互文性”理論:破解《擬古》九首的密鑰:春蠶的故事:曹植的人生低谷與精神高原 （二）

/［北京］范子燁

我們必須看到，單純采用傳統的淵源考證和影響研究的方法，固然能夠解決《擬古》九首的問題，但在具體操作的過程中，文章必將流于繁蕪和瑣碎而充斥饾饤氣，且在文學闡釋上欠缺現代性的理論光彩。哈羅德·布魯姆 （Harold Bloom，1930——）說:“影響，在我看來意味著，不存在文本，只存在文本間的關系。”①為此，我們特別引入西方的“互文性”理論以統攝全局。這種引入不是牽強的貼標簽式的，更不是挾西洋理論以自重，而是筆者在研究過程中的自然選擇，甚至可以說是不得不作出的選擇。從巴赫金(Ъахтинг，Михаил МихаЙлович，1895——1975)、索緒爾(F.D.Saussure,1857——1913)到朱麗婭·克里斯蒂娃 （Julia Kristeva，1941——），再到羅蘭·巴爾特(Roland Barthes,1915——1980)、熱拉爾·熱奈特 （Gérard Genette，1930——）等人，其互文性理論居然與《擬古》九首的藝術特征和藝術建構絲絲入扣，密合無間，仿佛是陶淵明在一千多年前就為這種理論進行了一場詩學預演和一次創作示例。這種深切的感悟使我不得不皈依于這種理論，因為的的確確只有借助這種理論工具才能為《擬古》九首徹底解碼。換言之，互文性理論就是《擬古》九首的解碼器。在這種理論的總體觀照下，我主要采用狹義的互文性理論以取得與傳統的淵源考證和影響研究的和諧共振，同時也吸收廣義的互文性理論 （主要是巴赫金的對話主義和多聲部小說觀念以及克里斯蒂娃等人提出的社會歷史文本觀念），采用其個別術語詳見下文各部分）。互文性理論包括廣義互文性和狹義互文性兩個方面。秦海鷹指出:“互文性理論的兩個走向通常被稱為廣義互文性和狹義互文性。所謂廣義，就是用互文性來定義文學或文學性，即把互文性當做一切 （文學）文本的基本特征和普遍原則 （正如把隱喻性和詩性當做文學的基本特征一樣），又由于某些理論家對‘文本’一詞的廣義使用，因此廣義互文性一般是指文學作品和社會歷史 （文本）的互動作用 （文學文本是對社會文本的閱讀和重寫）；所謂狹義，是用互文性來指稱一個具體文本與其他具體文本之間的關系，尤其是一些有本可依的引用、套用、影射、抄襲、重寫等關系。廣義和狹義之分并不是互文性理論家們自己的提法，比如克利斯特瓦(即克里斯蒂娃，下同——編者注)并不需要把自己的理論叫做廣義互文性，互文性對她來講沒有廣狹之分。只是在與后來的詩學范圍的互文性的對比中，學術界才感到有必要用廣義和狹義來區別早期的互文性理論和后來的互文性理論。”②而所謂社會歷史文本，是一個比喻性的說法，與人們常說的“社會是一本教科書”相類似。在這種理論的發展歷程中，廣義的互文性理論是最早出現的，其創始者就是著名的法國后結構主義學者克里斯蒂娃。

互文性是克里斯蒂娃在當代西方后現代主義文化思潮中提出的一個概念。互文性是指任何一個單獨的文本都是不自足的，任何文本都是一種互文，都是對其他文本的吸收與轉化，它的意義在與其他文本交互參照、交互指涉的過程中產生，其經典性的表述是:

任何文本的構成都仿佛是一些引文的拼接，任何文本都是對另一個文本的吸收和轉換。互文性概念占據了互主體性概念的位置。詩性語言占據了互主體性概念的位置。詩性語言至少是作為雙重語言被閱讀的。

（《巴赫金:詞語、對話和小說》）

我們把產生在同一個文本內部的這種文本互動作用叫做互文性。對于認識主體而言，互文性概念將提示一個文本閱讀歷史、嵌入歷史的方式。在一個確定文本中，互文性的具體實現模式將提供一種文本結構的基本特征 （“社會的”、“審美的”特征）。

（《文本的結構化問題》）

文本是一種文本置換，是一種互文性:在一個文本的空間里，取自其他文本的各種陳述相互交叉，相互中和。對克氏所謂的“互文性”，弗朗西斯·馬爾赫恩 （Francis Mulhern）解釋為:“一種文化中‘他者’文本在文本中的在場。它不只是簡單地意味著‘影響’，也不僅僅包含特別的指涉或典故，而是文本性重新界定中的部分。”④著名的敘事學家杰拉爾德·普林斯 （Gerald Prince）在其《敘事學詞典》中對互文性下了一個較為清楚易懂的定義:“一個確定的文本與它所引用、改寫、吸收、擴展，或在總體上加以改造的其他文本之間的關系，并且依據這種關系才可能理解這個文本。”⑤互文性理論將文本與文本之間的互涉、互動看做文學與文化的基本構成因素，主要強調在文際關系中發掘和解讀作品的意義。互文性概念強調的是把寫作置于一個坐標體系中予以關照:從橫向上看，它將一個文本與其他文本進行對比研究，讓文本在一個文本的系統中確定其特性；從縱向上看，它注重前文本的影響研究，從而獲得對文學和文化傳統的系統認識。用互文性來描述文際關系問題，不僅揭示出寫作活動內部多元文化、多元話語相互交織的事實，而且也呈現出寫作的深廣性及其豐富而又復雜的文化內蘊和歷史內涵。巴赫金說:“我們所關注的是表現為話語的文本問題，這是相應的人文學科——首先是語言學、語文學、文藝學等的第一性實體。”⑥就文本這一“第一性實體”的生成機制而言，互文性理論無疑給人以耳目一新之感，盡管如此，其在詩學研究領域卻較少具有技術上的可操作性。而克里斯蒂娃的弟子熱拉爾·熱奈特，在1982年出版的有關互文性問題的權威著作《羊皮紙，二級文學》，以其清晰的理論建構極大地推動了互文性的研究。他著眼于一個文本的內部所表現出的與其他文本的關系的總和，確立了五種跨文本關系 （即互文性、副文性、元文性、超文性和廣文性）的基本理論框架。熱奈特的互文性理論囊括了文本、作者、讀者、敘事、文類、模仿、重寫、引用、抄襲、用典、戲擬、拼貼、批評等方面的問題，極大地推動了互文性理論向縱深發展。⑦熱奈特在《隱跡稿本》中指出:

（《封閉的文本》）③

我用超文性來指所有把一篇乙文 （我稱之為超文hypertexte）和一篇已有的甲文 （當然，我稱之為底文hypotexte）聯系起來的關系，并且這種移植不是通過評論的方式來實現的。⑧

蒂費納·薩莫瓦約 （Tiphaine Samoyaul t）對熱奈特的上述理論解釋說:“超文的具體做法包含了對原文的一種轉換或模仿 （仿作），先前的文本并不被直接引用，但多少卻被超文引出，仿作就屬于這一類型。在仿作的情況中，并沒有引用文本，但風格卻受到原文的限定。派生的兩種主要形式是戲擬parodie）和仿作 （pastiche）。戲擬是對原文進行轉換，要么以漫畫的形式反映原文，要么挪用原文。無論對原文是轉換還是扭曲，它都表現出和原有文學之間的直接關系。”⑨熱奈特提出的“底文”是一個非常重要的概念，薩莫瓦約也說:“一篇文本幾乎總是涵蓋著另一篇文本，有著一篇底文 （soustexte）。”⑩而從語言學的角度看，“底文”的原意是指語篇，我們將它延伸到語段、語句乃至語詞，?而在語篇的意義上，則主要采用“互文本”的概念。“底文”和“互文本”是構建一篇全新文本的基礎。秦海鷹說:“目前人們達到的基本共識是把一個文本所吸收的其他文本叫做互文本，這畢竟是一個比較容易把握的概念……把被研究或者被閱讀的那個具體文本叫做‘文本’、主文本’、‘中心文本’或‘當前文本’，把當前文本所征引、召喚、暗示、效仿、改造、重寫的其他文本叫做‘互文本’。在這個意義上，互文本是植入文本機體內的‘異物’，這個異物會使文本機體產生異常反應或建立新的生命機制。”?薩莫瓦約說:“仿作也對原作品進行修改，但是它主要是模仿原作，而戲擬則是對原作進行轉換。在仿作的情況里，關鍵不是一篇特定的文本，而是一位作者特有的寫作風格，故此主題并不重要。”?事實上，許多經典作品確如薩莫瓦約所說，“讀者只有在發現互文的情況下才能明白其中的奧妙”，“這種練習要求讀者足夠博學和敏感，并能隨時調動他所具備的知識”。?而米歇爾·里法泰爾 （Michael Rif faterre）的《互文本痕跡》一文所謂“讀者對一部作品與他先前的或后來的作品之間關系的感知”?，也確實需要良好的文學修養，現在，這幾乎就是專業的文學研究者的專利。薩莫瓦約在其《互文性研究》一書的引言中指出:

互文性 （intertextualité）這個詞如此多地被使用、被定義和被賦予不同的意義，以至于它已然成為文學言論中含混不清的一個概念；比起這個專業術語，人們通常更愿意用隱喻的手法來指稱所謂文中有文的現象，諸如:拼湊、掉書袋、旁征博引、人言己用，或者就是對話。但互文性這個詞的好處在于，由于它是一個中性詞，所以它囊括了文學作品之間互相交錯、彼此依賴的若干表現形式。誠然，文學是在它與世界的關系中寫成，但更是在它同自己、同自己的歷史的關系中寫成的。文學的歷史是文學作品自始至終不斷產生的一段悠遠歷程。如果說文學作品是它自己的源頭 （即其個性,originalite）那它同時又是一個大家族的一員，而它又多多少少反映了這一存在。文學大家族如同這樣一棵枝繁葉茂的樹，它的根莖并不單一，而是旁枝錯節，縱橫蔓延。因此無法畫出清晰體現諸文本之間相互關系的分析圖:文本的性質大同小異，它們在原則上有意識地互相孕育，互相滋養，互相影響；同時又從來不是單純而又簡單的相互復制或全盤接受。借鑒已有的文本可能是偶然或默許的，是來自一段模糊的記憶，是表達一種敬意，或是屈從一種模式，推翻一個經典或心甘情愿地受其啟發。引用 （citation）、暗示 （allusion）、參考 （reference）、仿作 （pastich）、戲擬 （parodie）、剽竊 （plagiat）、各式各樣的照搬照用，互文性的具體方式不勝枚舉，一言難盡。這些手法使互文性的概念有了具體的內容，但卻并沒有在理論上被加以明確。它是古老的傳統考據，還是對文學遺產和文本獨特性的新思考？它是把已有的文學話語和當今寫作手法聯系起來的傳統概念，還是能夠囊括所有作品和文學之間的聯系的理論概念？它不過是文學寫作手法的一種現象，還是理解文本主體部分的決定要素？所有這些紛紜眾說在文學評論中都莫衷一是，互文性的具體手法大同小異，而其理論卻模糊難辨。我認為重要的是回顧文獻，將歷史和批評的觀點綜合起來，同時尋求一些途徑，使我們能夠對互文性有一致的看法，并以追憶的思路總體介紹互文性的各種特征。其實，互文性又何嘗不是文學本身的追憶呢？在憂郁的回味之中，文學顧影自憐，無論是否定式的還是玩味般的重復，只要創造是出于對前者的超越，文學就會不停地追憶和憧憬，就是對文學本身的憧憬。因此……一部作品和孕育、滲透它的文化之間的趨同效應體現在很多方面:互文的互異性 （heterogeneite）深融于文本之 （originalite） 中。從不同的角度思考文學的追憶史就是在揣摩推陳和出新、求本和溯源之間的互動關系，從而提出一種文學作品的動態理論。?

套用、重寫、引用、暗示、參考、仿作和戲擬，都屬于狹義的互文性理論范疇。在狹義的互文性理論中，模擬是一種重要的文學現象。狹義互文性主要關注文際關系，屬于詩學的范疇，這與早期的互文性理論是有重大區別的。

互文性理論在我國古代詩學批評史中很早就出現了，尤其是狹義的互文性理論，古人闡釋極多。謝臻 （1495——1575）《四溟詩話》卷二:

鐘嶸《詩品》，專論流源，若陶潛出應璩，應璩出魏文，魏文出于李陵，李陵出于屈原。何其一脈不同邪？?

曹旭指出:“《詩品》最有價值的地方，照章學誠的說法是‘深從六藝溯流別’。章學誠《文史通義》說:‘《詩品》之于論詩，視《文心雕龍》之于論文，皆專門名家，勒為成書之初祖也。《文心》體大而慮周，《詩品》思深而意遠，蓋《文心》籠罩群言，而《詩品》深從六藝溯流別也。’‘如云某人之詩，其源出于某家之類，最為有本之學。’‘論詩論文而知溯流別，則可以探源經籍，而進窺天地之純、古人之大體矣。此意非后世詩話家流所能喻也。’章氏以為《詩品》高出后世詩話的地方，正在于這種‘深從六藝溯流別’的歷史批評法。”?張伯偉也說:“章學誠《文史通義》卷五《詩話》在比較《文心雕龍》和《詩品》時曾指出:‘《詩品》之于論詩……而《詩品》深從六藝溯流別也。’章氏指出鐘嶸《詩品》的特色是‘溯流別’，易言之，即運用了‘推源溯流’的批評方法。縱觀中外文學藝術的發展，每個藝術家都是存在于一定的文學藝術傳統之中，并以自己的獨特貢獻成為這個傳統的一部分，沒有一個人可以拒斥其前人的影響，而任何一個杰出的藝術家，也必然會對其同時代或后人產生影響。文學藝術史的發展，從某種意義上說，就是作家、藝術家彼此關聯、血脈相續的歷史發展。羅賓·喬治·柯林伍德 （Robin George Col lingwood）將藝術史上的這種現象稱為‘藝術家之間的合作’，并指出:‘如果我們不懷偏見地翻閱一下藝術史，我們就會看到藝術家之間的合作向來是一條規律。’那么，批評家在考察一個時代的作家、作品時，將他們放在歷史發展的前后聯系，亦即文學傳統中予以衡量、評價，就是這里所說的‘推源溯流法’。”?其實，鐘嶸所運用的“歷史批評法”或者說“推源溯流”法，就是狹義的互文性理論。正如章學誠 （1738——1801）所言，鐘嶸的理論是有本之學，當時曾有大量的前人作品作為其理論的支撐。只是由于這些作品后來大都已經亡失，所以就有許多人發出了謝臻式的慨嘆，對鐘嶸妄加批評和指責。張表臣 （公元1126年前后在世）《珊瑚鉤詩話》卷一:

古之圣賢，或相祖述，或相師友，生乎同時，則見而師之；生乎異世，則聞而師之。仲尼祖述堯舜，憲章文武，顏回學孔子，孟軻師子思之類是也。羲《易》成于四圣，《詩》《書》歷乎帝王，晉之《乘》，楚之《梼杌》，魯之《春秋》，其義一也。孔子曰:“其事則齊桓晉文，其文則史，其義則丘竊取之矣。”揚雄作《太玄》以準《易》，《法言》以準《論語》，作《州箴》以準《虞箴》；班孟堅作《二京賦》擬《上林》《子虛》；左太沖作《三都賦》擬《二京》；屈原作《九章》，而宋玉述《九辯》；枚乘作《七發》，而曹子建述《七啟》；張衡作《四愁》，而仲宣述《七哀》；陸士衡作《擬古》，而江文通述《雜體》。雖華藻隨時，而體律相仿。李唐群英，惟韓文公之文、李太白之詩，務去陳言，多出新意。至于盧仝、貫休輩效其顰，張籍、皇甫湜輩學其步，則怪且丑，僵且仆矣。然退之《南山詩》，乃類杜甫之《北征》，《進學解》乃同于子云之《解嘲》，《鄆州溪堂》之什依于《國風》，《平淮西碑》之文近于《小雅》，則知其有所本矣。近代歐公《醉翁亭記》步驟類《阿房宮賦》，《晝錦堂記》議論似《盤谷序》。東坡《黃樓賦》氣力同乎《晉問》，《赤壁賦》卓絕近于雄風，則知有自來矣。而《韓文公廟記》《鐘子翼哀詞》，時出險怪，蓋游戲三昧，間一作之也。善學者當先量力，然后措詞。未能祖述憲章，便欲超騰飛翥，多見其嚄唶而狼狽矣。”?

高似孫 （1158——1231）《選詩句圖》自序說:

杜公訓兒，熟精選理；兒豈能熟，公自熟耳。蚤參公法，全律用六朝句。不特公也，宋襲晉，齊沿宋，凡茲諸人，互相憲述，神而明之，人莫知之。惟李善知之，予亦知之。乃為圖詁，略表所以憲述者，法精且秘，悟其杜矣。?祖述”、“憲章”和“互相憲述”，這是我國固有的文學傳統，鐘嶸的“推源溯流”法正是著眼于此的。可見關于互文性問題，我國古代的文論家早就有深入的研究，相關的理論認識也已經比較成熟了。當然，古人的相關闡釋往往非常凌亂，缺乏細密的邏輯體系構建，因此，我們引入西方的互文性理論框架和理論系統與之相溝通，就顯得尤為重要。在這里，我們以《陶淵明集》卷二《九日閑居并序》詩為例對上述狹義互文性理論加以印證:

余閑居，愛重九之名。秋菊盈園，而持醪靡由，空服九華，寄懷于言。

世短意常多，斯人樂久生。日月依辰至，舉俗愛其名。露凄暄風息，氣澈天象明。往燕無遺影，來雁有余聲。酒能祛百慮，菊為制頹齡。如何蓬廬士，空視時運傾。塵爵恥虛罍，寒華徒自榮。斂襟獨閑謠，緬焉起深情。棲遲固多娛，淹留豈無成？

這首詩的底文是相當豐富的。我們借助古直 （1885——959）的箋注成果對此加以解釋?。詩題，古直箋:《孝經》曰:‘仲尼閑居，曾子侍坐。’《禮記》有‘孔子閑居’篇。閑居二字本此。”詩序，古直箋:“九華者，九日之黃華也。《離騷》:‘夕餐秋菊之落英。’服，猶餐也。有華無酒，故云空服。”“世短”二句，古直箋:湯注:‘《幽通賦》:道修長而世短。’李注:‘古詩云:人生不滿百，常懷千歲憂。而淵明以五字盡之，曰:世短意常多。東坡曰:意長日月促。則倒轉陶句耳。’直案，《列子·楊朱篇》:‘理無久生。況久生之苦。’”“往燕”二句，古直箋:“《月令》:‘季秋之月，鴻雁來賓。’”“塵爵”二句，古直箋:“《小雅》:‘缾之罄矣，維罍之恥。’”“斂襟”二句，古直箋:“《國語·楚語》:‘緬然引領南望。’韋注:‘緬，猶邈也。’”“棲遲”二句，古直箋:“《楚辭·九辯》:‘蹇淹留而無成。’”而在“日月”二句和“酒能”二句的箋注中，古直節引了曹丕的《九日與鐘繇書》，而這封信的全文正是本詩的主要互文本:

歲往月來，忽復九月九日。九為陽數，而日月并應。俗嘉其名，以為宜于長久，故以享宴高會。是月律中無射，言群木庶草，無有射地而生。至于芳菊，紛然獨榮，非夫含乾坤之純和，體芬芳之淑氣，孰能如此！故屈平悲冉冉之將老，思餐秋菊之落英。輔體延年，莫斯之貴。謹奉一束，以助彭祖之術。?

詩題“九日閑居”的底文是“歲往月來，忽復九月九日。九為陽數”；“斯人”一句的底文是“以為宜于長久”；“日月”二句的底文是“日月并應。俗嘉其名”；“露凄”二句，是對“乾坤之純和”與“芬芳之淑氣”的具體描寫；“酒能”二句的底文是“輔體延年”。這些情況表明，陶淵明《九日閑居》詩乃是對曹丕《九日與鐘繇書》的重寫，這正屬于狹義的互文性詩學理論的范圍。這首詩作為主文本，其作品機體內所蘊含的豐富的“異物”就是上述的底文和互文本。因此，這首詩的藝術建構與詩人的互文性寫作是分不開的。就《九日與鐘繇書》與《九日閑居》詩的關系而言，確如熱奈特在《隱跡稿本》中所說，“一篇文本在另一篇文本中切實地出現”?，這就是互文性。這首陶詩的整篇文本都來自其他文本，是主文本對多個底文乃至互文本的吸收和應答，而內置的多個底文和一個互文本使得詩的語言具有二重性。由此可見，“文學的寫作是對它自己現今和以往的回憶。它摸索并表達這些記憶，通過一系列的復述、追憶和重寫將它們記載在文本中，這種工作造就了互文。文學還可以匯總典籍，表現它對自己的想象。當我們把互文性當成是對文學的記憶時，我們提議把文學創作和釋義緊密聯系起來:主要是為了發現和理解作品從何而來，同時也不要忘了考慮載錄記憶的種種具體方式”?。換言之，如果沒有《孝經》《禮記》《列子》《國語》《詩經》和《楚辭》以及《九日與鐘繇書》，《九日閑居》詩的文本就不能形成，而離開這些嵌入作品內部的底文和互文本，我們也就不可能真正了解和理解這首陶詩。這種情況也足以表明，文學藝術有能力長期不斷地產生新天地。文學的記憶誠然是厚重的，而且注定要浸潤每個創作主體的記憶，但它的層層累積永遠為新的作品做著鋪墊。由此可見，文本離不開傳統，離不開文獻，而這種聯系，有時隱晦，有時直白，所以我們必須充分借鑒相關的箋注成果。

《九日閑居》詩是對《九日與鐘繇書》的重寫，這種重寫的實現，是以與核心性的描寫對象的絕對一致為前提條件的。譬如，描寫牡丹的文學作品，絕對不會成為陶淵明描寫菊花之作的互文本。后世的許多經典之作，如《鶯鶯傳》、王《西廂》、董《西廂》等等，其間的互文性關系莫不如此，所以我們很容易發現其語言、情節的相似性。又如最近有論者指出，在韓愈 （768——824）的古文創作中，“《論佛骨表》并非是作者別出心裁的一己獨創之作，而是櫽栝隋唐之際著名的反佛之士傅奕的《請除釋教書》而足成之”?。韓作對傅作的語言和詞句頗多因襲。盡管這兩篇文章的內容不盡相同，但拒斥佛教則是其共同的思想主題。明確這一點，非常有助于我們理解《擬古》九首的藝術特質。

而按照克里斯蒂娃的動態文本觀，直接以社會、歷史、自然為文本的廣義的互文性文學寫作也得到了充分的肯定，鐘嶸在《詩品·總論》中提出的“直尋”說早已表達了這種思想:

夫屬詞比事，乃為通談。若乃經國文符，應資博古，撰德駁奏。宜窮往烈。至乎吟詠情性亦何貴于用事？“思君如流水”，既是即目。“高臺多悲風”，亦惟所見。“清晨登隴首”，羌無故實。“明月照積雪”，詎出經史。觀古今勝語，多非補假，皆由直尋。顏延、謝莊，尤為繁密，于時化之。故大明、泰始中，文章殆同書抄。近任昉、王元長等，詞不貴奇，競須新事，爾來作者，浸以成俗。遂乃句無虛語，語無虛字，拘攣補衲，蠹文已甚。

但自然英旨，罕值其人。?所謂“直尋”，意思是說“詩重在興趣，由作者得之于心，而不貴用事”?，就是“自然英旨”，換言之，就是直接以社會、歷史、自然為文本，表達作者的感悟。顯而易見，這種廣義的互文性與狹義的互文性恰好是互相對立的兩極。類似的意見如《宋書》卷六十七《謝靈運傳論》:

至于先士茂制，諷高歷賞，子建函京之作，仲宣霸岸之篇，子荊零雨之章，正長朔風之句，并直舉胸情，非傍詩史，正以音律調韻，取高前式。

“直舉胸情”是廣義的互文性寫作，而“傍詩史”是狹義的互文性寫作。范晞文 （公元1260——1264年前后在世）《對床夜雨》卷一:

子建《公宴》詩云:“清夜游西園……”讀之猶想見其景也。是時劉公干、王仲宣亦有詩。劉云:“月出照園中……”王云:“涼風撤蒸暑……”皆直寫其事。今人雖畢力竭思，不能到也。?

陳祚明 （1623——1674）《采菽堂古詩選》卷之六《怨詩行·明月照高樓》:

《文選》注謂時多征人、思婦，故詠其事。此非也。深味意旨，當是比詞。思君之念，托于夫婦爾。此詩亦是直寫懷來，曾無辭藻。?

“直寫其事”和“直寫懷來”都是指廣義的互文性寫作。這樣的觀點在我國的古典批評中俯拾皆是。在這里，我們試以傳統的關于陶淵明《擬古》其九的解讀為例，對廣義的互文性理論加以說明。這首詩明快而委婉，豪邁而細膩，雄渾而輕柔，俊朗而深沉，其敘事、抒情的風格介于平和靜穆和魯迅 （1881——1936）所說的“金剛怒目”?式之間，所以在陶詩中堪稱上品。按照傳統的解讀，詩人是直接取材于社會歷史文本的，如日本學者橋川時雄 （1895——1982）說:

傅咸《桑樹賦》，見《藝文類聚》，其序云:“世祖昔為中壘將軍，于直廬種桑，迄今三十余年，其茂盛不衰，皇太子入朝，以此廬為便坐。”陸機《桑賦》，見《藝文類聚》及《太平御覽》，潘尼《桑樹賦》，見《藝文類聚》，但詠皇晉興起之端。陶公此作，寓意典據，自然分明，蓋溯想皇晉建國之初兆，而俯仰古今，而發桑田碧海之嘆耳。?

所謂“皇晉建國之初兆”，是說晉武帝司馬炎 （236——90）曾于曹魏嘉平年間 （249——254）在值班室的庭院內種植了一株桑樹?，這株桑樹后來被晉人視為晉朝建國的祥瑞之兆，而這一點在晉代屬于常識，正如1949年10月1日的意義對于當代國人一樣明確。傅咸 （239——294）、陸機 （261——303）和潘尼 （250？——11？）等著名詩人都曾作賦歌詠其事，如《藝文類聚》卷八十八傅咸《桑樹賦》:

伊茲樹之僥幸，蒙生生之渥惠。降皇躬以斯植，遂弘茂于圣世。厥茂伊何，其大連尋。修柯遠揚，洪條梢槮。布簟枝之沃若，播密葉以垂陰。蔭華宇而作涼，清隆暑之難任。以厥樹之巨偉，登九日于朝陽。且積小以高大，生合抱于毫芒。猶帝道之將升，亦累德以彌光。湯躬禱于斯林，用獲雨而興商。惟皇晉之基命，爰于斯而發祥。從皇儲于斯館，物無改于平生。心惻切以興思，思有感于圣明。步徬徨以周覽，庶仿佛于儀形。

傅咸之所以如此謳歌桑樹，是與桑樹深厚的文化積淀和豐富的文化象征分不開的。在我國的文化傳統中，桑樹與家園、家鄉、國家、宗廟乃至宗教都是密切相關的。桑梓之情是人的基本情感。《詩·小雅·小弁》:

維桑與梓，必恭敬止。靡瞻匪父，靡依匪母。不屬于毛，不離于里？天之生我，我辰安在？

朱熹(1130——1200)解釋說:“言桑梓父母所植，尚且必加恭敬，況父母至尊至親，宜莫不瞻依也。然父母之不我愛，豈我不屬于父母之毛乎？豈我不離于父母之里乎？無所歸咎，則推之于天，曰:豈我生時不善哉？何不祥至是也？”?而商湯在桑林中為天下蒼生祈雨的故事，更是被后人傳為美談。《呂氏春秋·季秋紀·順民》:

昔者湯克夏而正天下，天大旱，五年不收，湯乃以身禱于桑林，曰:“余一人有罪，無及萬夫。萬夫有罪，在余一人。無以一人之不敏，使上帝鬼神傷民之命。”于是剪其發，其手，以身為犧牲，用祈福于上帝，民乃甚說，雨乃大至。則湯達乎鬼神之化，人事之傳也。?傅咸《桑樹賦》“湯躬禱于斯林”說的就是這個故事。桑樹也被賦予了神樹的特征，傳說商代賢臣伊尹 （約前1630——前1550）就誕生在空桑之中。《呂氏春秋·孝行覽·本味》:

有侁氏女子采桑，得嬰兒于空桑之中，獻之其君。其君令烰人養之。察其所以然，曰:“其母居伊水之上，孕，夢有神告之曰:‘臼出水而東走，毋顧。’明日，視臼出水，告其鄰，東走十里，而顧其邑盡為水，身因化為空桑”，故命之曰伊尹。此伊尹生空桑之故也。長而賢。?

在這個桑樹神話中，空桑是孕育一代賢臣的母體，這與晉人以晉武帝手植的桑樹為立國的根基在文化象征的意義上是一致的。而“惟皇晉之基命”云云，正是晉人的一般看法。但《擬古》其九“溯想皇晉建國之初兆”是從東晉丞相王導 （276——339）治理江東的功業開始的，由此而俯仰兩晉，撫今追昔，在晉宋易代之后，發為“桑田碧海之嘆”。本詩前六句是追述晉朝建立的歷史；七、八兩句是詩人自述，而以春蠶比喻晉朝的遺民；末二句是詩人的議論，表達了詩人獨到的政治觀點，意謂晉人立國的根基本來就不深，過江后雖有王導的苦心經營，但畢竟偏安江左，終至難免覆滅的歷史命運，故而也就無所悔恨。然而，“今日復何悔”實乃“今日復多悔”之意:曠達之語，正可見詩人喟嘆之深；豪邁之詞，正可見詩人愴痛之巨！“種桑長江邊”一句，尤可見出本詩與東晉建立的歷史關聯。《世說新語·言語》第三十一條:

過江諸人，每至美日，輒相邀新亭，藉卉飲宴。周侯中坐而嘆曰:“風景不殊，正自有山河之異！”皆相視流淚。唯王丞相愀然變色曰:“當共戮力王室，克復神州，何至作楚囚相對！”

此故事又見《晉書》卷六十五《王導傳》，“正自”句“山河”一詞，《晉書》寫作“江河”。“過江諸人……皆相視流淚”一段，已見于王叔岷對“枝條”二句的箋證?。《世說》成書于元嘉十年 （433）以后?，此時陶公早已辭世，所以他對此書自然無緣寓目；但眾所周知，《世說》的許多故事取材于《語林》《郭子》一類的志人小說和晉人所修晉史。據《陶淵明集》卷九《四八目》“魏文帝四友”條和“竹林七賢”條作者自注，陶淵明是讀過《晉紀》和《晉書》的。《晉紀》有陸機、干寶、鄧粲 （公元377年前后在世）、徐廣 （公元406年前后在世）和曹嘉之 （公元266年前后在世）五家之書，此為編年體；《晉書》有陸機、王隱、虞預 （公元319年前后在世）和朱鳳 （公元318年前后在世）四家之書，此為紀傳體?。臧榮緒 （415——488）依據以上諸家晉史撰成《晉書》一百一十卷，房玄齡 （579——648）等人纂修《晉書》，主要以臧氏之書為藍本，同時參考其他晉史?。因此，陶公熟悉新亭對泣的故事可能有多種渠道。“過江諸人”的“江”與“種桑長江邊”的“江”都是指長江。這句詩亦與新亭的地理位置相關合。周應合 （1213——1280）《景定建康志》卷二十二《城闕志》三《亭軒》:“新亭亦曰中興亭，去城西南十五里，近江渚。”又引《丹陽記》曰:“京師三亭，吳舊立，先基既壞，隆安中，丹陽尹司馬恢徙創今地。”《世說》:“過江諸人……”此文下復有注曰:“洛陽四山圍，伊洛瀍澗在中，建康亦四山圍，秦淮直瀆在中，故云‘風景不殊，舉目有江河之異’。李白云:‘山似洛陽多。’許渾云:‘只有青山似洛中。’謂此也。”五胡亂華，中原擾攘，西晉覆亡，家園淪沒，晉人渡江，風景如舊，而山河已非。這就是新亭對泣的歷史和自然背景。歷史的循環與重演使陶公對東晉初年的往事難以釋懷，因而以“種桑長江邊”發唱，而“忽值山河改”，就是“風景不殊，正自有山河之異”的意思。這種情況表明，即使詩人直接以社會歷史為文本，只要這種社會歷史屬于過去時，那么，他就必須借鑒相關的歷史文獻，而這些文獻也就是底文和互文本。顯然，廣義互文性理論與狹義互文性理論盡管是對立的兩極，卻也是一種互補的關系。

以上解說無疑拓展了《擬古》其九的意涵空間，文學和歷史的相互輝映放大了詩歌自身的倒影。這首詩雖然是組詩的總綱，卻位居組詩之后，其原因正在于此 （下文詳說）。因此，我們對《擬古》九首的互文性闡釋，必須兼顧狹義和廣義兩個層面:這組詩的題目既然是《擬古》，這就決定了我們必須首先以狹義的互文性理論切入作品的世界；同時這組詩又深刻地反映了漢魏易代并間接地觸及了兩晉更替、晉宋變遷的歷史，這又決定我們對廣義的互文性理論不可偏廢。只有確立這樣的研究維度，我們才能進入《擬古》九首的藝術世界，洞悉其深隱的文學思想和偉大的文學意旨。《擬古》九首的底文和互文本是相當豐富的，且往往具有多重性，有表層的底文和互文本，也有深層的底文和互文本，在這方面的深入開掘和精準把握，也是我們解讀這組詩的重要前提。

① [美]哈羅德·布魯姆:《影響的焦慮》，徐文博譯，三聯書店1989年版，第3頁。

②? 秦海鷹:《互文性理論的緣起與流變》，《外國文學評論》2004年第3期。

③? 轉引自秦海鷹:《互文性理論的緣起與流變》。

④[英]弗朗西斯·馬爾赫恩:《當代馬克思主義文學批評》，劉象愚譯，北京大學出版社2002年版，第35頁。

⑤轉引自程錫麟:《互文性理論概述》，《外國文學研究》 1996年第1期。

⑥ [俄]巴赫金:《文本、對話與人文》，《文本問題》，曉河譯，河北教育出版社1998年版，第301頁。

⑦關于互文性理論的發展史，可參看秦海鷹的三篇論文:《人與文，話語與文本——克里斯特瓦互文性理論與巴赫金對話理論的聯系與區別》，《歐美文學論叢》第三輯，人民文學出版社2003年版，第1-30頁；《克里斯特瓦的互文性概念的基本含義及具體應用》，《法國研究》2006年第4期；《羅蘭·巴爾特的互文觀》，《法國研究》2008年第2期。還可參考葛桐:《互文性與文學理論建構》，山東大學文藝學專業2007年碩士學位論文。

⑧⑨⑩?????[法]薩莫瓦約:《互文性研究》，邵煒譯，天津人民出版社2003年版，第40頁，第40頁，第85頁，第44頁，第84頁，第35頁,第19頁，第1-3頁。

?楊增成在《互文性的語言學研究綜述》一文中指出:“互文性是指一個語篇中包含著其他語篇的特性。這一概念由Kriteva在20世紀60年代在文學研究中提出來，當時法國知識界正處于從結構主義到后結構主義的轉型期。Foucaul t、Derrida、Barthes、Kristeva等人撰寫論文，反對結構主義的封閉的作品觀和研究方法，強調意義的不確定性。正是在這種背景下，Kristeva創造和引入了‘互文性’這個術語。后來這一術語逐漸被不同的研究領域所接納，如繪畫研究、影視研究和音樂研究等領域。互文性作為一個重要的語篇現象，也引起了語言學領域的關注。”見《南陽師范學院學報》2010年11期。語篇是由語段、語句和語詞構成的，故本文對這一理論的應用并不局限于語篇，而更多地著眼于構成語篇的其他語言要素。

?丁福保:《歷代詩話續編》下冊，中華書局1983年版，第1162頁。

?曹旭:《詩品研究》，上海古籍出版社1998年版，第50頁。并見曹旭:《詩品箋注·前言》，人民文學出版社009年版，第26頁。

?見其《中國古代文學批評方法研究》第二章《推源溯流論》，中華書局2002年版，第104-105頁。另如王運熙的《鐘嶸〈詩品〉陶詩源出應璩解》 （《文學評論》1980年第5期），袁行霈的《鐘嶸〈詩品〉陶詩源出應璩說辨析》《陶淵明研究》，北京大學出版社2009年版，第117-138頁），王叔岷的《論鐘嶸評陶淵明詩》 （《陶淵明詩箋證稿》附錄一，中華書局2007年版，第527-538頁）和王澍的《再論鐘嶸〈詩品〉中的陶詩“源出于應璩”》 （《社會科學家》003年3期）等等，都是這方面的專題論文。

?[清]何文煥 （公元1770年前后在世）輯:《歷代詩話》上冊，中華書局1981年版，第450頁。

?轉引自羅根澤 （1900——1960）:《中國文學批評史》第四章《詩句圖》，“高似孫《選詩句圖》”，上海書店2003年版，第526-527頁。

?古直:《陶靖節詩箋定本》卷之二，臺灣廣文書局964年版，第35-36頁。

?[清]嚴可均 （1726——1843）:《全三國文》第二冊卷七，中華書局1958年影印本，第1088頁。

?見沈文凡、張德恒:《韓愈貶潮心跡考論——從比較昌黎〈論佛骨表〉與傅奕〈請除釋教書〉展開》，《蘭州大學學報》2011年第1期。兩位論者又舉出邵博 （公元122年前后在世）《邵氏聞見錄》卷八“廣傅奕之言”，陳善 （公元1147年前后在世）《捫虱新話》卷一“敷衍其辭”和梁章鉅 （1775——1849）《退庵隨筆》卷十八“傅奕的上疏即韓公《論佛骨表》之藍本”的說法，以表明關于這一點“古人早有發明”。

??陳延杰:《詩品注》，人民文學出版社1980年版，第4頁，第12頁。

?丁福保:《歷代詩話續編》上冊，中華書局1983年版，第408-409頁。

?[清]陳祚明:《采菽堂古詩選》上冊，李金松點校，上海古籍出版社2008年版，第161頁。

?魯迅:《且介亭雜文二集·“題未定”草六》，《魯迅全集》第6卷，人民文學出版社1981年版，第422頁。

?[清]鄭文焯 （1856——1918）批、橋川時雄校補:《陶集鄭批錄》，轉引自《陶淵明資料匯編》下冊，中華書局1962年版，第246頁。

?《晉書》卷三《武帝紀》:“魏嘉平中，封北平亭侯，歷給事中、奉車都尉、中壘將軍。”

?朱熹:《詩集傳》卷十二，上海古籍出版社1958年版，第139-141頁。

? 36陳奇猷:《呂氏春秋校釋》上冊，學林出版社1984年版，第479頁，第739頁。

?王叔岷:《陶淵明詩箋證稿》卷四，中華書局2007年版，第401頁。

?關于《世說》的成書時間，可參看拙著《〈世說新語〉研究》，黑龍江教育出版社1998年版，第83-87頁。

?參見王樹民:《十八家晉書》，《文史》第十七輯，中華書局1983年版；孫啟治、陳建華:《古佚書輯本目錄》，中華書局1997年版，第145-146頁、第150-151頁。

?參見孫啟治、陳建華:《古佚書輯本目錄》，第147頁；《晉書》第一冊，“出版說明”，中華書局1974年版。