宋人花鳥畫審美初探

巫 極

宋人花鳥畫審美初探

巫 極

談到中國的工筆花鳥畫，就不能不想到宋人花鳥畫，因為它曾是中國花鳥畫歷史的第一座高峰，它是中國繪畫藝術的驕傲。 著名史學家陳寅恪先生說：“華夏民族之文化，歷數千載之演進，造極于趙宋之世。”宋代繪畫的“造極”是多方面的，特別是它那獨有的精微而幽玄的境界足以代表中國工筆花鳥畫的學術高峰。尤其可貴的是，那一份體物的專注，那一份傳情的精微，那一份人與自然相融的境界，是后人追尋藝術時所不多見的。同時，宋畫中的優秀作品與人始終有一種若即若離的關系，而這種關系正是東方繪畫情調最玄妙的語言。花鳥畫雖然以花鳥自然為描寫對象，然而它的實質是描寫人。隨著時代環境、文化和社會心理的變遷，花鳥畫的情調、境界和審美追求也不斷變異，它是時代和民族文化的表征。宋代崇尚理學，隨著佛教藝術漸衰，在以現實主義為主流的美學觀的影響下，藝術表現為忘情地詠歌自然生命，繪畫的重點亦轉向了肯定世俗人生，珍惜生命和娛情養性的山水和花鳥。宋代花鳥畫家在境界上追求自然生命與氣韻，在審美上追求“妙得其真”的自然美。把這種生命意識貫注到充滿生命情趣的作品中，是宋代花鳥畫的不朽特色。

一 、意韻清雅 情境交融

“意”主要是人的一種心理活動，是指畫中形象能發人遐想，引人深思，動人情懷的弦外之音。是超出畫面以外的，能使人心馳神往，泛起感情上的漣漪，并力求讓人的視覺和靈魂一齊振動，從中得到美感享受或精神上的滿足。如《百花圖卷》，細看圖中的一株百合，花朵只用淡墨渲染，寥寥幾筆，就把花朵的肥厚、豐潤表現得淋漓盡致，看著畫中這株百合，讓人腦海中不禁閃現出“蒙娜麗莎”的手：蔥蔥玉指，珠圓玉潤，凝脂一般。如此安靜的美麗，很容易觸動人們的心理最溫柔的一面，使人想起蘇軾詞中的那句：“湯發之腴釅白，盞得花乳輕圓。人間誰放更爭妍， 斗取紅窗粉面。”花的豐腴、飽滿，又如同天上錦集的云朵，潔白祥和，如同人間華筵上的杯盞，雍容高貴。《百花圖卷》那種淡泊、靜幽、清新的意境，通過每幅單個作品的具象，鬼使神差地撲入人們的眼簾，融入了人們的心胸，讓人們長久地回味和深深地感動。《百花圖卷》體現一種朦朧的詩意的美，其內質與外表的妖艷都是用極“素”的風格來表現的。它有一種婉約綿甜的意境，更有一種清幽哀憐的情懷。它融入作者的想象與記憶，將作者的情思融入花卉的具象，不再局限于對某個單個物體的形態觀照，而是把其統一于整體的畫面中，由此注入“詩情”，融入審美。當慢慢展開畫卷時，可以感覺到它是作者與自然的物象在動情地細語。在慢慢展開的過程中，所看到的每個物象的形象塑造非常講究，而且十分平和，平和里蘊藏著別致，并不單單是在表現或寫實，而是一種體驗。真正讀進去時，會有一種親近感和無限的美感，而且這種美感是不斷延伸的，從一個層次進入另一種審美感受，讓你走進一個蘊涵在優美的線體墨韻之中的感官世界。至此，《百花圖卷》真正讓觀賞者從大自然的美輪美奐中感受到強烈震撼，讓觀賞者在美的情感升華中體會到藝術的極致。

另外，宋代花鳥畫家是一些熱愛自然，精通繪畫技巧，感情豐富，對色彩和形式十分敏感的人，他們善于把自己面對千姿百態的自然界時產生的喜悅和激動巧妙地記錄在絹素上，直到今天我們還能夠通過這些作品，重新體味畫家當時感受到的氣氛和情趣。大家熟知的花鳥小品《出水芙蓉圖》，作者通過對生活的細致觀察，從許許多多的荷花中精煉出這一幅優美動人的芙蓉仙子的形象。畫家以一花而見一池，其荷塘情韻，深得宋詞流宕簡約的風神。為了表達出含有露水浸潤的感覺，連花瓣脈絡都細致描繪出來，畫面上展現了夏日盛開荷花亭亭玉立的形象和嬌柔挺健的性格，將理想和感情色彩融化在實景之中，含而不露，意匠手法緊密與形象合為一體，不見斧痕。主要是通過形象自身誘發觀者聯想，使我們感受到荷花的清新鮮麗，也感受到畫家在這朵盛開的花兒里發現一個純潔、完美世界的無限喜悅。又如傳為趙昌所作的《寫生蛺蝶圖》， 描繪了春天曠野的一角。清晨，在和煦的陽光下，露氣輕拂，大地一片清新蓊郁，在山丘一隅，一簇雜卉，舒展著莖葉，沐浴著晨露，越發顯得嬌翠玉立。各色幽花，張開笑臉，在微風中輕輕搖曳，散發出陣陣清香。花叢外，三只美麗的蝴蝶，翩翩起舞，悠閑自在地玩耍。葉片上，靜靜地趴著的蚱蜢，忽然發現了什么，睜著大眼睛凝視前方……大地是這樣的寧靜而富有詩意，卻又瞬息萬變而和諧。當我們欣賞這幅作品時，誰能不感受到大自然勃郁而偉大的生命力呢！

二、以禪入畫 意境幽深

禪宗作為佛教的一個宗派，最早出現于南北朝時期，唐以后開始成熟。兩宋時期，士大夫中盛行禪悅之風，一般文人士大夫更把參禪作為一種時髦。禪宗淵源于印度的佛學，但攝取了老莊思想和魏晉玄學的成分，又滲入了儒家的思想內容。“禪，直指本心頓悟成佛，明心見性去妄存真，超越理念而重直覺，斬斷思慮留意當下。”“禪”的本意為“靜慮”，就是用靜坐思維的方法，以期徹悟自己的心性。禪宗以參究悟法，徹見心性本源為主旨，它主張排除一切外在干擾，甚至包括所有感官器官對客觀事物的感覺，進行純直覺的體驗和內心反省，以空靈澄澈的“本心”體驗為中心，在直覺的觀照中，“我”（本心）與“物”（自然）融為一體，使“我”的清凈本性與大千世界往復交流，領悟到本心清凈、一切皆空的終極真理，從而達到頓悟。信奉禪宗的畫家，在藝術上追求幽遠、淡泊、寧靜、含蓄的意境，推崇簡約純凈的美感，淡逸幽微的氣象，體驗自我生命的境界。

縱覽宋人的花鳥畫，禪的意趣隨處可見。宋代花鳥畫家輕視物態板滯的靜態描繪，善于在作品中捕捉稍縱即逝的動態，那欲飛的鳥雀，撲朔的的蛺蝶，石上的清泉，林間的疾風，常被捕捉入畫幅之中。瞬間的形態，稍怠便會流逝，這里面本身便包含著“虛空永恒，而物象無常”的哲理，即使表現靜態的作品，也并非一片死寂，而是靜中有動，以動來反襯寧靜。一朵春花，一泓秋水，一片被蟲蛀的殘葉，雖不引人注目，卻具有永恒的美感。時至今日，《出水芙蓉》這朵盛開近千年的荷花仍舊清香縷縷，向人展現著無盡的美麗與神奇。那畫面的寂靜深處，使人沉思冥想，人在靜靜地直覺觀照中，自然的美與心靈的情感相互交融，塵世間糾纏不清的功利被撇到一邊，意念得以凈化，進入了“物我如一”，不知我為花鳥草蟲，還是花鳥草蟲為我的禪境。

宋人花鳥的禪趣，還表現在平凡的畫面具有樂章般的韻律，鏗鏘和諧。不帶絲毫跳躍的雜音，沒有故作夸張之處，也沒有令人精神躁動的地方，它的線條不澀不俗，勾勒出簡潔的形體，使單純的畫面充滿生機。隨著線條的微妙運動，花瓣有露水浸潤之感，野草有微風吹拂之覺，靈活松動的用筆，干濕互見的運墨，使畫面氣韻生動，生命流溢。這種動態的美，傾注著畫家內在的情感活動，幾瓣吹彈欲破的梔子花，夕陽下頹墻邊的雛菊，新雨后尤為嬌艷的海棠，郊外路邊不知名的野花……都能讓人在不經意間為之一動，或是惜春，或是“年年歲歲花相似，歲歲年年人不同”的感慨，或是“去年天氣舊亭臺”的惆悵，或是對悠游自在生活的向往，都通過對這些小花小草的描繪表達了出來。《秋柳雙鴉圖》中，畫家以枯枝、衰柳、寒鴉和清月入畫，使人觸景生情，平添一種蕭條、寂寞、悲涼的情思，與“枯藤老樹昏鴉，古道西風瘦馬”的秋思名曲有著異曲同工之妙。簡言之，宋代花鳥畫的禪的因素表現為：單純，含蓄，寧靜，以小見大，以少勝多，以拙代巧，以簡代繁，以空代實，以濃代淡，以生代澀，以剎那代永恒。

三、 超越時空的構成

就中國的氣化哲學觀念而言，世界的構成都是氣之不同轉化而形成的。氣，其大無外，其細無內，彌漫天地間。有與無、虛與實的陰陽兩體組成氣之運動最為根本的動因條件。作為繪畫作品，簡單地講，紙的空白（虛無）使得墨線形象（有）產生了一定的對待作用從而構成生命實現的運動特征。有與無的往復變化構成生命的無限發展。因此，虛無的存在就不是空間的無物，它在有的導示下充滿了極具意向的生命形象（“以有觀其無”），而紙之虛白就是孕育藝術之象的母體，（“虛為萬物之母”）就是混混沌沌大空間的部分存在。

宋人花鳥畫以素絹為底，摒棄一切與主體意向需求不相適應的物象以及物象相連帶的其他因素，而這種以絹之素白為天地構成的方式就極大地擴展了工筆花鳥畫的表現力。在《枯荷鹡鸰圖》中，所畫池塘秋色，構圖從四面向內布局，雖無一筆水的表現，但鳥的動勢，荷的翻轉及斑點，荷桿的莖紋以及殘枝的塑造都傳達著秋的神韻，使秋水無痕的意味得以自然顯現，素絹已失去本原的特性而成為水的意象被主體所感知。《小貓圖》、《雞雛待飼圖》作品畫面基底的素白又使人們想到了綠油油的草坪，當畫面減去主體形象所不需要的一切時，主體形象的藝術感染力就會大大地增強。其藝術形象聯結使之更加充實和豐富，在這里，客觀空間對藝術形象的制約便被相應地簡化，創作主體也就不因物象的環境和畫面透視關系所制約，從而以最大限度的視覺張力去展現主體內在精神意向，這種固定空間的突破就使畫面同時可以出現鳥魚相對而語，天水相合為一的藝術空間。

既然空間的再創造提供給了創作主體描繪物象以極大的自由。那么伴隨著這種自由，對物象的選擇就有了極大的任意性，可有則有，可無則無，有為我之所有，無為我之所無，這種選擇的任意性同時也就為畫家提供了表現上的自由。所以，宋人花鳥畫里塑造的形象往往是透過畫面大塊的“空間”使觀者的想象境界廣闊而空靈，從而產生美的情操。李迪的《雞雛待飼圖》，此圖背景不著一筆，精心刻畫了兩只待飼的雛雞，毛茸茸，肉乎乎，傻愣愣的，十分可愛，一只叫著奔向畫外，給觀眾留下了充分想象的余地。另一只回首張嘴待飼，把未出現在畫面的飼養者自然引入觀眾的思緒，同時使人聯想到畫外的母雞和小雞，弦外有音，畫外有畫，雖然只畫了兩只毛茸茸的小雞，但畫家對這兩個小生命的憐愛之情已充盈紙上。美國著名畫家安德魯·懷斯曾說過：“畫面上出現的東西越少，觀眾接受的東西就越多”。當然，空間的再創造并不等于畫面出現的內容越少越好，而是要畫面簡約而不簡單。宋人工筆花鳥畫經過提煉和取舍，筆墨凝練，表現力很強，再輔以畫外的意義，較大的空間更能突出畫家所傳達的藝術美，也就更加增強了境界的美感。伴隨著物象空間存在的再創造，宋人花鳥畫的時空存在就更為無限。一條單線的圓既可以是月夜，也可以是陽光，時間在這種意象中被延續。桃花、梅花可以同時被展現到一幅作品的百花園中，季節的時差在這里被凝固……人的精神意象與物象的轉化便可沖破時空的制約被集中強化為一體而最大限度地得到展現。

總之，宋人花鳥畫的空間既不是對物理死寂的空間描摹，也不是任意想象的空間臆造，而是在對宇宙空間生命的思索中所展開的重構和再生。畫面空間的生成就如同宇宙空間生命的誕生一樣，空間中蘊涵著無限的生氣。它的生命精神就是畫家通過對自然中的一草一木的凝神關注，體會其靈性的生命精神，進而實現捕捉生命精神，以節奏化的表現達到體現生命意識的目的。故此，宗白華說：“中國人撫愛萬物，與萬物通其節奏：‘靜而與陰同德，動而與陽同波。’（莊子語）我們的宇宙而是一陰一陽，一虛一實的生命節奏，所以它根本上是虛靈的時空合一，是流蕩著的生動氣韻。”

[1] 張弘.《中國花鳥畫名作鑒賞》[M].呼和浩特：遠方出版社.2004年.

[2] 北魚.《國畫與禪》[M].四川：四川美術出版社.2006年

[3] 韓瑋.《中國畫構圖藝術》[M].濟南：山東美術出版社.2002年.

[4] 遲軻，胡震.《幽深的意境》[M].湖北：湖北美術出版社.2003年.

[5] 宗白華.《宗白華全集》第二卷[M].安徽：安徽教育出版社.1994年.

巫 極，女，碩士，講師，研究方向：美術教育與中國畫創作;工作單位：廣西師范學院藝術學院。