shī)歌派

白話詩(shī)歌派歌詞無(wú)論從創(chuàng)作的數(shù)量還是受眾的范圍上看都是當(dāng)代歌詞文學(xué)的主流。白話詩(shī)歌派歌詞的創(chuàng)作秉承了白話詩(shī)歌創(chuàng)作的一貫特點(diǎn)，在批判中國(guó)傳統(tǒng)古詩(shī)詞過(guò)分講求意象、過(guò)分用典等創(chuàng)作理念的同時(shí)大量借鑒了西方詩(shī)歌的創(chuàng)作手法，運(yùn)用押韻口語(yǔ)直抒胸臆。白話詩(shī)歌派歌詞的領(lǐng)軍作家是并稱為“詞壇三杰”的大陸喬羽、香港黃霑和臺(tái)灣莊奴。喬羽的代表作有《我的祖國(guó)》、《人說(shuō)山西好風(fēng)光》、《難忘今宵》、《夕陽(yáng)紅》和《思念》等；黃霑的代表作有《上海灘》、《滄海一聲笑》、《獅子山下》、《問(wèn)我》、《我的中國(guó)心》等；莊奴的代表作有《小城故事》、《甜蜜蜜》、《又見炊煙》、《海鷗飛處》和《冬天里的一把火》等。

2.古典國(guó)風(fēng)派

當(dāng)代歌詞文學(xué)不斷探索對(duì)古典詩(shī)詞曲的借鑒與傳承、不斷從古典詩(shī)詞曲中汲取營(yíng)養(yǎng)，逐漸形成古典國(guó)風(fēng)派。有些曲作者直接選取宋詞譜曲，如《明月幾時(shí)有》、《滿江紅》、《別亦難》、《獨(dú)上西樓》、《相看淚眼》等；有些歌詞作者把選取的古詩(shī)詞意象賦予了新的情感內(nèi)涵，如《青花瓷》、《傾國(guó)傾城》、《蜀繡》、《精忠報(bào)國(guó)》、《煙花三月》、《曹操》、《新貴妃醉酒》等；有些發(fā)揚(yáng)了《詩(shī)經(jīng)·國(guó)風(fēng)》的傳統(tǒng)，狀寫了地域文化風(fēng)情，如《回到拉薩》、《草原之夜》、《黃土高坡》、《鐘鼓樓》、《漓江謠》、《三峽情》、《前門情思大碗茶》、《北京的橋》、《烏蘇里船歌》等。

3.散文口語(yǔ)派

散文口語(yǔ)派歌詞完全擺脫了意象和押韻的限制，以散文寫作的手法敘事、狀物，情感表達(dá)采用白描方式，樸實(shí)自然。代表作品有《一封家書》、《小芳》、《家在東北》、《報(bào)告班長(zhǎng)》、《大學(xué)自習(xí)曲》等。

4.機(jī)智口水派

機(jī)智口水派歌詞在劇場(chǎng)或酒吧借用流行、上口的經(jīng)典歌曲旋律，現(xiàn)場(chǎng)瞬間填入新詞，以詠唱的方式與現(xiàn)場(chǎng)的聽眾互動(dòng)，代表人物是香港的“機(jī)智對(duì)答歌王”張帝和大陸的“樂(lè)壇怪杰”沙鷗等。

（三）中國(guó)當(dāng)代歌詞文學(xué)的發(fā)展趨勢(shì)

1.從附庸走向獨(dú)立

當(dāng)代歌詞文學(xué)從附庸走向獨(dú)立主要是指：其一，獨(dú)立抒情類的歌詞創(chuàng)作在數(shù)量上逐漸超過(guò)為軍旅生活、為晚會(huì)或運(yùn)動(dòng)會(huì)和為影視而進(jìn)行的創(chuàng)作；其二，歌詞作家隊(duì)伍日趨專業(yè)化。

歌詞的作家一開始并不是獨(dú)立的專職歌詞作者，有些是詩(shī)人學(xué)者，如李叔同（代表作《驪歌》）、劉半農(nóng)（代表作《叫我如何不想她》）、胡適（代表作《蘭花草》）等，更多的是曲作者兼填寫歌詞，如李宗盛、王立平、羅大佑、葉佳修等。隨著歌詞創(chuàng)作的發(fā)展，對(duì)歌詞創(chuàng)作專業(yè)化的要求也日漸提高，歌詞作者逐漸走向了獨(dú)立，如方文山、林夕等等。

2.從單一走向多元

（1）承載內(nèi)容的多元化。歌詞作為當(dāng)代最主要的文學(xué)形式是為反映和表現(xiàn)當(dāng)代生活而存在的，中西交流頻繁、社會(huì)矛盾錯(cuò)綜、價(jià)值觀念更迭使當(dāng)代中國(guó)社會(huì)的生產(chǎn)、生活實(shí)踐異常豐富，反映在歌詞創(chuàng)作中表現(xiàn)為歌詞內(nèi)容的龐雜和多元：或宏闊的情感大義如《萬(wàn)里長(zhǎng)城永不倒》、《歌唱祖國(guó)》，或炙熱的真情流露如《愛你一萬(wàn)年》、《牽手》，或雋永的婉約傾訴如《灰姑娘》、《同桌的你》，或迷惘的思索追問(wèn)如《一無(wú)所有》、《黃土高坡》，或堅(jiān)韌的拼搏奮斗如《愛拼才會(huì)贏》、《我的未來(lái)不是夢(mèng)》，或超然的恬淡平和如《凡人歌》、《最浪漫的事》等。

（2）表現(xiàn)形式和審美情趣的多元化。就歌詞的表現(xiàn)形式上講，有些延續(xù)和繼承了白話詩(shī)歌的創(chuàng)作手法，有些汲取了中國(guó)古典詩(shī)詞曲的意象元素，有些直接訴說(shuō)直白如散文，凡此種種。表現(xiàn)手法的多元化為歌詞狀寫抒發(fā)不同的情感體驗(yàn)提供了更為貼切的表達(dá)平臺(tái)。就歌詞的審美情趣上講，有的慷慨激昂如洪鐘大呂，有的婉約輕柔如花間細(xì)語(yǔ)，有的悲情愁楚如冰泉冷澀，有的諧趣盎然如漫畫幽默，不一而足。審美情趣的多元化進(jìn)一步滿足了各種不同心境受眾的審美心理需要。

（3）傳播途徑的多元化。當(dāng)代歌詞的傳播已呈現(xiàn)出立體多元的態(tài)勢(shì)，廣播、電視、各種晚會(huì)和歌曲大賽、唱片發(fā)行、網(wǎng)絡(luò)等為歌詞的傳播開拓了全方位的途徑。

四、中國(guó)當(dāng)代歌詞文學(xué)研究諸范疇

（一）本體論范疇

歌詞文學(xué)的本體論范疇涵蓋了運(yùn)用文學(xué)研究的視角來(lái)研究歌詞的各個(gè)方面，主要內(nèi)容有修辭研究、意象研究和意境拓展與傳統(tǒng)詩(shī)詞曲的比較研究等。歌詞的修辭研究，主要研究歌詞創(chuàng)作修辭格的選擇和修辭手法的運(yùn)用。歌詞的意象研究和意境拓展主要研究當(dāng)代語(yǔ)境下歌詞意象的類型和創(chuàng)作規(guī)律；研究當(dāng)代文化環(huán)境下歌詞藝術(shù)的意境拓展新途徑。歌詞與詩(shī)詞曲的比較研究是將歌詞和傳統(tǒng)的詩(shī)詞曲作縱向的比較研究，總結(jié)古典詩(shī)詞曲的經(jīng)典文化元素，古為今用，促進(jìn)和提高歌詞的創(chuàng)作水平。總的來(lái)說(shuō)，本體論研究的目的是解析歌詞作品、探索創(chuàng)作規(guī)律、指導(dǎo)創(chuàng)作實(shí)踐。

（二）心理論范疇

歌詞文學(xué)的心理論研究是以歌詞受眾的心理為研究對(duì)象，探討受眾心理規(guī)律、解讀歌詞受歡迎的深層心理原因、為歌詞創(chuàng)作和批評(píng)提供受眾心理的坐標(biāo)。主要包括：歌詞內(nèi)容的心理學(xué)導(dǎo)向研究（如對(duì)歌詞內(nèi)容的人道主義解讀，探討歌詞承載關(guān)注生存困境、呼喚愛心奉獻(xiàn)、祝福平安快樂(lè)等普世的人道主義內(nèi)容）和歌詞文學(xué)形式的審美心理差異研究（以地域、文化水平、階層等為坐標(biāo)研究歌詞文學(xué)形式的審美心理差異，有針對(duì)性地對(duì)歌詞受眾進(jìn)行市場(chǎng)細(xì)分）。

（三）社會(huì)功能論范疇

歌詞文學(xué)的功能論研究是結(jié)合社會(huì)文化的現(xiàn)狀對(duì)歌詞審美、認(rèn)識(shí)和教化等社會(huì)功能的研究。歌詞文學(xué)的審美功能研究，主要是研究歌詞審美功能的成因、內(nèi)涵以及歌詞娛樂(lè)功能在歌詞審美體系中的地位等。歌詞文學(xué)的教化功能研究，主要是研究主流歌詞創(chuàng)作承載的政治、道德教化元素的特點(diǎn)，探索主流歌詞創(chuàng)作的普適性途徑，提煉歌詞創(chuàng)作教化功能貫徹的一般規(guī)律等。

（四）傳播論范疇

歌詞文學(xué)的傳播論研究是運(yùn)用傳播學(xué)的理論對(duì)歌詞傳播媒介、傳播方式、受眾以及傳播效能評(píng)估的研究。傳播論研究的目的是使歌詞創(chuàng)作切合傳播媒介的特點(diǎn)，結(jié)合傳播方式的要求，兼顧受眾的接受個(gè)性，以求達(dá)成傳播效能的最大化。