中國傳統書畫關系的變遷

趙振宇

中國傳統書畫關系的變遷

趙振宇

中國畫是以線造型的，與漢字用線結體，不僅在性質上有相同之處，更重要的是對線條的美學理論的一致。因而，線條的書意美，成為中國畫不可或缺的審美前提。另外，由于中國繪畫工具和書法工具的相同，以及中國書法美學的早成，這就從觀念和實踐上制約了中國繪畫始終未脫離“寫”的特征。如清初著名的花鳥畫家渾南田說“有筆有墨謂之畫”，這句話很樸素地指出了中國畫中筆墨的重要性，很能代表歷代畫家對中國畫的基本特點的看法。

很早以來，畫家們特別是士大夫文人畫家就將書法的結構、用筆運用到繪畫中去，以加強繪畫的表現力和藝術趣味。自宋始，人們愈來愈鄙棄五代以前那拘謹刻板的線條勾勒，書法的原則漸漸滲入到繪畫中來，使繪畫手法愈來愈傾向于“寫”而逐漸背離了“描”。于是，到元代出現了潑墨大寫意。宋代蘇東坡除了具有極高的文學修養外，其書法成就對他作畫亦有很大幫助。在文人畫家看來，繪畫的美不僅在于描繪客觀世界，而且更在于描繪本身的線條、色彩，它不僅是種形式美、結構美，更重要的是通過這種形式、結構，傳達出人的主觀精神境界。元代以前的畫多在絹上，自“元四家”起，大多畫在宣紙上，這就便于發揮筆墨的獨特藝術效果。這些都與中國書法是相同的。

元代開始了畫上題詩，以詩文來直接配合畫面，互相補充、結合，這是唐宋和外國繪畫所沒有的。唐代畫家在畫上題款，但常隱于石隙、樹根處，宋人畫上也盡多寫一線細楷，處于極次要的地位。元人畫則不同，上面的詩文有時多達百余字，占據了很大畫面，成為整個構圖的重要組成部分。這樣，一方面使書法和繪畫以同樣的線條美來彼此相配合呼應；另一方面也借詩文來明確表達其含義，從而加強畫面上的詩情畫意。這種利用書法文字再加上朱紅印章的配合補充，深刻而靈活地加強了繪畫藝術的審美因素，成為中國繪畫藝術的獨特傳統。

從漢隸以后到狂草，書法的象形的特點逐漸消失了，它與繪畫之間的聯系已不完全是客觀形象上的聯系，它已經不再是“畫”，它有了自己規范的抽象符號，成為一門獨立的藝術門類。字的形態不能也不可能從對景寫生中獲得全新的印象和作出主觀出發的表達，唯有從前人代代衍傳的約定俗成的基礎形態上，作很有限的變動，它不得不以“字”這種特定的具體形象規范為依據，草書的筆畫無論有多大變化，無論它顛逸到何種程度，也是可以辨認的字的變形，最終也不能擺脫草字的形象對它的限制，否則，它便不成為文字，而是抽象的線條的飛舞，也就稱不上是書法藝術。

對于中國畫來說，它十分強調“寫”，但作畫畢竟是“作畫”，而非“寫字”。其作品，也畢竟是畫而不是“字”。在中國畫中，雖然吸收了書法因素，然其書法筆墨已是被融化和轉變為它的“畫法”的有機組成部分。其筆墨無論怎樣變化，也始終從屬于“造型”之功能，而非脫離“造型”的功能。所以中國書法藝術所創造的形象不同于中國畫所創造的形象。

作為中國文化獨特表現形式之一的中國傳統書畫，同中華民族一道伴隨著歷史的變遷，包括文化的沖擊、政治的干擾、經濟的侵蝕等，歷經滄桑，長盛不衰。中國繪畫與西方繪畫共同構成了世界繪畫藝術的總和，當今唯有中國書畫能與西洋美術分庭抗禮，千百年來屹立于世界的東方。因此，作為一個中國人，不能不為中國書畫悠久、燦爛的歷史而自豪。

近年來，隨著西方美術思潮的東進和電腦美術的發展，人們生活節奏加快，思想浮躁，中國傳統書畫的關系也在悄悄地發生著變遷。

一、傳統書畫關系親如姊妹。

從中國古代書畫理論以及傳世書畫作品的形成過程，我們不難發現，書法和中國畫有著千絲萬縷的聯系。尤其在書法和寫意畫之間，這種關系更為密切。

1.確定評價標準。朗讀的評價，在標準上我們主要考慮三個方面：一是讀得是否正確，二是讀得是否流利，三是讀得是否有感情。

李苦禪曾經說過“書至畫為高度，畫至書為極則”。書法喜狂草，繪畫尚水墨大寫意，“書畫同源”是中國傳統繪畫的核心理論，傳統繪畫的基礎就是書法，一位優秀的畫家同時還是一位優秀的書法家，這是人們的傳統認識。

在中國傳統書畫的工具材質上，無論是作畫還是寫字都離不開筆墨紙硯，即毛筆，松煙、油煙墨，還有宣紙和硯臺。由于毛筆自身的特性，伸縮的幅度極大，其筆畫粗細、輕重、剛柔、方圓、濃淡、枯潤，變化非常豐富。也正是這種獨特的形式使得書法與繪畫有著異曲同工之妙。由于書畫家的氣質、個性、技巧各有不同，在用筆上大有選擇的余地，使作品表現出迥然不同的體態風格，從有限的點線到無窮的變化，充分發揮筆鋒曲盡點線變化之妙。傳統書畫藝術之美，即由此產生。

中國繪畫執筆也等同于書法，雖然摻雜著各人藝術稟性或喜好不同，執法也各有變化，但基本握筆姿勢仍是“指實掌虛”，執筆靈便的“按、壓、鉤、頂、抵”五指執筆法。

傳統書法與繪畫都以線為先，線條是中國藝術表現的靈魂。書法運用線條表現了文字，傳達了書者的情感、情緒和生活感受、學識、修養、個性等。中國畫無論工筆或是寫意也都主要以線來描繪物象，尤其在傳統中國畫當中，最具審美價值的莫過于線的藝術。南齊謝赫在“六法論”中提出的“骨法用筆”就說明了這點。唐代張彥遠曰：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆，故工畫者多善書。”現代畫家潘天壽先生也曾說：“一為點易于零碎，二為面易于模糊平板；而用線則最能迅速靈活地扣住一切物體的形象，最為明確和概括。”精辟地闡述了中國畫是以線為主要造型手段的繪畫。因此寫意畫的作畫過程必須像書法用筆那樣“全其骨氣”，同時具有書法的“節律美”，才能形成雄健古茂、圓潤蒼勁的線條，才能扭轉線條的糜弱之勢。而這以書法線條入畫的手法不叫“畫”，不叫“描”，就只能叫“寫”。 如清初著名的花鳥畫家渾南田說“有筆有墨謂之畫”，這句話很樸素地指出了中國畫筆墨的重要性，代表著歷代畫家對中國畫的基本特點的看法。

另外，書法與寫意畫的相同之處還表現在他們的用筆和用墨上。在用筆上，對書法的要求，鐘繇曾說“多力豐筋者勝，少力少筋者病”，這在寫意畫中也是如此。一般來說，寫意畫起筆和止筆都要用力，筆斷而氣連，止筆不輕挑。國畫運筆之妙旨在平、留、圓、重、變（黃賓虹）。如將其用于書法也是同樣可行。

從傳統來看，特別是在宋元文人畫出現以后，繪畫用筆越發地講究從書法中得來。南北宋時期出現的許多大文人畫家，不僅善書也善畫。如黃庭堅、蘇軾、米芾父子等，均以書法入畫，重視并發展了筆墨情趣和技法。趙孟頫詩云“石如飛白木如籀，寫竹還需八法通，若也有人能會此，須知書畫本來同”。還有柯九思論畫竹“寫竹桿用篆法，寫枝用草書法，寫葉用八分法或用魯公撇筆法，木石用折釵股，屋漏痕之遺意”，都提出書畫同源的說法，這種思想對后世影響很大。如黃慎的寫意人物，創造出狂草筆法入畫的獨特風格。行筆“揮灑迅疾如風”，氣象雄偉；吳昌碩數十年寫石鼓文，以篆書入畫，寫意作品渾厚有力，雄健蒼茫；黃賓虹晚年把所有的形都化為書法的線，作品呈現出渾然忘我，一片空靈之境；齊白石以書入畫，其非凡的書法功力使他筆下的蝦柔中有剛，剛柔相濟，給寫意畫的發展以十分重要的啟示。

用墨上，寫意畫講求皴、擦、點、染交互為用，干、濕、濃、淡對比調和，以塑造主體，烘染氣氛。而書法，特別是草書的書寫上也很明顯地體現了這一點。沒有關系的對比，就沒有作品的豐富性，故書畫同理。

而且，在筆墨運用的順序上，書法和寫意畫也是一致的。比如國畫寫生，當第一筆下紙時可能筆頭蓄有較飽滿的墨水，并且筆尖與筆肚的墨色不一，這樣筆隨物轉，一筆一畫由濕至干，墨色也就由濃至淡，此時的干筆仍然可以繼續使用，在紙上畫出飛白的效果，與之前的濕墨形成強烈的對比。這樣善于利用各種干、濕、濃、淡的對比，作品才會給人以一氣呵成的感受，且效果豐富。縱觀書法用筆，大抵如此。

傳統書法和寫意畫都是借助筆墨表現線條形式，強調藝術的象征性和人格的理想化，反映創作主體的“心源”。東漢揚雄稱“書為心畫，畫為心聲”，書畫家們都是借助書畫所特定的程式以抒發自己的感受，來成就不同風格的作品。因此，可以說寫意畫與書法都是從筆墨的角度出發去感受物象精神的。

宋趙希鵠在《洞天青祿集》有一段話，兼評米芾曰:“畫無筆跡，非謂其墨淡模糊而無分曉也，正如善書者藏筆鋒，如錐畫沙，印印泥耳，書之藏鋒在乎執筆沉著痛快。人能知善書執筆之法，則知名畫無筆跡之說。故古人如孫太古（知微），今人如米元章（芾），善書必能善畫，善畫必能善書，書畫其實一事爾。”這里更明確地指出了書畫的密切關系。

書法和寫意畫之間其實是在相輔相成、相互影響和互為補充中相互發展的。因為，在某種意義上，書法也是最概括、最抽象的寫意畫。寫意畫筆法墨法也在很大程度上豐富了書法的表現形式。它們之間互為補充。

二、當代書畫的關系形同陌路。

20世紀80年代改革開放，中國教育制度逐漸西化，同時應試教育又起了主導作用，中小學校的課程表中，“寫字課”卻難得一見，甚至徹底消失。國內許多青少年（包括一些年輕的教師）寫得一塌糊涂，簡直就是慘不忍睹。在這種環境下，美術院校有許多中國畫系學生連毛筆的基本技巧都掌握得不夠正確。眾所周知的是書法和詩歌對中國畫發展起著主導作用的，沒有書法的用筆就沒有中國畫的筆墨，沒有詩歌的內涵就沒有文人畫的獨特審美觀念。詩書畫印一體往通常是歷代畫家所極力追求的。由于缺乏傳統文化的滋養，不少年青畫家的作品畫面平淡無奇，格調不高。李可染說許多青年畫家在某些方面超越過前輩，但是筆墨和書法上，還遠遠趕不上前輩。因筆墨欠缺導致畫面軟弱，嚴重降低中國畫的特色。他主張青年畫家要重視書法因素在自己的創作中的重要性，又強調指出青年書法家們要能夠將中國畫筆墨線條的審美概念融通到自己的創作中去。在兩方創作中都能體現“書畫同源”的核心精神，從而具備相應的書法基礎，再次發展中國畫的筆墨，就能獲得事半功倍的效果。

隨著電腦時代、無紙化辦公的來臨，人們用筆寫字的機會更加少了，代替的是整齊劃一、字體相同的打印機產物。同時，由于現代社會緊張的生活節奏，幾乎沒人能靜下心來潛心習字，因此，硬筆字寫得整齊有力的人越來越少，更不要說毛筆，導致當代大多數畫家的筆墨衰退了許多。投機取巧的心理便日漸明顯，用一些特殊技法來蓋住筆墨方面的不足。幾乎把能增強畫面沖擊力的手段都用到了。在這種情況下，中國畫展覽幾乎是工筆大畫一統天下，寫意畫明顯減少，其中占絕大多數的是無款和窮款。可見書法在當代國畫中的關系已退到無關緊要的地步，甚至可以忽略不計。

今天，真正能理解并發揚這個優良傳統的畫家已經越來越少。時代在進步，書法與繪畫的關系卻日益疏遠。“書畫同源”已經是藝術理論的虛設，如今繪畫的發展已不受書法的影響，中國畫的創作、教學和評價標準、方法體系已經改變了。“骨法用筆”被當代畫家所淡漠，轉而去強調沒有筆意的圖式化、裝飾化、符號化，強調肌理、效果制作、刻畫、描畫、表現材質，“工藝化”成了當今畫壇的主流，真正意義上的寫意畫家已是鳳毛麟角，中國人特有的人文精神在當今國畫作品中難覓蹤影。從當代繪畫的開放勢頭看，好像要使中國畫發展和創新，就應該先和書法劃清界限。

三、對“書畫同源”的再認識。

中國畫通過書法藝術練習基本功，并從中吸取營養，中國畫與書法共同發展中，一直有互為增益附麗之功，加上中國畫以線為主的骨法用筆，就又有“工畫者多善書”之說。這是符合中華民族審美傳統的正常關系。美學家李澤厚說：“不懂書法，就不可能懂中國藝術。”黃賓虹說：“畫之法不在位置而重在筆。”由此可見中國畫與書法的骨肉關系，不研究習好書法，也很難領會中國畫的用筆。

縱觀中國書法和中國的發展史，中國畫和書法不僅有著共同的起源，用筆技巧和基本思維方面有許多驚人的類似，而且在藝術意境的追求和審美要求上也有諸多相通之處。由此可見書畫已是你中有我，我中有你，書畫融合成不可分割的整體。

但是，毛筆有其局限性，其適宜表現較小、較細致的東西，對于鴻篇巨制就有些力不從心。因此當然可以借鑒其他的方法和工具。筆者認為書法入畫不是畫好畫的決定因素，但這是重要的因素之一。不是說中國畫的藝術高度取決于書法的水平，但如果完全丟棄這一核心的表現因素，中國畫也就失去了筆墨線條的美感和韻味。在實在的工具材料和虛無的文化精神高度一致的書畫領域，兩者應該相互滲透和借鑒。

[1]葛路.中國古代繪畫理論發展史[M].上海人民美術出版社，1982年6月.

[2]常平安.論中國書畫之關系[J].鄭州航空工業管理學院學報，1988年第三期.

[3]俞劍華.中國古代畫論類編[M].人民美術出版社，2004年版.

[4]徐暉.略談書法和繪畫的關系——書畫同源[J].消費導刊，2010年3月.

[5]周寧.中國書畫史話[M].國際文化出版社，2001年版.

趙振宇，工作單位：邢臺學院初等教育學院。