“張力”的尋求——先鋒派的意義

⊙張 賀［沈陽師范大學文學院， 沈陽 110034］

作 者：張賀，沈陽師范大學文學院講師，北京師范大學文學院博士研究生，主要從事文藝學研究。

先鋒派作為一種獨特的文學藝術現象，是歐美世界哲學家、美學家和藝術史家在近一個世紀以來一直關注的對象。作為一種歷史現象，先鋒派起源于歐洲，于20世紀初全面展開。先鋒派首先以運動的形式出現在諸如巴黎、柏林、蘇黎世、彼得堡和紐約等國際大都市，其成員經常來往于不同國家，可以說是“世界性”的。而且，先鋒派運動涉及很多領域，從文學到繪畫、從音樂到舞蹈、從建筑到電影等，各個藝術門類幾乎無所不包。更為重要的是，先鋒派表現出強烈的質疑和否定沖動，力圖對資產階級社會傳統的、平庸的、僵化刻板的現實和觀念進行顛覆和摧毀。在先鋒派運動中，藝術家們飽含破壞的激情，未來主義號召人們“毫不留情地摧毀城市”，達達主義高呼“為反藝術而反藝術”，超現實主義倡導“超現實革命”，等等。在創作中，他們專注于震驚體驗的生產、無所顧忌的新穎性實驗以及種種極端觀念的表達，虛無主義在其中表現得可謂無以復加。更甚者，他們往往以“宣言”的形式表達自己所屬派別運動的性質和美學觀念，用以表現告別傳統、全面創新的激進傾向，進而導致了與傳統之間的深刻斷裂。這些先鋒派的活動基本上集中在“一戰”前后，大多在“二戰”前即偃旗息鼓，盡管超現實主義直至1969年才宣布解散，但其組織在1938年“二戰”爆發后即已四分五裂，難有作為。因此，人們習慣將出現在這一階段的未來主義、達達主義、超現實主義、表現主義等激進藝術運動及其組織稱為“歷史先鋒派”或“老先鋒派”，以區別于1950年代以后興起的“新先鋒派”。

“二戰”后，先鋒派運動復蘇，但是境遇已經發生重大變異。因為，長期以來，歷史先鋒派的聲名完全是靠觸犯眾怒而獲得的，而在1950—1960年代先鋒派活動卻變成當時最重要的一種“文化神話”。它的唐突冒犯和出言不遜只是被認為有趣，它啟示般的呼號則變成了愜意而無害的陳詞濫調。因此，新先鋒派從誕生起就必須面對一種沒有防備的挑戰——“成功”的挑戰。新先鋒派的藝術家們使出渾身解數進行創新，力求顛覆效果，卻迅速被作為一種商業社會的流行“時尚”和“景觀”來看待，也就難以實現期望中的顛覆目的。而且，新先鋒派的活動是否構成“顛覆”也引起廣泛的質疑。因此，在理論家們眼中，新先鋒派與老先鋒派之間存在鮮明差異。如果說，老先鋒派的活動是一種真正的藝術“革命”，很大程度上打破了西方資本主義社會傳統的藝術自律體制，新先鋒派的活動則應更多地算作一種體制之內的藝術“革新”或“實驗”。按照德國先鋒派理論家彼得·比格爾的看法，先鋒派是作為對藝術自律的否定而標明其意義的，然而，“新先鋒派將作為藝術的先鋒派體制化了，從而否定了真正的先鋒主義的意圖。……新先鋒主義是完全意義上的自律藝術，它意味著否定先鋒主義的使藝術回到生活實踐中的意圖。”①正是在這種意義上，一些理論家傾向于將新先鋒派稱為“實驗主義”②。盡管遭受眾多質疑，新先鋒派的成績仍然令人刮目相看，因為它的反傳統主義激情使藝術創新的可能性達到了極端狀態。新先鋒派文學的構成主要包括：法國“新小說”派、美國的“垮掉的一代”和“實驗小說派”（也稱“后先鋒派”、“元敘述派”、“超小說派”）等。

在我國，對于歐美世界的先鋒派運動，“五四”時期《小說月報》《東方雜志》等刊物都有大量介紹和評論文章。魯迅、郭沫若、郁達夫、沈雁冰等新文學開拓者對表現主義、未來主義、達達主義、超現實主義的文學觀念和創作展開了許多討論，并從中吸收借鑒了很多因素。學界一些人也曾討論過“五四”新文學與西方先鋒派之間的關系。較早的是國外學者，如捷克斯洛伐克科學院院士普實克、澳大利亞學者麥克杜戈爾等。普實克認為，在風格、題材和創作的指導思想方面，中國現代文學不存在象征主義、印象主義、表現主義、未來主義、形式主義或其他先鋒派理論影響的明顯痕跡。而麥克杜戈爾在其著作《西方文藝理論對現代中國的影響導論》中辟專章討論中國新文學與“先鋒派”文學理論的關系。他對普實克的意見持保留態度，但也認為，新文學運動基本上不屬于先鋒派運動，中國的國情始終不利于這些怪異事物的生長。③國內理論界對此問題則涉入較晚。海外華人學者趙毅衡在寫于1991年的《先鋒文學：文化轉型期的純文學》中提及“五四”文學作為中國現代文化轉型期純文學的意義，實際上已經把“五四”文學視為“先鋒文學”。但他沒有在該文中把“五四”文學與歐美先鋒派相聯系。而在另一篇寫于此前（1990年）的文章《元小說在中國的興起》中則明確稱1980年代后期的先鋒小說為“整個中國文學史上第一個先鋒小說派別”。趙毅衡雖然沒有認為“五四”文學存在一個先鋒文學派別，卻承認了“五四”文學的先鋒性。④

2005年，陳思和撰文指出，中國“五四”新文學運動與西方的先鋒文學運動是同時產生于20世紀早期的激進文學運動，兩者在激進的政治批判態度、顛覆傳統文化的決絕立場、語言的求新求變的探索以及對唯美主義文藝觀的批判等方面具有相同的特征。此前，也有一些人提到“五四”文學運動具有先鋒性特征，但大多是點到為止，還沒有從“先鋒性”這一角度進行過專門研究的論著。可以說，陳思和的文章大概是學界首次明確強調“五四”新文學運動的“先鋒性”，并著手進行研究的成果。他的目的是為了從一個新的角度出發來把握20世紀中國文學的演變過程，認為“常態”與“先鋒”是現代文學的兩種發展模式，并設想以此為基礎重新書寫中國現代文學史。但在分析中，與麥克杜戈爾的觀點有很大不同。后者認為，“五四”新文學不具備意大利先鋒派理論家波焦利提出的先鋒派四個特征之中的兩個，即“虛無主義”態度和與“讀者的對立性”；陳思和則認為這兩個特征在“五四”新文學中也存在，盡管有時是策略性的、短暫的。在論述中，他實際上把“五四”新文學運動表現出來的“先鋒精神”放在可以與西方先鋒派運動相提并論的地位上，并稱之為“中國的先鋒運動”⑤，這與已有的說法有明顯的不同。考慮到“五四”新文學運動在中國文化現代性進程中的重要意義及其表現出來的比較充分的“先鋒性”，本文傾向于視之為一種有別于西方先鋒派的中國“先鋒派”運動。因為，判斷一種文化的激進變革運動是否屬于先鋒派，并沒有絕對的標準。雖然總的來看，中國的現代性進程屬于“后發晚生型”，是在西方現代性進程的影響、沖擊之下發生的，但也不能否認中國自身的現代性訴求。

按照歷史演變的邏輯，可以猜想，即使沒有西方的影響和沖擊，中國也會走向現代化道路，也可能出現先鋒派。當然，爭論這些是沒有太多必要的。但是拿西方先鋒派藝術及其理論來對中國先鋒文學進行削足適履同樣沒有什么意義。本文將“五四”新文學運動作為先鋒派來考察，目的不是推翻舊說，而是試圖將中國先鋒文學與西方先鋒派文學進行對比，在充分注意二者差異與區別并積極挖掘中國先鋒文學獨特性的同時，探討“先鋒派”文學在文學文化轉型中的意義。

關于歐美的新先鋒派活動，“文革”前就有零星的介紹，但是大多持批判的態度，視其為資本主義社會頹廢的表現。“文革”后，“解放思想”口號的適時提出，深入人心，國外的“先鋒派”也逐漸進入人們的討論范圍，但是直到1989年才形成一個小高潮。一方面是因為對國外文化的引進和吸收需要一個過程，更主要的則是因為中國當代先鋒小說在1985年才真正出現，而在1987和1988兩年達到了高潮。創作領域內發生的新變要求批評界給以闡釋，也推動了對國外新理論包括先鋒派理論的引進。其實，“先鋒派”的命名也只是事后的追認。因為這些創作沒有宣言、沒有集團或組織，基本都屬于個體化的行為和選擇，甚至連松散的派別也談不上。只是一些目光敏銳的文學刊物編輯發現了這些“單兵作戰”的“另類”創作所具有的一些相近特征，才把這些作家網羅在一起，以“集團”的形式推向讀者，這些作家才借此走到一起。同時，一些批評家也積極響應，把這些創作放在一起進行解讀、闡釋和討論。最初，批評家們也沒有用“先鋒派”的稱號，而是稱其為“新潮小說”、或“后現代小說”，后來又有人將其中的部分創作納入“新歷史主義小說”名下，只是“先鋒小說”在后來逐漸得到學界多數人的認可，得以延續并傳播開來。當然，我們也必須承認，在這些命名中，“先鋒派”是最適合中國當代文學文化語境的一個。在文學藝術創作的刺激下，國外有關先鋒派的重要理論著述也相繼引進而來，得以介紹、出版和討論，反過來又推動了對于1980年代中國先鋒文學的研究。

目前，關于中國先鋒文學的討論與研究已經很多。但是，已有的研究，大多側重于文本分析和現象分析，理論上的總結較少。而且，已有也缺乏共時與歷時綜合比較的視角。雖然也有不少論述把中國先鋒文學與西方先鋒派文學聯系起來，但大多認為中國先鋒文學主要是對西方先鋒派文學的模仿和借鑒，側重分析后者對前者的影響與示范意義。而且，在眾多研究中，對于先鋒派在現代文化藝術史上的定位存在很多分歧和一些偏頗，也值得進一步探討。

中、西先鋒文學，無論是西方的“歷史”先鋒派文學與新先鋒派文學，還是中國的“五四”新文學與20世紀80年代后期的“先鋒小說”，都出現在各自的社會、文化發生劇烈轉型的歷史時期，而且都充當了各自文化轉型過程中一支重要的先鋒隊和生力軍。把“張力”的尋求作為先鋒派的意義，正是對中、西先鋒文學活動進行共時和歷時對比考察基礎上得到的一個看法。西方先鋒派是以打破藝術自律體制為首要目標，而中國先鋒文學則是以打破傳統的“載道”文藝觀（“五四”新文學運動）和“工具論”文藝觀（1980年代“先鋒小說”），尋求文學藝術的“自律”為首要目標。

然而，無論是西方先鋒派，還是中國先鋒文學，其意義并不僅限于這樣的首要目標。西方先鋒派是要通過打破藝術自律體制來恢復藝術與生活的聯系，中國先鋒文學是要在尋求藝術自律地位的同時來確立藝術與生活的張力關系，恢復它的“藝術”批判功能。所以說，中西方先鋒文藝活動，在表層上看目標不同，在深層上看實則相同，就是要讓藝術回到它應有的位置上去，既保證自身的自律性、獨立性，又不與生活完全隔離，而是形成藝術與生活之間既和諧又緊張的張力關系。這是“張力”概念在本文中的基本涵義。先鋒文藝運動的主要目標和意義正在于此。先鋒文學活動的發生以及它與其發生的語境之間的關系、它在創作實踐及其產生出來的文本所體現出來的某些特質、它對文學以及生活現狀產生的影響效果、它自身存在的一些難以避免的悖論等等，都與它對藝術與生活之間的那種正常的、應然的“張力”結構的尋求有直接而又本質性的聯系。

當然，在本文中，“張力”概念也包括“新批評派”所謂“張力”的涵義。這個時候，它是指文學文本內部各矛盾因素對立統一現象的總稱。⑥此外，在本文中，“張力”概念還指先鋒文學創作與其所要反叛并超越的對象之間構成的對立統一關系，因此，“張力”也是存在于文學藝術思潮的演變史中的。文藝思潮的歷史演變隱含著“張力”關系，文藝活動經過長期穩定發展往往會形成一種范式，慢慢積累起沉重的負荷，當這個負荷凝聚到一定階段的時候，就很容易產生一種反向的力量，或者造成“內爆”式的塌陷，或者借助新的力量實現“外向”的突破。先鋒文藝運動就屬于這種“外向”的突破，它總是要向外突圍，然后殺個回馬槍，搗毀一切羈絆，重建新的秩序。

① [德]彼得·比格爾：《先鋒派理論》，商務印書館2002年版，第131頁。

② [美]馬泰·卡林內斯庫：《現代性的五副面孔》，商務印書館2002年版，第133頁。

③ 參見麥克杜戈爾：《中國新文學與“先鋒派”文學理論》，《中國現代文學研究叢刊》1985年第3期。

④ 兩篇文章均載于《禮教下延之后：中國文化批判諸問題》，上海文藝出版社2001年版。

⑤ 參見陳思和發表在《復旦學報》2005年第6期的《試論“五四”新文學運動的先鋒性》及《文藝爭鳴》2007年第3期的《先鋒與常態——現代文學史的兩種基本形態》等文。

⑥ 參見艾倫·退特《論詩的張力》（1937）“編者按”，趙毅衡編選《“新批評”文集》，中國社會科學出版社1988年版，第109頁。