簡論嵇康《聲無哀樂論》

⊙陳家春［四川理工學院人文學院， 四川 自貢 643000］

作 者：陳家春，文學碩士，四川理工學院人文學院講師，主要研究古代漢語語法。

竹林七賢之一的嵇康的《聲無哀樂論》是一篇很有價值的文章，在中國美學史和哲學史上都有著深遠的影響，這種理論思想實則是“越名教而任自然”的魏晉玄學的表現，體現了對具有道家精神的自然、無為、具平和之美的音樂的認同。本文對嵇康《聲無哀樂論》中涉及的音樂本原、音樂與情感關系等若干問題作了較全面的分析和論述。

一、嵇康對音樂本原的認識及其局限

嵇康的《聲無哀樂論》是一篇杰出的音樂美學論，也是中國文藝思想發展的一個很重要的標志。

（一）嵇康對音樂本原的認識。嵇康在他的《聲無哀樂論》中提出的音樂的本原，即音樂是大自然的產物，實際上也就是繼承了道家的“道法自然”的思想，他在文中提出了音樂在于自然的和諧，與人的情感沒有關系。嵇康認為，音樂的美應該在于大自然的和諧。他肯定了音樂是具有自然和諧的美的，人的情感是依靠音樂而發揮出來的。他說音樂具有自然的和諧之性，而與人的情感無關，完美和諧的音樂出自于金石玉器，完美和諧的音樂亦出自于管弦樂器。儒家曾經認為音樂是人類情感的一種表現，便將音樂看成是人類感情的一個傳聲筒，而我們看到嵇康在他的文章中強調的是音樂的美應在于自然的和諧，因此可以說對于音樂和情感這兩個事物，嵇康實際上是從聲音本身的自然屬性方面去確定的，聲音和自然界的其他事物一樣，都應該是客觀存在的，那么對于音樂就要讓它達到一種和諧的境界才是最重要的。這里，我們可以說嵇康在他的《聲無哀樂論》中對音樂的和的認識較之中國古代的音樂理論有一定的進步，因為古代的音樂理論強調音樂的根本目的就在于教化人們和講究人倫道德，而嵇康認為音樂的和就是自然的本質屬性以及其自身的形式，它的內容沒有哀樂存在。

（二）嵇康對音樂本原認識的局限性。儒家曾經從音樂本原的意義上說音樂跟政治有著密切關系，甚至可以起占卜的作用。而嵇康等人把音樂從社會政治的懷抱中解放出來是一種極大的進步，但他們又把音樂推向了大自然的懷抱，則又具有一定的局限性。

對于人類音樂的起源，我們認為它產生于勞動，而不是純自然的產物。人類在還沒有產生語言之前，就已經知道利用聲音的高低、強弱等來表達自己的意思和感情。隨著人類勞動的發展，逐漸又產生了一些讓人們在勞動時統一勞動和相互間傳遞信息的呼喊聲，例如船工號子、賽龍舟、拔河、抬轎子、推車時所發出的聲音都可以說是最原始的音樂；當人們在慶祝收獲和分享勞動成果時，便通過敲打石器或木器等來表達喜悅和歡樂的情感，這些木器或石器就是最原始的樂器了。《吳越春秋》中有一首是黃帝時期所作的《彈歌》“：斷竹，續竹，飛土，逐。”①這首歌也反映了音樂是產生于人們的勞動生活中，是反映勞動人民在勞動中創造豐富的音樂的實例。

可見，中國的音樂早在幾千年以前遠古原始社會就以其獨特的，最能反映人類生活、生產勞動的音樂形式出現了，是在人們的勞動過程中形成的，而并非完全是天地自然的產物。因此說，嵇康的這一認識具有一定的局限性，音樂應該是與勞動密切相關的。

二、嵇康對音樂與情感關系的認識及其局限

（一）嵇康對音樂與情感關系的認識。嵇康在《聲無哀樂論》中以東野主人和秦客的反復辯駁，提出了聲音與情感關系的問題，這實際上是從音樂理論為出發點對儒家做出全面的否定。嵇康認為，音樂與人的感情是沒有必然的聯系的，音樂不過是由一定的聲音排列組合起來，用來表現聲音的自然和諧，音樂有它自身獨有的價值和標準，并不隨人的哀樂心境變化，哀與樂不過是在人的心里，在特定的時候，借助聲音顯現出來而已。嵇康強調音樂的好聽或不好聽都在于樂曲的是否和諧，這是音樂的一種自然屬性，人們產生的美與不美的感覺，只是對樂曲和諧不和諧的一種反應，他說：“夫曲用每殊，而情之處變。……曲變雖眾，亦大同于和。美有甘，和有樂。然隨曲之情盡乎和域……安得哀樂于其間哉。”②就是說音樂之所以成為音樂，就在于和，和是根本，音樂之所以能夠感動人的內心、激發人的激情，依靠的就是這樣一個和，音樂本身是沒有哀樂的不同的，只有大小、繁簡之分，而無哀樂，這正體現了道家講求清凈無為和淡泊平和的精神，道家所求的平和實際上就是要求人們沒有感情，不要在意自身的感受和需求，不去在意就會感覺到它的美。

嵇康在《聲無哀樂論》中還強調音樂與人的哀樂無關，與人的情感無關，他說：“夫殊方異俗，歌哭不同，使錯而用之，或聞哭而歡，或聽歌而戚；然其哀樂之均也，今用均同之情，而發萬殊之聲，斯非音聲之無常哉？”③嵇康從不同風俗地方的哀樂情感表現的不同談起，進而說音樂與情感的關系是一種無常多變的關系，從而肯定了音樂與情感無關。另外他又提到聲音與情感是不同的，說“聲之與心，殊途異軌，不相經緯”，在這里，嵇康又進一步區分了二者，他認為聲音與情感是兩種完全不同性質的事物，音樂與情感走的是兩條不同的道路，有不同的軌跡，兩者是不可能相互交織的，從而進一步肯定了音樂與情感無關。

（二）嵇康對音樂與情感關系的認識的局限性。筆者認為，音樂應該包含有情感在內，它是一門情感的藝術。在我國，早在兩千多年以前，儒家就認為音樂可以用不同的聲音表達出哀、喜、樂、怒等不同的心情。首先，音樂可以帶來情感的變化。通常，優美的聲音使人心情舒暢、愉悅；悲傷的聲音使人感到恐懼、哀愁。因此，聲音與感情是載體和被載體的關系，情感與聲音在表演中是相互依存，相輔相成的。其次，從心理學上可以說明音樂與情感的關系。在中國古代的醫學、哲學論著以及中國古代典籍中，包含著許多心身關系的辯證認識，如《樂記》中就分析過音樂與人的心理活動的關系，認為情感能影響音樂，音樂也能夠影響人的情感。如悲哀時，發出焦慮、急促的聲音；快樂時，發出歡暢、柔和的聲音。現代音樂心理學認為音樂是人與人之間情感交往的橋梁。即使一些互不相識的人偶然在一起也可通過一曲歡快愉悅的歌曲，認識對方。同時，音樂的欣賞過程是一個比較復雜的過程，既有情感存在，又有理性存在，既是人們對音樂的認識，又有人們豐富的情感體驗。

因此說，音樂作為一門情感的藝術，它始終貫穿著一定的情感在內。

三、嵇康音樂理論思想與現實之間的矛盾

（一）在音樂本原的問題上承認政治產生音樂。嵇康在《聲無哀樂論》中認為音樂的本原不是與特定社會的政治制度相適應，否定了政治產生音樂，但同時他又承認了和諧的政治關系會產生和諧的音樂。嵇康認為人類社會應該和自然一樣是一個和諧的整體，人內心的情感與自然是相一致的，他曾提到“先王立樂之意”，并把音樂分為“至樂”和“音聲”兩種，即理想社會政治下的音樂和現實社會存在的音樂。“至樂”就是以往理想的社會下存在的音樂，社會風俗純樸，人民生活幸福，此時的社會是和諧的，所以人們的情感也就是和諧的。而“音聲”是現實社會存在的音樂，現實社會由于人為的因素，政治、禮儀破壞了原有的秩序，擾亂了和諧的社會秩序，現實社會的政治不是和諧的，所以人們的情感也是不和諧的。他認為，只要改良政治，政治和諧了，就能產生和諧的音樂。其實，不管社會的政治是否和諧，都能夠產生一定的音樂。不說什么亡國之音，就是在戰爭時代，在如此混亂的戰爭場面和極不安定的社會下，也產生了我們永遠不能忘記的《國歌》等；而在現在這樣一個安定、和諧的社會政治下就不用多說了，音樂是越來越被人們所重視和喜愛，人們在生活中不停地創造出豐富的音樂，我們無法去估量。

所以說，只要在一定的社會制度下，就會產生音樂，音樂的產生與社會的是否和諧沒有必然的聯系。而嵇康在對音樂本原的認識上，他既否定政治產生音樂，又說和諧的政治關系能夠產生音樂，這顯然是矛盾的。

（二）“聲有哀樂”的表現。嵇康在他的《聲無哀樂論》中完全否定音樂與情感的關系，但他在現實中也有情感的表現。

他在《琴賦》中曾贊成別人的觀點，即歌舞的表象，歷代才子文士都曾為之吟賦作頌，它的體制風格無不相互因襲，稱譽樂器的材料，都以產自高危險峻的為上品；描述樂器的聲音，都以悲涼哀傷為主調；贊美樂器的感化作用，都以催人淚下最為重要。同時，在這篇文章中，他就有悲情存在的表現，如：“懷戚者聞之，莫不慘懔慘凄，愀愴傷心。含哀懊咿，不能自禁。”④意思是說心中悲戚的人欣賞琴聲，無不驚懼凄苦，憂愁傷心，內慟外吟，不能自禁。“結友集靈岳，彈琴登清歌。有能從此者，古人何足多！”⑤這兩句詩表明作者追憶與友人結識歡會的難忘時刻，與友人會集靈秀山岳，彈琴高歌，快樂無比，詩句實則隱含了作者難以克制的悲憤。

嵇康的《聲無哀樂論》是一篇杰出的音樂美學論，在整個中國古代音樂美學發展中具有劃時代的意義。通過我們對嵇康在《聲無哀樂論》中對音樂本原、音樂與情感的關系的認識和局限以及嵇康音樂理論思想與現實之間的矛盾等問題的分析與論述，同時也就看到了由于嵇康所處時代的局限，他的這些音樂美學思想也存在著一定的局限性，我們認為音樂的本原應該是勞動，音樂應是一門情感的藝術。

① 張覺.吳越春秋校注[M].長沙：岳麓書社，2006：213.

② 韓格平.竹林七賢詩文全集譯注[M].長春：吉林文史出版社，1997：439.

③ 韓格平.竹林七賢詩文全集譯注[M].長春：吉林文史出版社，1997：438，432.

④ 戴明揚.嵇康集校注[M].北京：人民文學出版社，1962：83-84.

⑤ 韓格平.竹林七賢詩文全集譯注[M].長春：吉林文史出版社，1997：438，432.