在自我否定中前行——從藝術觀念中解讀20世紀油畫的發展

劉宏暉

在自我否定中前行
——從藝術觀念中解讀20世紀油畫的發展

劉宏暉

在19世紀以前，油畫是在西方社會中單線發展的。這時的油畫比較單純，體現在技法和繪畫題材上就是具有一種相對的恒定性。在印象派誕生以后，油畫從技法和表現題材上都受到了強力的沖擊。當然，外部的沖擊，包括攝影術的出現也迫使油畫進行必要的改進。此后，新的繪畫思潮、新的繪畫方法不斷涌現，使得油畫呈現出一種蓬勃發展的勢頭。

在這種繁榮的背后，我們可以看到清醒的藝術家們對油畫發展的思考：其一，是西方的油畫藝術家在竭力為油畫的發展尋求新的支撐，表現為否定古典油畫，轉向中國和非洲尋求新的油畫表現形式。其二，是中國藝術家正式加入到這個熙熙攘攘的潮流中來，使油畫不再是西方特有的繪畫形式。但在中國出現的情況是，藝術家們同樣在否定主流的文人畫，而把西方的古典油畫準則奉為經典。本文將試圖從那個時代有關藝術的著名理論或藝術家對話中尋找藝術家對待藝術的態度和對藝術發展的思考。

1.西方藝術家的努力探索

油畫在西方是具有深厚的文化基礎和完備的技法體系的，經過了長期的發展，尤其是文藝復興時期的高度繁榮，油畫取得了非凡的藝術成就，也得到了大眾的認可。然而，印象派的出現，對繪畫產生了強烈的沖擊，藝術家和大眾開始重新審視油畫。隨著人們視線的逐漸放開，傳統的西方油畫也逐步轉向現代主義，繪畫形式也由單一轉向多元化。在這個過程中，西方油畫藝術家對傳統的古典油畫進行了很大程度的否定，轉而對其他地區(主要是中國、日本和非洲)的藝術進行了大量的研究學習。例如，現代主義的先驅高更努力從非洲等其他地區的藝術形式中探尋油畫的可行性方式，而畢加索則對中國藝術進行了深入探索，貢布里奇也在對現代主義的歸納和總結中，明確提出了中國藝術傳統對油畫轉變的決定性影響。

1.1否定油畫傳統的精彩人生

高更的生平是具有傳奇色彩的，也許在許多人看來，他的人生過于坎坷、過于悲慘，但是，他始終在追尋自己的理想，為理想而奮斗的人生無比精彩。生于大城市巴黎，生活安逸的他卻為了追求遠方具有異國情調的藝術而貧困潦倒，直至客死異鄉。對于高更，我們甚至不用分析其藝術觀念，不用分析其藝術作品就可以知道他是一個徹底的反傳統者。當然，這里的反傳統是反西方的油畫傳統，也就是自我的文化否定。對于非洲的原始藝術傳統，高更是無比狂熱的。

在高更的時代，巴黎是當之無愧的藝術之都。那里有技藝高超的古典藝術家、有最好的藝術學院、最多的博物館和最大的藝術市場。而高更正是生活在這種環境中，在許多藝術家的眼中，這真是一種莫可名狀的幸福。即使在今天，也有數不清的藝術家渴望去巴黎實現自己的藝術理想。但是，高更的選擇卻出人意料。他自開始從事藝術創作就放棄了古典油畫，轉而選擇和當時最前衛的印象派畫家一起創作。然而，時間不長，他就在塔希提島找到了自己更好的歸宿，毅然拋棄了印象主義。在塔希提，他創作出了自己理想中的油畫作品，其中最著名的就是《我們從哪里來?我們是誰?我們往哪里去?》畫面中原始的風景、粗獷的人體、神秘的氣氛，完全否定學院派的經典油畫，為油畫創作開辟出一片新的天地。

1.2研習中國畫的孜孜不倦

畢加索對中國畫的研習在很長的時間里是默默無聞的，沒有像高更出走塔希提那樣轟轟烈烈。但他對中國畫的研習可以說是孜孜不倦的，甚至張大千去拜訪他的時候，也覺得不可思議。

張大千在傳記中說：

“我一坐下他就捧出了他的五大本作品，他說他也學中國畫，請我看他的習作，一本總有二三十張吧?！?/p>

而畢加索對張大千說的話更是令人震驚：

“我最不懂的，就是你們中國人何以要跑到巴黎來學習藝術！”畢加索對此的解釋是：

“這個世界上談到藝術，第一是你們中國人有藝術，其次是日本的藝術，當然，日本的藝術又是源自你們中國，第三是非洲的黑種人有藝術，而除此之外，白種人根本無藝術！所以我最莫名其妙的事，就是何以有那么多中國人、東方人要到巴黎來學習藝術?！?/p>

在張大千的傳記中還有幾句話：

“如果不是他當面與我討論，他已經有了那么多習作，他還要我送他中國畫筆，否則，別人告訴我說畢加索在學中國畫，我也會懷疑。”

這些話為我們真實地勾勒出中西兩位藝術大家的對話場景，也清晰地反映出當時東西方藝術界的思想狀況：西方人在努力地學習中國藝術傳統，中國人也在積極地學習西方藝術傳統，而對于自身原有的藝術傳統都帶有了不同程度的否定。而這種情況并非特殊的個例。

與此類似的是，林風眠的恩師楊西斯在其剛剛到巴黎國立美術學院就學時，就如此告誡他：

“你不要在這里學的時間太長，否則你就會變成學院派了……你們中國的藝術非常了不起，我們有什么可學的？你到巴黎各大博物館去研究學習吧，尤其是東方博物館去學習你們中國人自己最寶貴而優秀的藝術傳統，否則就是一種最大的錯誤?！?/p>

1.3改變歐洲人眼光的中國藝術傳統

貢布里奇在《藝術發展史》上有這樣一段話：

如果不是有兩個幫手幫助十九世紀的人用不同的眼光去看世界，這場爭斗也許不會那么迅速、那么徹底地獲得勝利。

第一個幫手是攝影術……

第二個幫手是日本的彩色版畫。日本藝術源出中國藝術……

這段話是對19世紀以后西方藝術巨變的總結。上面所說的第一個幫手是攝影術，本文不作過多論述。這里并不是想否定攝影對繪畫的重要影響，而是想更多地從繪畫本體、從繪畫內部進行分析，找出油畫自身對大變革做出的努力。西方的藝術有其完備的理論體系和技法體系，為何是中國藝術傳統對其變革產生關鍵性的影響呢？這其中很重要的原因就是西方藝術家對自身繪畫體系的一種否定，特別是油畫藝術家們，他們不想繼續局限于宗教題材的氛圍中，不想繼續局限于單調的色彩運用中，不想繼續局限于一遍遍的薄涂、罩染程序之中，于是油畫藝術家們積極地尋求新的藝術表現形式和方法。恰在此時，日本的浮世繪作品大量涌入西方油畫藝術家的眼中，其艷麗的色彩、強烈的形式感為他們的藝術變革提供了有利的借鑒。于是，貢布里奇說日本的彩色版畫幫助歐洲人改變了藝術觀察的方式，而且特別強調這是出自于中國的藝術傳統。

綜上所述，西方的油畫藝術家們在大的歷史變革面前，并沒有消極退避。他們否定古典油畫傳統，甚至像高更一樣不斷否定一切既有的油畫形式，努力地為油畫藝術的發展尋找方向，可以說，這種否定恰恰為油畫的發展提供了更大的空間。

2.中國藝術家的積極改良

這些思想家和藝術家的積極改良極大地改變了中國藝術的面貌，也成為世界范圍內油畫藝術的一個有機組成。但是限于種種原因，20世紀的中國油畫，更多地是在積累、在學習，更多的作用體現在國內，并未在世界范圍內成為藝術的主流。本節擬對這一時期的藝術史實進行簡要分析。

2.1康有為和陳獨秀搖旗吶喊

康有為和陳獨秀更多的是在政治上被人所熟知，而且他們分別代表了不同的時代精神?？涤袨槭峭砬宓拇硇哉稳宋?，他從改良政治體制走向保皇；而陳獨秀是新思想的代表人物，積極宣傳傳播共產主義，他的政治生涯主要是在清朝覆滅后。這本應是沒有交集的兩個政治人物，但是他們卻恰在美術思想上獲得了統一。在20世紀初的中國美術界，這兩個人是當之無愧的旗手?？涤袨楹完惇毿阃?918年發表了重要文章，希望中國藝術家拋棄文人畫的寫意傳統，積極學習西方畫的寫實技巧，重現工筆寫實傳統的輝煌。下面，我們來看看二人具體的藝術主張。

1918年，康有為的《萬木草堂藏畫目》中說：

“《爾雅》云：‘畫，形也’。

遍覽百國作畫皆同，故今歐美之畫與六朝唐宋之法同。惟中國近世以禪入畫，自王維作‘雪里芭蕉’始，后人誤尊之?！粍t，專貴士氣為寫畫正宗，豈不謬哉？今特矯正之：以形神為主而不取寫意，以著色界畫為正，而以筆墨粗簡者為別派；士氣固可貴，而以院畫為正法。庶救五百年來偏謬之畫論，而中國之畫乃可醫而有進取也。”

中國畫自明朝董其昌提出“畫分南北宗”理論，并把王維尊為文人畫始祖以后，再也沒有人把工筆院畫視為中國畫的正統。而這段話，直接否定了被后人尊為文人畫始祖的王維，把寫實的繪畫技法提高到了一個主流的位置，不僅要把“筆墨粗簡者”視為“別派”，而且要“以院畫為正法”。

同年，陳獨秀發表了《美術革命》一文。文中有這樣一些片段：

圖6為滿載下的實驗波形,圖6中,vgs、vds分別為LLC原邊管子的驅動電壓和漏源電壓,可以發現,開關管實現了軟開關。ir為諧振腔電流,滿載下諧振腔峰值電流為26.3 A。vCr為諧振電容兩端電壓。

“采用洋畫的寫實精神，以改良中國畫?！?/p>

“改良中國畫，斷不能不采用洋畫寫實的精神?！?/p>

“那描摹刻畫人物禽獸樓臺花木的工夫（南北宋及元初的工筆寫生作品）還有點和寫實主義相近?！?/p>

“這種風氣（寫意），一倡于元末的倪黃，再倡于明代的文沈，到了清朝的三王更是變本加厲?！?/p>

“（王石谷的畫）是倪黃文沈一派中國惡畫的總結束?！?/p>

“倒是后來的揚州八怪，還有自由描寫的天才。”

“（王畫）若不打倒，實是輸入寫實主義，改良中國畫的最大障礙?！?/p>

上面的這些話中，不僅表明了陳獨秀“采用洋畫的寫實精神，以改良中國畫”的明確觀點，而且也對寫意的傳統進行了梳理，認為這種“惡畫”的風氣一直延續到王石谷身上，甚至他還認為，“四王”摹古的行為也是寫意傳統造成的，必須把他們一起打倒才能改良中國畫。

通過上面的話，我們可以看出，這些中國近現代史上極具影響力的思想家們不約而同地提出要以西方油畫的寫實精神來改造中國畫。對此，我們可以視為中國的激進思想家們集體的自我反思?？涤袨榈脑掝H具代表性，他在文中對中國繪畫的流變進行了簡要的概括，要求中國畫重回寫實傳統。董其昌“畫分南北宗”的理論提出后，中國的藝術出現了一種自我否定，把長期居于正統地位的寫實工筆畫貶為繪畫末流。而康有為又對董其昌作出了否定，提出“彼則求真，我求不真；以此相反，而我遂退化”。在康有為的理想中，“若仍守舊不變，則中國畫學，應遂滅絕，國人豈無英絕之士，應運而興，合中西而為畫學新紀元者，其在今乎，吾斯望之?！?/p>

2.2藝術家的積極改良

在康有為和陳獨秀的搖旗吶喊下，一批激進的藝術家應運而生。其中，徐悲鴻、劉海粟、李叔同這些中國近現代史上的著名藝術家甚至都把康有為尊為老師，把“合中西而為畫學新紀元”視為己任，并把它實現于繪畫實踐之中。

1920年，徐悲鴻的《中國畫改良論》中說：

“古法之佳者守之，垂絕者繼之；不佳者改之；未足者增之；西方畫之可采入者融之。”

徐悲鴻在自己的油畫創作和油畫教學中也積極地實踐著自己的改良理想，把西方的寫實傳統和自己的創作最大程度地結合在一起。比如在畫作《愚公移山》中，中國的古典文化就以油畫的寫實面貌展現在世人的面前。在通常情況下我們會覺得這幅畫一定是中國畫，因為，畫作的主題是中國的文化經典，但是看到畫面我們才會突然發現，這幅畫竟然是完整的油畫表現方式。即使是在今天，初次聽到畫的名稱和看到畫作本身也會給人帶來一定的思想反差。可以想象的是，在當時的藝術界中，這幅畫肯定會帶來更大的沖擊。

劉海粟不僅在自己的創作中實踐著這一理想，更開辦了藝術學院，把這種思想傳播給更多的人。在他的藝術學院中，他竭力實現著自己的藝術理想。為此，他更做了一件在中國的美術界可以稱為開天辟地的大事——頂住各種壓力，果敢地設立人體寫生課程。在當時的社會環境中，美術界發生的這件事的影響卻大大超出了美術界的范圍。而這件事的影響力也大大出乎了今天我們許多美術工作者的意料之外。以我個人為例，從開始學習美術，我就聽說過這件事，但是僅此而已。直到多年以后，我才從一些資料中得知，圍繞此事的爭論竟然持續了十年之久，不僅惹來了社會各界人士的口誅筆伐、政府的禁令，甚至大軍閥孫傳芳也下令通緝劉海粟……可以說，為了“合中西而為畫學新紀元”的理想，劉海粟“藝術叛徒”的帽子“實至名歸”。

李叔同同樣是在康有為這一思想的忠實實踐者，他曾篆“南海康君是吾師”印石一方，并東赴日本，取得了非凡的藝術成就。

綜上所述，我們可以看到在中西融合的旗幟下，中國繪畫同樣在自我否定中向前發展。但和西方不同的是，中國的思想家和藝術家否定的傳統是文人畫的傳統，而對寫實的工筆傳統并沒有否定。我認為可以這樣理解：西方繪畫因為中國傳統中的寫意而否定寫實，而中國繪畫因為西方傳統的寫實而否定寫意。

結語

20世紀的油畫出現了與以往不同的發展形式，自我否定成為推動油畫發展的主要動力。以往的繪畫是在不斷肯定的形式下取得積累和發展的。但是，在繪畫技法達到非常成熟的程度后，不管是在西方還是在中國，在自我否定中發展都成為藝術發展的新形式。由此導致的現象是，新的藝術流派和新的藝術思潮層出不窮，而且每一種新流派的出現都極大地區別于其他流派。

這給我們的油畫創作也帶來了沖擊。這紛紛擾擾的藝術潮流中，我們的油畫創作如何進行？有必要認真思考。

[1][美]列維·史密斯．藝術教育：批評的必要性．王柯平譯．成都：四川人民出版社1998．

[2]高名潞．另類方法另類現代，上海：上海書畫出版社，2006．

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[6][美]馬泰·卡林內斯庫．現代性的五副面孔．北京：商務印書館，2002．

[7]格林伯格．前衛與庸俗，易英主編．紐約的沒落——世界美術文獻．石家莊：河北美術出版社，2004．

劉宏暉（1979—），男，湖北黃石人，碩士，湖北師范學院美術學院講師。研究方向：油畫。