明清時期小說尚虛觀念的新變

⊙尚繼武［連云港師范高等專科學校， 江蘇 連云港 222000］

作 者：尚繼武，文學碩士，連云港師范高等專科學校副教授，南京大學高級訪問學者，研究方向：中國古代文學。

有明前一個半世紀內，瞿佑、李禎等人為自己小說作品中虛構奇幻的內容作辯解，王英、羅汝敬等人則認為《剪燈余話》記述的都是真實可信的事情，完全從主觀出發置作品的虛構內容于不顧。可以說，有明小說理論界在相當長的時期內放棄了宋代以來對小說虛構價值的認同，基本沿襲了前代重實錄、崇紀實的觀念。隨著社會經濟、思想文化的不斷發展變化，以徐渭為先驅，李贄、湯顯祖、袁宏道等相繼而起，力主張揚作家的才情個性，明代文壇上出現了反復古主義的文學思潮。在這一思潮影響下，小說虛構觀念逐漸抬頭并不斷走向深刻。萬歷以后，理論上以泰州學派推動的啟蒙思潮為動力，實踐上有高度發展的小說藝術為基礎，崇尚虛構的小說觀念漸次深入人心。特別是曹雪芹、蘭陵笑笑生、蒲松齡等作家以虛構為創作原則和主導方法，藝術上取得了極大成功，印證了虛構的魅力。與小說創作的成就相呼應，小說尚虛觀念也有了諸多新變。

一、“虛構”在小說中的地位和價值的確立

較早關注“虛構”手段作用的是李維楨。他認為《耳談》能夠使“厭常喜新者之欣然，膾炙適口”，可見小說“事不必盡核，理不必盡合，而文亦不必盡諱”①，可以虛構。這幾句話跳出了從認識教化功能批評小說虛實問題的圈子，從娛樂功能來看待虛實問題，視角新穎，是不可多得的精當之論。稍后錢希言說“：唐人善用虛，宋人善用實。……唐人以文為稗，妙在不典不經；宋人以稗為文，病在亦步亦趨。”②這應該是最早正面論述虛構的藝術價值、批評寫實弊病的文字，可以看做是明清時期推尚虛構的先聲。

此后，小說理論家、作家對虛構手段的認識逐漸走向深入。馮夢龍在《警世通言序》中提出小說敘事具有“真”、“贗”兩重性。這里的“真”有事情真實、寫實等意思，“贗”有事情虛假、虛構等意思，“真（實）”與“贗（虛）”各有各的價值。謝肇認為小說需“虛實相半，方為游戲三昧之筆”，并且提出一個終極標準：達到了“情景造極而止”的藝術境界，就可以“不必問其有無也”③。這一觀點為凌蒙初繼承用來評價自己的作品：“其事之真與飾，名之實與贗，各參半。”④由上可見，主張虛構的觀點正日益滋長，從藝術效果、審美角度談論虛構漸成風氣。

而熊大木則明確指出，小說敘事貴在“傳奇”，而虛構奇幻應該是小說的追求目標：“傳信者貴真——傳奇者貴幻。”⑤金圣嘆、張竹坡等則在此理論基礎上，深入探索并斷言虛構是小說的藝術本質。金圣嘆認為虛構是作家必需的藝術手段“：必且心以為經，手以為緯，躊躇變化，務撰而成絕世奇文焉。”⑥張竹坡則稱《金瓶梅》是“假捏一人，幻造一事”⑦“，劈空撰出金、瓶、梅三個人來”。面對虛構作品，張竹坡主張把小說當文章看，才不會被作者“哄騙”。所謂當“文章”看，就是確認小說是藝術虛構與創造。不僅如此，讀者“看《金瓶》，將來當他的文章看，猶須被他瞞過；必把他當自己的文章讀，方不被他瞞過”⑧。這里，張竹坡探討的是不同讀者應該讀出不同的意蘊感受來，用自己的人生經歷去詮釋作品，由此觸及了小說欣賞的二度創作問題，在某種程度上可以說具備了現代小說理論色彩。

經過上述小說理論家、作家前呼后應，小說作為虛構藝術的觀念已經被很多人所接受。一些著名作家已經將虛構作為藝術創作的自覺追求。蒲松齡清醒地認識到虛幻怪誕的藝術價值，并且帶著極大的熱情投入創作，甚至達到了癡迷的程度。而大多數為《聊齋志異》作序的文人，均盛贊小說借助奇幻世界、虛幻人物敘事抒情的才情。清代金豐認為小說創作“茍事事皆虛，則過于誕妄，而無以服考古之心；事事皆實，則失于平庸，而無以動一時之聽”⑨，顯然受了馮夢龍觀點的影響。至此，雖非所有小說理論家都崇尚虛構，但是虛構在小說理論和小說創作中的地位已經穩固確立。

二、對虛構藝術效果的深刻認識

與崇尚虛構的觀念日益受到重視相呼應，小說虛構的藝術效果也開始被人們發掘出來。胡應麟崇尚紀實，但對虛構的魅力贊賞有加。他認為唐代“作意好奇”，雖然“記述多虛”，但“藻繪可觀”，批評宋人“論次多實，而彩艷殊絕”。他稱贊說：“惟《廣記》所錄唐人閨閣事，咸綽有情致，詩詞亦大率可喜”⑩，署名“佚名”所作的《新刻續編三國志引》也對虛構的藝術效果進行了評價和分析。該序認為，小說的功能是“消遣于長夜永晝或解悶于煩劇憂態，以豁一時之情懷”，倡議欣賞小說應該從小說文體特點出發，“以解世間一時之通暢，并豁人世之感懷君子也”。?

胡應麟、佚名所談論的虛構藝術效果，或者為直接的斷語，或者為簡單的類比，還缺乏嚴密性、理論性。李贄、睡鄉居士、金圣嘆、馮鎮巒等人則從產生的機制與根源上，深入探索和論析了虛構的藝術效果。李贄認為小說的本質就是虛構藝術，劈空捏造的井井有條的作品能夠反映出作者的匠心所在，能夠令讀者稱其驚嘆。睡鄉居士對《西游記》虛構而至藝術真實的境界作了分析。在他看來，《西游記》內容荒誕不經，但人物塑造技藝高超，讀者根據小說的描繪能夠準確感受到是“這一個”，而不是“那一個”：“試摘取其一言一事，遂使暗中摸索，亦知其出自何人”，由此提出具有高度理論概括性的結論——“幻中有真，乃為傳神阿堵”?。顯然，他所說的“幻”包含創作虛構、事件奇異、效果奇幻等多重含義，“真”則指作品思想情志真、人物形象符合生活真實。金圣嘆則指出，《水滸傳》能夠將不同人物寫出不同的個性性情，是因為“施耐庵以一心所運”，“時親動心而為淫婦，親動心而為偷兒”。?所謂“一心所運”、“動心”，即是經過潛心揣摩、動心體悟以想象虛構的手段塑造人物。金圣嘆所說的“動心”，不僅融合有明代心學、佛學的一些觀念，而是涉及到了文藝心理學的有關理論問題。金圣嘆還以《西游記》《三國演義》為對照，映襯出《水滸傳》虛構藝術的成功。他認為《三國演義》過分強調真實，筆觸凝滯呆板，《西游記》又過于荒誕無稽，近似于捏造，《水滸傳》敘事寫人巧妙無倫，將靈動的虛構與人物性情的真實可信交融一體，達到了藝術真實與生活真實的統一。顯然，金圣嘆對虛構藝術效果的把握更具有深厚的理性認識基礎。

三、對生活真實、藝術虛構、藝術真實關系的辯證把握

明清以前反對小說虛構的，無外乎認為或者作者傳錄舛訛阻礙了學識增長，或者作品虛幻怪誕蠱惑了人心，或者內容有違史實混淆了視聽。與前代相比，明清時期小說虛實觀最深刻、最有創見的，就是從小說作品的虛構獨特性入手，辯證地把握了生活真實、藝術虛構和藝術真實的關系。

最早探討這一問題的是李贄。李贄提出的關于生活真實與藝術虛構的深刻見解是“假事真情”。“假事”，指小說作為虛構作品敘述的事件都是非真實的。“真情”則有多重含義。一是就創作來說，指主體創作之情，要求作家在作品中融入思想情感、個性人格，有感而發。二是就接受來說，指讀者欣賞之情，要求讀者能夠善于被作品的思想情志所感染激勵，產生心靈共鳴。李贄常常從讀者心靈共鳴角度寫下批語，如“妙人說得直恁快人意”、“罵得好！快活！快活！”等等，于此可見一斑。三是就內容來看，指現實生活的情理，要求虛構要符合生活規律。李贄說：“《水滸傳》文字，不好處只在說夢、說怪、說陣處，其妙處都在人情物理上。”?“人情物理”指的是小說實現了藝術虛構與生活真實的圓融，臻于藝術真實。

李贄之后，關注生活真實、藝術虛構與藝術真實的關系并深入闡釋的評論家逐漸多了起來。明代張譽說“：小說家以真為正，以幻為奇。”?所謂“以真為正”，指小說的常態是寫實的，而且能帶給讀者真實可信的感受；所謂“以幻為奇”，則指小說以虛構作為獲得奇異美學效果的手段。可見，他沒有簡單地以寫實或虛構來評價作品的價值。他認為《西游記》比《平妖傳》大為出色，主要因為《西游記》敘述虛幻故事遵循了生活真實的規律，能夠寫出人物與現實中的人的共通性、真實性，能夠感動讀者。謝肇認為《金瓶梅》為假托門客口吻虛構而出的作品，在描繪復雜豐富的人情世相不獨做到“窮極境象，械意快心”“、肖其貌”，而且達到了“并其神傳之”的藝術境界。他高度贊揚《金瓶梅》“：信稗官之上乘，爐錘之妙手也。”?清代雨香說：“《西游記》無句不真，無句不假。假假真真，隨手拈來，頭頭是道。”?這里的“假”指的是藝術虛構，“真”指的是基于生活真實的虛構帶給讀者的真實感，也即藝術真實。這幾人的看法并非完全獨創，有的基本繼承了前人觀點，或有所闡發深化，但對藝術虛構、生活真實與藝術真實的關系把握是合理的。上述現象反映，人們對生活真實與藝術虛構、藝術真實有機融合的認同已經達到了相當的高度。

金圣嘆則從人物形象塑造的角度把握小說的藝術虛構與藝術真實的關系。金圣嘆認為，《水滸傳》的藝術真實在人物的獨特個性上得到了充分展現“：水滸所敘，敘一百八人，人有其性情，人有其氣質，人有其形狀，人有其聲口。”?在此，金圣嘆雖然沒有提煉出典型化個性術語，但眼光所至已經深入到了現代小說理論的核心問題。在他看來，《水滸傳》以虛構手法塑造出的人物，與現實生活中的人物之間有密切的關系，與讀者的生活經驗相吻合，容易喚起讀者的高度認同感，小說人物“任憑提起一個，（讀者）都似舊時熟識”?。清代張竹坡以形象的比喻，揭示了生活真實與小說虛構間的關系“：稗官者，寓言也。其假捏一人，幻造一事，雖為風影之談，亦必依山點石，借海揚波。”?在他看來，小說好比巖石、波浪，不論形態如何千變萬化，都不能脫離它依存的堅實的母體大山與海洋。這里的“山”、“海”，顯然比喻的是現實生活、客觀存在。

清代小說評論者也注意從生活真實、藝術虛構與藝術真實三者關系角度評價小說，基本觀點雖然不及金圣嘆、張竹坡等人深刻，但是都能夠從新的角度闡釋“虛”、“實”辯證統一的關系，立論不無中肯之處。如二知道人認為《紅樓夢》的魅力在能于虛構中寫出神韻，給人以身臨其境、身歷其事的藝術真實感，并以“虛事傳神也”[21]來評價《紅樓夢》虛構藝術臻至的化境。王希廉認為《紅樓夢》中甄士隱、賈雨村等俱是“平空撰出，并非實有其人”，但“滄海桑田，言之酸鼻，聞者寒心”[22]，揭示出了《紅樓夢》藝術虛構與藝術真實渾融一體的境界給讀者帶來的審美感受。

四、小說虛實觀內涵的拓展

明代以前有關虛實觀的爭論與探討集中在三層內涵上。一是從作品與現實關系看，“實”即真實、實有；“虛”指虛假、虛有。二是從選材與加工的關系看，“實”指紀實，指創作忠實于客觀世界；“虛”指憑主觀臆想創作或搜奇記幻。三是從創作文本與原初文本（故事、傳說）關系看，“實”指實錄，即創作文本忠實于原初文本（故事、傳說）的原貌；“虛”指舛誤錯訛，即創作文本與原初文本（故事、傳說）之間存在的差異。明清時期，小說章法結構、創作手法、敘事方式成為古代小說評論的重要對象，小說“實”與“虛”有了新內涵。

金圣嘆、張竹坡、毛宗崗等人對作品使用的一些敘事寫人的特有方式及其藝術效果給予了關注。這些方式包括正面描寫、直接敘述和側面描寫、間接敘述。他們一般將前者稱為“實”、“實寫”、“實畫”、“正寫”等等，將后者稱為“虛”、“虛寫”、“虛描”等等。借助對《水滸傳》有關內容的分析，金圣嘆不僅多次談到實寫、虛寫的手法，而且吸收了古代哲學虛實對立互輔的思想觀點，深刻把握了實寫與虛寫的辯證關系。他將第二十六回敘事判為“文章家虛實相間之法也”。這一回中，張青向武松敘述了魯達差一點被毒翻之事后，又講述頭陀被殺的事情，此處的虛實處理稍顯復雜：既然借張青口吻敘述，則是虛寫；但是事情確實發生過，則為“敘實”；魯達被蒙汗藥迷倒最終未受害，則為“虛”（受害事件未發生），頭陀被蒙汗藥迷倒喪生，則為“實”。金圣嘆敏銳地看到這一微妙之處，認為“然卻不可便謂魯達一段是實，頭陀一段是虛”，正是因為小說“虛中有實，實中有虛”，行文才能“到入妙處”[23]。金圣嘆指出以小說第十二回為例，分析了以實寫虛、以實襯虛、虛實相濟寫法的藝術效果。在他看來，這一回作者筆墨集中在索、楊二人之外，而用意卻在索、楊二人身上，其藝術效果遠勝于正面實寫索、楊二人：“兩人殊未嘗動一步，出一色，而讀者心頭眼底已自異樣驚魂動魄，閃心搖膽。”[24]顯然，本回文字無論是寫滿場人的目光，還是寫滿場人的喝彩，都是為了突顯比武兩位好漢的神勇風采，正是明用實寫，暗用虛筆，金圣嘆稱贊這是“畫火畫潮，天生絕筆”。

張竹坡將這種寫法概括為“以不寫處寫之”，以此來闡述“實寫”與“虛寫”的相輔相成的關系。他評《金瓶梅》說：“其正寫者，唯瓶兒、金蓮。然而寫瓶兒，又每以不言寫之。夫以不言寫之，是以不寫處寫之。以不寫處寫之，是其寫處單在金蓮也。”[25]所謂“正寫”即是實寫，然而實寫之中，張竹坡認為還有虛寫的手段，即文字就表層看不落在李瓶兒身上，而落在潘金蓮身上，但運筆的用意卻在李瓶兒。顯然，在筆法上與《水滸傳》寫索、楊二人相同的，也是虛實交融、相輔相成的手法。張竹坡還細膩地看到，即使同樣使用虛實交匯的手法，由于落筆焦點存在差異，寫出的文字也會各有所妙。他說：“《水滸》中，此回文字，處處描金蓮，卻處處是武二，意在武二故也。《金瓶》內此回文字，處處寫武二，卻處處寫金蓮，意在金蓮故也。文字用意之妙，自可想見。”[26]毛宗崗則用“近山濃抹、遠樹輕描”來指稱實寫與虛寫的手法。他說：“《三國》一書，有近山濃抹、遠樹輕描之妙。……作文亦猶是已。”并列舉《三國演義》中大量使用間接敘述的例子來證明，凡是以作者為敘述者講述事件為實寫，凡是假托小說人物口吻講述事件則為虛寫。毛宗崗認為這樣的虛實處理，是在節省文字的同時，擴展了小說的內容含量，所謂：“只一句兩句，正不知包卻幾許事情，省卻幾許筆墨。”[27]二知道人則認為善于映襯敘事者如兩鏡相照，為“文章鼻祖”，曹雪芹開篇敘榮寧二府“得其金針”[28]，也是就小說的虛實映襯的敘事手法而言的。

尚虛觀念的上述新變反映出，時至明清時期，古代小說理論沿承了唐宋以來“‘虛構’在虛實觀中的分量逐漸加重”，“虛實觀由重實斥虛向虛實并重甚至向淡化實錄、推崇虛構演進”[29]的發展趨向，一方面基于古代小說創作的虛構藝術取得的成就概括出了新的理論觀點，一方面給古代小說創作以積極的啟發，從而動搖了自漢代以來我國古代小說步武史傳、崇尚實錄的觀念的統治地位，以富有成效的理論創新迎接現代小說觀念的到來。

① 李維楨：《耳談序》，見丁錫根《中國歷代小說序跋集》，人民文學出版社1996年版，第131頁。

② 錢希言：《獪園自序》，見王汝梅《中國古代小說理論史》，浙江古籍出版社2000年版，第59頁。

④ 凌蒙初：《初刻拍案驚奇序》，天津古籍出版社2005年版。

⑤ 吉衣主人：《隋史遺文序》，人民文學出版社1999年版。

⑥???[23][24] （明）施耐庵著、(清)金圣嘆評、杜京校注：《品讀水滸》，光明日報出版社2008年版。

⑦⑧?[25][26] 蘭陵笑笑生：《金瓶梅》，齊魯書社1991年版，第11頁，第21頁，第11頁，第24頁，第37頁。

⑨ 錢彩：《說岳全傳》，上海古籍出版社1979年版，

⑩ 胡應麟：《少室山房筆叢·九流緒論》，見侯忠義《中國文言小說參考資料》，北京大學出版社1985年版。

? 佚名：《新刻續編三國志引》，見丁錫根《中國歷代小說序跋集》，人民文學出版社1996年版，第936頁。

? 睡鄉居士：《二刻拍案驚奇序》，廣陵書社1998年版。

? 李贄：《忠義水滸傳九十九回評》，見陳洪：《中國小說理論史》，天津教育出版社2005年版，第78頁。

? 張譽：《平妖傳序》，上海古籍出版社1981年版。

? 雨香：《西游記敘言》，見丁錫根《中國歷代小說序跋集》，人民文學出版社1996年版。

[21] 二知道人：《紅樓夢說夢》，見一粟：《古典文學研究資料匯編·紅樓夢卷一》，中華書局1963年版，第84頁。

[22] 王希廉：《紅樓夢總評》，見朱一玄《紅樓夢資料匯編》，南開大學出版社1986年版，第538頁。

[27] 羅貫中原著、毛宗崗評改：《三國演義》，上海古籍出版社1989年版，第13頁。

[28] 二知道人：《紅樓夢說夢》，見曹雪芹《百家匯評本·紅樓夢》，長江文藝出版社2005年版，第10頁。

[29] 尚繼武：《唐宋時期小說虛實觀論析》，《廣西社會科學》2010年第2期。