審美時代的身體狂歡*——《魅力湘西》的身體符號解讀

■張惠

《魅力湘西》這一部大型民族歌舞詩，記錄了漢、苗、土家、侗、瑤、白等民族文化如何更具表現力地進入到藝術作品中，其中的身體符號呈示，是所言的第三種類型的身體，既是可視的肉身性的存在，又是藝術和靈魂的載體，精神言說的符號。身體在這種大型的多媒體舞臺展演形式中，承擔著更為重要的審美功能和敘事功能。身體所承擔的審美和敘事雙重功能，既增強了作品的藝術表現空間，也大大促發了大眾對文化產品的解讀和消費能力，形成了民族文化生長、發展、循環的鏈條。

一、作為藝術形式的身體符號

在《魅力湘西》飽含了謳歌人體美的舞蹈身體符號里，滲透了身體與形式、身體與圖案、身體與表演的復雜關系，通過揭示這三種關系，以辨明舞者的身體與舞蹈藝術的關系。

1.身體與形式

舞者的身體是血肉之軀，舞蹈似乎天然地具有某種肉體的內涵。從舞蹈藝術的源頭——宗教舞蹈和性愛舞蹈來看，肉體的表現都是其主要內容。如《魅力湘西》中“大神梯瑪歌”所呈示的原始宗教舞蹈，“狂野茅古斯”表演的性愛之舞，以最自由的身體包含著最高的智慧。身體似乎無需通過藝術再造，本身就具有無以倫比的高度的美。人們在欣賞舞蹈的同時，也是在接受身體的感官誘惑和肉欲刺激。

但是，身體的感官誘惑只能引起生理快感卻無法被視為審美對象。審美對象不等于現實對象，審美對象只能是表象或形式，只能是符號性的存在而非物理性的存在。因此，舞者的身體不能被視為審美對象，只有當舞者的身體被轉變為形式時，舞蹈才成為藝術。舞蹈藝術一方面以舞者的身體為藝術表現的媒介，一方面是否定舞者的身體的，它將舞者的身體虛幻化和非現實化為某種特定的形式。虛幻化的手段主要有面具、服裝、裝飾、燈光、舞臺布景等。原始的舞者已使用面具，“大神梯瑪歌”的舞者借面具消除自己的面貌，擺脫肉體的存在，從而與精神的世界相溝通。《魅力湘西》的其他節目通過各個民族不同的服裝、裝飾，使舞者脫離了個體的肉身，擺脫了物理性判斷的人體美，而具有舞蹈藝術的形式美。只有調動心靈的積極力量，現實的身體便可以被轉化為“一個真正的視覺藝術品”。總之，通過那種經特殊技巧裝備了的舞者的身體，舞蹈藝術創造出了一個不同于人體美的獨特的藝術世界。

2.身體與圖案

在欣賞舞蹈藝術時，人們常常有一種幻象：舞者似乎能抗拒地心引力。“追愛相思樓”里那群在竹樓下唱歌彈琴的舞者，在向上跳躍和向地面下落時，能夠放慢速度，以勻速下落，好像空氣中有足夠的浮力將其輕輕托起。事實上，舞者的身體受制于地心引力，但是舞者在觀眾的視覺中確鑿地失去了自身的實際物理重量。這種情況，就物理事實而言，是一種幻覺，就視覺而言，卻是真實，姑且把這種現象叫做“真實的幻象”。

為什么觀眾的視覺會產生這種“真實的幻象”？因為觀眾在欣賞舞蹈時，完全被舞者的身體表現形式所吸引，忘卻了現實和現實的時間，忽視了舞者身體的物理實在。舞者的姿勢形式和動作形式成為真正的審美客體，舞者身體的這種表現性形式被看成由線條、形狀、形體組成的抽象性結構，即圖案。舞蹈藝術本身就具有圖案性。

舞蹈藝術的圖案性表現在四個方面：首先，舞蹈節奏的連續性。舞蹈節奏本身就形成或快或慢、或強或弱、或簡單或復雜的線性圖案。如前所述的“追愛相思樓”中，男性舞蹈節奏的快速與女性舞蹈節奏的緩慢，在變幻中呈現出圖案性。其次，舞蹈的舞臺調度和舞步設計基本上都是圖案性的，舞者的舞步猶如在一塊底布上繡出花紋。第三，也是最重要的方面，舞蹈的圖案性表現為舞者身體本身的空間視覺樣式。舞者身體的每一個舞姿，每一個動作和造型，都帶有圖案的性質。如“火鼓”中的舞者動作不拘一格，以奮力擊打居多，身體語言也多以粗獷豪放的形態出現，以實現音響效果和動作意象的統一。第四，舞者的舞臺服裝也可以使舞者的身體形式圖案化。如漢代的長袖舞便是一種開放身體的藝術性延長。然而，服裝的作用畢竟是有限的，甚至在某種程度上會束縛舞蹈動作的變化。因而整個舞蹈發展史，是一個不斷減少服裝的過程，《魅力湘西》的整體舞蹈服裝的基調，是強調緊身，強調突出舞者自身的身體線條，因為隨著舞者的身體運動，隱藏的曲線獲得了充分的表現。減少舞者的服飾，無異于強化舞者身體的圖案性，是精神的表現和舞蹈藝術的覺醒。

3.身體與表演

舞蹈藝術與其他藝術的有兩個最根本的區別，一是唯有舞蹈藝術以身體作為媒介，在其他的藝術形式中，身體只被局部性地使用，而不是作為媒介被使用。二是其他藝術形式的身體感覺和視覺樣式總是直接的對應的，所有的造型藝術家的第一個觀眾就是自己。舞蹈則不同，舞者是看不到自己的，他的身體感覺和視覺樣式是無法對應的，舞者在舞臺上主要靠身體感覺來感知舞臺空間，格羅塞說，舞者“感覺到舞蹈，卻看不見舞蹈”，這就決定了舞蹈是被看的，舞蹈是一種表演性的藝術。

舞蹈藝術的表演性使舞者或者模仿某個特定的角色，或者體現某些特定的動作形式和某個特定的舞蹈作品。舞者通過舞蹈動作進入一個虛幻的世界，相當于演員的外在的面具，舞者退隱于面具后，試圖與面具合二為一，就是表演。舞蹈動作是表演性動作，因為這些動作并非個體的自發性的動作，而是面向觀眾的形式化的動作。舞者的工作是表演，是將所有的自發性動作轉化為訴諸觀眾的形式化動作。《魅力湘西》的所有舞蹈表演，不是舞者自發的身體的扭動，而是有規則的、形式化的動作的編排與表演。由此可見，表演性對于舞蹈藝術如此重要。

舞蹈藝術的表演性決定了它必然內在地呼喚著觀眾，或者說，只有觀眾的參與，舞蹈藝術才具備表演性，舞蹈才成之為藝術。或許會有質疑的聲音，原始舞蹈沒有觀眾，難道原始舞蹈不是一種舞蹈藝術嗎？原始舞蹈多是一種宗教式的祭祀儀式，如“大神梯瑪歌”所呈現的場景，在當時的情境中，似乎是沒有觀眾的，實際上，舞者擁有無形的觀眾，那就是自然中無所不在的神靈。因此，原始舞蹈可以看成是劇場表演舞蹈的前身。在舞蹈藝術中，舞者必須將舞蹈表演出來，訴諸觀眾的知覺，才能成為真正的審美對象。舞蹈終究等待著觀眾來檢驗，舞蹈必須要由表演來自我確證。只有觀眾的參與與欣賞，舞蹈才具備了表演性，舞蹈才可以被成為舞蹈藝術。

二、承擔敘事功能的身體符號

身體符號除了作為一種藝術表現的形式外，還承擔了敘事的功能，體現了某種意識形態意義。身體敘事有兩種含義，一是廣義的身體敘事，即以身體作為敘事的符號，以動態或靜態、在場或虛擬的身體，形成話語的敘事流程。二是特指的身體敘事，也就是女性主義的身體敘事，具有特定的含義。無論是哪種含義，“身體”已經成為文化“敘事”的基礎性符碼，身體符號在敘事形式的發展和演變過程中具有非同一般的意義。《魅力湘西》中的身體符號，不僅作為藝術表現的媒介而出現，而且在敘事邏輯上，將身體符號視為社會文化的建構物，消費社會的欲望客體，以及平等的政治性場所。

1.文化的身體

在身體符號的文化譜系中，福柯認為，任何社會事件的源起及其重構，都同“身體”密切相關。身體的標志成為歷史事件的見證。在現代敘事中，一個被賦予含義的身體在藝術作品中涌動。身體符號傳遞著故事的信息，推動著整個敘述情節的展開。而在身體成為敘事能指的過程中，身體在作品中展現出多種內涵。

首先，身體是權力意志的體現。福柯認為，一切權力意志都是圍繞身體展開的，權力不斷地控制著身體。“大神梯瑪歌”里的祭司，代表著至高無上的神權，他的服飾、聲音都是權力的象征，身體被卷入權力意志之中，祭司成了權力的象征，權力將身體作為一個馴服的工具，給它打上了標記。其次，身體敘事的動因是欲望。當受眾帶著欲望觀看藝術展演中身體的標記時，文本讓受眾透過視像體悟身體具有的意義。從接受的層面來看，《魅力湘西》中的身體被滿懷欲望的受眾認知、激活，認識標記的身體及其秘密的欲望轉變成掌握文本的象征體系的欲望。再者，身體是意義的身體，是文化的身體。《魅力湘西》中的身體被打上了特定的民族文化的符號，展現的是漢、苗、土家、侗、瑤、白等少數民族特有符號意義。

2.消費的身體

所謂“消費的身體”，有兩重含義，一是指身體的消費，二是指被消費的身體。身體的消費指身體以主體性身份走進市場，享受消費帶來的服務，在這一過程中，身體價值也得到最大化的實現。而被消費的身體，是指身體被當作交換的籌碼甚至是最佳的交換品，原因是為了滿足個人生存的需要，身體成為存在主體賺取資本的手段，成為消費對象。

從身體的消費的角度來看，身體成為人們崇拜的對象，尤其是女性身體。身體的消費由多種方式呈現。第一種方式是修飾身體。修飾身體長期以來具有某種確定的宗教含義，“狂野茅古斯”中的身體彩繪就具有原始宗教的儀式化的意義。第二種方式是時尚。身體的消費與時尚緊密相關，衣著在產生之初是取暖與遮羞的功能，到了消費時代，顯示的是時尚的功能。有學者指出，衣著動力學源自三個原則：實用性原則、等級化原則和誘惑力原則。實用性原則已不是消費社會的主題，男性服飾追求的是等級化原則，女性服飾追求的是誘惑力原則。在《魅力湘西》的演出中，在傳達民族文化符號的同時，也較注重時尚元素的參與，如“千古邊城翠”和“柔情馬桑樹”等節目的群舞者，其服飾融入了現代元素，以修身飾體，最大限度地展現身體線條美感為目的。

從被消費的身體的角度來看，性、性感、身體，進入消費市場，全面接受消費邏輯的擺布。無論是作為真實形式的性交易，還是作為虛幻形式的呈現性感，身體已被全面商品化。這種特性表現在所有的藝術展演形式中，《魅力湘西》也充滿了被消費的身體，有赤裸裸地表達性愛內容的“狂野茅古斯”，有各種被觀看、被消費的展現線條的女性身體。在這個意義上，身體成為當代消費社會欲望化話語生產的不盡源泉。

3.叛逆的身體

叛逆的身體承擔著顛覆的職能。通過身體符號的敘事，可以實現兩個層面的顛覆，一是顛覆長期以來重精神輕肉體的哲學傳統，二是反抗菲勒斯中心主義的性別政治學。

在傳統的哲學與美學中，主張的是身心二元論，即理性高于感性，心靈高于肉體。而美國學者舒斯特曼提出了“身體美學”的概念，即認為理性無法把握專屬感覺領域的事物，身體美學是對于傳統理性美學的反叛。身體符號的第二種反叛是對長期以來的菲勒斯中心主義（即男生殖器中心主義）的清算。隨著女權運動的展開，女性在社會生活中獲得了越來越多的解放，但是，男性霸權的陰影仍揮之不去，女性身體仍處于被觀看的位置。在《魅力湘西》的演出中，受眾看到一種努力建立平等的性別政治學的努力，因為觀看的身體突出的是兩種取向，女性身體的柔美和男性身體的剛健，兩性的身體同時成為被展覽、被觀看的對象，但是，整場演出以女性舞者為主，突出的仍是女性身體的展示，或者說，男性身體承擔的是某種敘事角色的功能，女性身體主要承擔的是被觀看的功能，男性那種居高臨下的性別優勢高高揚起；當人們看到“狂野茅古斯”舞臺中央屹立的那個巨大的男性生殖器時，男權以壓倒性的符號或者是一種更為隱晦的方式對女性實施了話語霸權。因此，身體的叛逆不過是身體消費主義的另一個陷阱罷了。

《魅力湘西》中的身體符號構造了一個知覺空間。正像卡西爾所指出的：“這種空間并不是一個簡單的感性材料，它具有非常復雜的性質，包含著所有不同類型的感官經驗的成分——視覺的、觸覺的、聽覺的以及動覺的成分在內。”《魅力湘西》所營構的這個知覺空間也并不是若干身體符號的簡單合并與疊加，而是有機地互涉、互文，大大地超出了單一符號所傳遞的信息，是民族文化符號的深層記憶、想象與轉換。這種綜合的舞臺藝術樣式在時間和空間上相互融合，給觀眾以有效的、富有震撼力的沖擊。參與到、經歷過這個歷史過程的觀眾，生命體驗與觀看感受相互融合，視界與期待視野相互融合，更能引起心靈的共鳴和凈化。