芒克：一個人和他的詩（節選）

/ 唐曉渡

作 者： 唐曉渡，作家出版社編審、北京大學新詩研究中心特約研究員。著有詩論集《不斷重臨的起點》《唐曉渡詩學論集》等。

我是1979年上半年第一次讀到芒克的詩的。其時我在大學讀二年級，正值著名的思想解放運動潮頭初平。由于“陪讀”的方便(所“陪”對象為外國留學生)，可以及時地讀到各種“地下”刊物，包括《今天》?！督裉臁穭摽柹系脑妼ξ?，以及我們以“二三子”自謂的詩歌小圈子所造成的沖擊，猶如一次心理上的地震；而芒克的《天空》和北島的《回答》是最主要的“震源”。如果說，讀《回答》更多的像是經歷了一場理性的“定向爆破”的話，那么，讀《天空》就更多的像是經歷了一場感性的“飽和轟炸”：

太陽升起來，

天空血淋淋的

猶如一塊盾牌

時至今日，我仍然認為這是新詩有史以來最攝人魂魄、最具打擊力的意象之一。由于它，我們在語及“白云”和“飛鳥”時必須斟酌再三，并且不輕言“高飛的鳥/減輕了我們靈魂的重量”。

說來可笑，當時北島和芒克的詩之所以令我感到震撼，除了文本自身的力量外，還包括詩末簽署的日期。讀完《天空》后，我的目光久久地停留在“一九七三年”這幾個字上，心中不住地反問自己：那時你在干什么，想些什么？如此自問的結果不僅令我剛剛寫完的一首“反思詩”(郭小川式的四行一節的長句子，有百十行，自以為夠深刻)頓時失色，至多像是在耍事后聰明，而且誘發了一種十分有害的神秘感。我覺得1973年就寫出《天空》那種詩的人真是不可思議：它的冷峻，它的激憤，它深沉的慨嘆和成熟的憂思，尤其是它空谷足音般的獨白語氣。我詫異于多年的“正統”教育和集體的主流話語在其中居然沒有留下多少可供辨認的痕跡(哪怕是從反面)，這在當時怎么可能？莫非這個人真是先知先覺者不成？

神秘感會導致兩種心情，即敬畏和好奇。前者表明了某種可望不可即的距離，后者則試圖消除這種距離。這以后我陸續讀到了《十月的獻詩》《太陽落了》《秋天》等，每一次我的心情都在這二者之間轉換不已；直到讀了《路上的月亮》(《今天》第六期)，才似乎有所協調。我記得那晚和班上一位被戲稱為“詩癡”的同學在寢室里為這首詩爭論了很久。他反復指出其中顯然與酒精有關的色情意味，并認為要不得；我承認他說得有道理，但又竭力強調其中的諷刺和自嘲具有復雜的時代內涵，無可厚非。這場爭論最后以我怪腔怪調地引用第五節“生活真是這樣美好/睡覺”結束，而就在他大笑出門之際，我忽然隱有所悟。我意識到這個人之所以在當時就能寫出那樣的詩其實并不足怪，因為他在任何情況下都本能地忠實于自己的直覺、情感和想象。真正可怪的是，在那樣一個近乎瘋狂的年代里，他竟然如此完整地保存著這種本能，仿佛他天生就是，并且始終不能不是這樣的人！

凡被完整地加以保存的，必是至為珍愛的；凡珍愛值得珍愛的，必領受一份屬于他的快樂和孤獨。

大約三年前，有一次謝冕先生曾征求過我對這樣一個問題的看法：為什么芒克和多多那么早就開始寫詩，又都寫得挺好，多年來在國內卻未能像其他“朦朧詩人”那樣形成廣泛的影響，甚至沒有引起必要的關注？

我想了想，說，“大概是因為他們更個人化的緣故吧?！?/p>

這是一個相當籠統、含混，以至過于簡單化的回答，但我實在想不出有更好的說法了。謝冕先生所提的問題既不涉及什么“社會正義”，也無法被歸咎于某幾個人的偏見；而如果按照中國人習慣的做法，把它說成是某種命運的話，那么這種命運顯然還需要進一步加以詮注?？晒┻x擇的有：性格即命運(一句古老的希臘箴言)，或改寫一下：風格即命運，或：詩有詩的命運(它是一句法國諺語“書有書的命運”的變體)——不管怎么說吧，總而言之，在一個從閱讀到評論，到制度化的出版，每一個環節上都充斥著意識形態期待的歷史語境中，除了“更加個人化”，我還能找到什么更有力的理由來回答謝冕先生的問題呢？

然而，謝冕先生所提的問題對芒克本人卻似乎從未成為過問題。這樣說并無道德化的意味：無論在哪種意義上，芒克都和那種超絕人間煙火的“圣賢”無關；同樣，他也不是什么“象牙塔”中的遺世獨立者，他的詩一直致力于對與他密切相關的現實作出反應。我所謂“從未成為過問題”，一方面是指他心高氣傲，從不把在報刊上發表作品，形成或擴大自己的“影響”當回事兒；另一方面是指寫詩對他來說只不過是一件喜歡干的工作，和他生活中的其他愛好——譬如說，女人和酒——沒什么兩樣。他從未主動向有關報刊投過稿，也沒有向任何出版社提出過出版申請(至于別人越俎代庖，“我管不著”，他說)，更沒有干過請別人寫評論之類的事。他甚至拒絕承認“朦朧詩”這個概念，正如他拒絕承認自己是“朦朧詩人”一樣：“什么‘朦朧詩’、‘朦朧詩人’，都是一幫評論家吃飽了撐的，無非是想自己撈好處。有人順著桿子往上爬，也是想撈好處，詩人就是詩人，沒聽說過還要分什么‘朦朧’不‘朦朧’的！”

對他在這類問題上激烈的、毫不妥協的態度，我最初多少有點奇怪，甚至頗不以為然。向公開報刊投稿，或向出版社提出出版申請當然算不上什么美德，但也肯定不是什么缺陷；一個詩人渴望贏得更多的讀者有什么不對呢？同樣，詩壇的污濁是一回事，“世人皆濁我獨清”是另一回事，我不贊成把前者當做后者的口實。我想老芒克是不是把自己看得太重了？

直到聽說了他的一段軼聞后我才拋棄了這一想法，并暗叫“慚愧”。那是1979年夏天辦《今天》時，有一晚他喝酒喝至夜深，大醉之余獨自一人晃到東四十字路口，一面當街撒了一泡尿，一面對著空蕩蕩的街道和不存在的聽眾發表演講。他的演講詞至為簡單，翻來覆去只有兩句話：“詩人？中國哪有什么詩人？喂，你們說，中國有詩人嗎？”他著了魔似的反復只說這兩句話。朋友們聞聲趕到，竟無法勸止，只好把他綁在一輛平板車上拉回去完事。

這段軼聞聽起來頗具喜劇色彩，但骨子里卻充滿悲劇意味。我沒有追問它的上下文，因為它本身已足夠完整。此后接連好幾天，我的腦子里總會在無意間浮現出當時的情景：幽暗的夜色?？帐幨幍慕值?。昏黃的路燈。芒克孤零零地站在十字路口，迷離混濁的醉眼如墜虛無。他一邊撒尿一邊在不倦地問：“中國有詩人嗎？”——這已經不是一段軼聞，而成為一種象征了。那么它象征著什么呢？詩人的境遇嗎？詩的末路嗎？我不能肯定；但我至少能肯定一點，就是發問者并沒有，也不可能自外于他的發問。換句話說，芒克所真正看重的并不是他自己，而是“詩人”。在最好的情況下，他希望自己能配得上這一稱號，而不是相反，僭用這一稱號作為安身立命之所，或沽名釣譽之途。

不過，誰要是因此就認為芒克對詩抱有某種宗教情懷，那就錯了。同樣，我也不想用“信念”什么的來描述他和詩之間的維系?！白诮糖閼选?、“信念”一類用語把詩視為高于個體生命的存在；后者只有在朝向前者的升華中，或對其孜孜的汲取中，才被賦予生命價值。但芒克的情況顯然不是這樣。對他來說，詩從來就是個體生命的一部分——最好的、最可珍惜的、像自由一樣需要捍衛或本身即意味著自由的、同時又在無情消逝的一部分，是這一部分在語言中的駐足和延伸。此外沒有更多、更高的含義。關于這一點，甚至只需看一看他按編年方式輯錄的幾部作品的命名，就能得出直觀的結論：從《心事》(1971—1978)到《舊夢》(1981)，到《昨天與今天》(1983)，再到《群猿》(1986)、《沒有時間的時間》(1987)，恰好呈現了一個個體生命的發散過程。這一過程不是沿著事物顯示的方向，而是沿著其消失的方向展開。在這一過程中時間坍塌，而詩人距離通常所謂的“自我”越來越遠。

在我所交往的詩人中，芒克屬于為數不多的一類：他們很少談論詩，尤其是自己的詩，仿佛那是一種禁忌。他也從未寫過哪怕是只言片語的“詩論”。這對有心研究他作品的人來說不免是個小小的缺憾。我心有不甘，決定單刀直入，正面強攻。當然方式必須是漫不經意的，否則太生硬了，大家都會尷尬。我瞅準了一次喝酒的機會——酒是好東西，它能使上下文變得模糊，再突兀的話題也不失自然——三杯下肚后我問芒克：“假如讓你用一句話概括你對詩的看法，你怎么說？”

他愣了愣，接著不出聲地笑了，同時身體往后面斜過去，似乎要拉開一段距離。他說：瞧你說的，詩嘛，把句子寫漂亮就得了。

此后又曾出現過類似的場景。那是前年夏天，一次他陪食指、黃翔來訪，亂談中食指突然說起芒克剛剛寫完的長篇小說《野事》。顯然食指覺得他寫長篇小說多少有點不可思議，他問芒克：“那么長的東西，你是怎么寫的？”

芒克哈哈大笑：“怎么寫？一通寫唄?！?/p>

沒有人會對這樣的回答感到滿意，因為它等于什么都沒說。但仔細想想，你又不得不承認他回答得其實相當巧妙而地道。當他似乎避開了提問的鋒芒時，卻又反過來示以另一種鋒芒。所謂“把句子寫漂亮就得了”或“一通寫”的潛臺詞是：“別問我，去問我的作品吧。”我不得不“發明”一個術語來為這樣的寫作態度命名。我稱之為“客觀行為主義”，其特有的智慧在于：把一切都交給作品。

用“客觀行為主義”來指陳芒克的寫作還有一層含義，即他對所有具有思辨色彩的、抽象的、形而上學的問題統統不感興趣。如果不幸碰上有這方面愛好的朋友們在一起“過癮”的場合，芒克通常有兩種表現：或者神情沮喪，一副昏昏欲睡的樣子；或者面帶譏諷顧左右而言他，使事情變得滑稽可笑。倘若他什么時候突然興高采烈地大叫“精彩”、“挺棒”(這是他表示欣賞或贊同的最高、大概也是唯一的修辭方式)，那一定是爭論到了白熱化階段，在這個階段命題本身不再重要，重要的是語言的機鋒和細節。同樣，倘若什么時候他突然拍著你的肩膀稱你為“智者”，那你可千萬別暗自得意，因為這種表面的恭維骨子里是一種惡毒的挖苦——在芒克的詞典里，“智者”的意思大略近于“書呆子”，至多是聰明的書呆子，他們喜歡為那些無法證實的問題徒費腦筋，大冒傻氣。

所謂“客觀行為主義”不可當真，說到底只是試圖理解芒克的某種角度罷了。“把一切交給作品”在這里也沒有絲毫“語言圖騰”的意味，不如說芒克始終關注的是如何使個體生命和語言彼此保持著某種秘密的，然而又是最直接的開放狀態，其中蘊藏著詩的“原創性”的魅力淵藪。芒克顯然不是一個有著足夠廣闊的思想背景和文化視野的詩人。朋友圈子中流傳的一個笑話說，他很少讀書，卻每日必讀《北京日報》；這個笑話擱在誰的頭上都是一種貶損，唯獨對芒克更像一種贊美：它仿佛認可芒克有不讀書的特權。當然這句話本身也是一個笑話，但芒克的詩確實具有某種無可替代，亦無法效仿的自足性。這種自足性來自生命體驗、個人才能和語言之間罕見的協調一致。它使芒克幾乎是毫不費力地在詩中把天空和大地、靈魂和肉身、現實和夢幻融為一體，并且使“如見其人”這一似乎早已過時了的評論尺度煥發出了新意。因為這些詩有自己的呼吸、體溫和表情，即便在墮入虛無時也體現著生命的自由意志。大概很少有人會對芒克的詩使用“深刻”一詞，但我要說芒克的詩是深刻的，深刻得足以令人觸摸到詩的“根”。這種深刻需要惠特曼的一行詩作為必要的腳注：“我發現依附在我骨骼上的脂肪最甘美?！边@同樣是我所謂“更個人化”的一個必要的腳注。

1973年初某日，在大吃了一通凍柿子之后，芒克和號稱“藝術瘋子”的畫家彭剛決定結成一個二人藝術同盟，自稱“先鋒派”。這大概是“先鋒”一詞在當代首次被用于藝術命名，但也僅此而已。如今“先鋒”往往被當做一塊標榜自由的金字招牌；然而在當時，卻充其量是地下沙龍中私下進行的某種違禁游戲。說來已近于笑話，岳重和多多只因偷偷聽過《天鵝湖》的唱片即遭人舉報被拘審，芒克亦受牽連蹲了三天“學習班”。在這種情況下，能指望“先鋒派”有什么實質意義呢？

盡管如此，芒克和彭剛的同盟還是采取了一次聯合行動，那就是扒火車去外地流浪。稍稍牽強一點，可以將其稱為一次“行為藝術”吧。行為藝術的特點之一是隨機性，因此兩個人誰也沒有和家里打招呼，任憑靈機一動，轉身翻進北京站的院墻，隨便找了趟待發的列車，便上了路。

上了路是因為《在路上》。他們都剛剛讀過美國作家凱魯亞克寫的這部名著(也是“黃皮書”之一種)，心中不乏“瀟灑走一回”的幻覺。彭剛沿途一直在據此設計種種可能的奇遇。芒克也不無期待：1970年他曾獨自去山西、內蒙流浪了好幾個月，其結果是使他成了一個詩人；那么，這次又會發生什么奇跡呢？

什么奇跡也沒有發生。在武昌和信陽他們兩度被轟下車。臆想中的藝術同道一個沒見著，倒是隨身揣著的兩元錢很快就花完了。他們不得不變賣了棉襖罩衣；不得不用最后五分錢洗出一張干凈臉，以便徒勞地找當地的北京下放干部舉債；不得不勒緊褲帶在車站過夜；甚至不得不訴諸歐·亨利式的奇想，主動找警察“自首”，要求對他們這兩個“盲流”實行臨時拘留，條件是讓吃頓飽飯……要不是最終碰上一個好心的民政局女干部，他們吃錯的這劑藥還真不知怎么收場。

十三年后芒克對我說起這段往事時嘴角掛著自嘲的微笑，一副“過來人”的樣子。然而不難想象，當時他心里有多沮喪。對生性酷愛冒險的芒克來說，這次夭折的流浪經驗倒不致構成什么打擊，但它還是造成了某種程度的心理傷害，因為它令人乏味地從另一側面再次向他提示了生存和藝術的邊界，就像那三天“學習班”一樣。無論流浪的念頭本身是怎樣出于一時心血來潮，甚至有點荒唐，但這畢竟是在生命極度匱乏背景下的一次主動選擇，是對必然宿命的一次小小的象征性反抗。以這樣的結局收場，未免太過分了。狄恩(《在路上》中的主人公)及其伙伴們的旅程與其說是一次精神歷險，不如說是一場生命狂歡；可是芒克卻不得不回到出發的地方，寫下這樣悲哀的詩句，以為他(不僅是他)虛擲在路上(不只是某一次旅程)的青春歲月作證：

日子像囚徒一樣被放逐，

沒有人來問我，

沒有人寬恕我。

（《天空》）

或者：

我始終暴露著，

只是把恥辱用唾沫蓋住。

（《天空》）

或者：

希望，請你不要去得太遠，

就足以把我欺騙。

（《天空》）

1973年是芒克創作的第一個高峰期，也是他的詩藝開始步入成熟的年頭。但其間寫下的大部分作品都籠罩著這種揮之不去的生命失敗意緒。《秋天》一詩表達得最為集中和充分。秋天是“充滿情欲的日子”，是收獲的季節，可是它給“我”帶來了什么呢？

秋天，我的生日過去了。

你沒有留下別的，

也沒有留下我。

……

秋天來了，

秋天什么也沒有告訴我。

除了空虛和寂寞。問題在于，那促使果子成熟的太陽為什么會“把你弄得那樣瘦小”呢？類似的迷惘在今天似乎早已有了明確的答案，但其中的沉痛和憂傷意味卻并未因之稍減。事實上它一直是芒克詩中最令人怦然心動的因素之一，而芒克本人也從未從中解脫：它由最初的“青春情結”逐步演變成一種基本的生存經驗，最終芒克不得不寫下長詩《沒有時間的時間》，以求作個暫時了斷。

當芒克說“我始終暴露著，/只是把恥辱用唾沫蓋住”時，他同時也說出了他寫作(或為什么寫作)的一半秘密。另一半則存在于其反面。生命在這里顯示的邏輯是：哪里有恥辱，有失敗，哪里就有反抗！芒克式的反抗首先不應從意識形態的角度，而應從生命和美學的角度來理解。在特定的歷史語境中，它賦予了“自然”或“任性率真”這類古老的倫理/美學追求以獨特的“反閹割”內涵。和既往社會動亂、暴力肆行時期例如魏晉“竹林七賢”那種表面放浪形骸，實則避禍自保的佯狂假醉，或M.考利在《流放者的歸來》中對美國教育制度的“除根”實質所作的那種理性反思不同，芒克式的反抗是當下、本真，直指要害的。它在極權政治——文化最為恐懼而又力所不及的個人情感和欲望的領域內綻開詩的花朵。多多說芒克詩中的“我”是“從不穿衣服的，肉感的，野性的”，這或許有點夸張；但至少可以說芒克詩中的“我”從不戴面具，他也從不使用任何意義上的“假嗓子”，尤其是那種被馴化了的，或經過了變性處理的假嗓子。假如我想不避流俗地把芒克的詩，特別是像《心事》《舊夢》那樣(無論是作為廣義或狹義)的愛情詩比作“生命的歌唱”的話，那么我要補充說，這是一個生命對另一個生命的歌唱，有時干脆就是生命自身的歌唱——它坦誠得無所禁忌，純粹得不在乎任何“劇場效果”；那令政客們坐立不安，或假道學先生們耳熱心跳的“出格”之處，往往正是其華彩部分：

即使你穿上天的衣裳，

我也要解開那些星星的紐扣。

（《心事》）

重要的是，正如對哲學家來說“我思故我在”一樣，對詩人來說，我歌唱，故我在。一個人在激情和想象的臨界點上發出的聲音，就這樣成了“生命在此”的證明。

但是我并不認為所謂“芒克式的反抗”僅僅涉及某一個別詩人在某一特定歷史時期的寫作態度。在我看來，完全有理由將其進一步引申為更廣闊的現代詩本體依據問題。這個問題可以一般地表述為：在一個總的說來與詩越來越格格不入的環境中，一個詩人將如何把握寫作的可能性？為了使問題保持住必要的張力，而不致在泛泛而論中被稀釋掉，我想著重提及芒克兩首正面表現反抗主題的詩。第一首是《太陽落了》，同樣寫于1973年。在這首詩中，主人公被暴力劫持而沉入黑暗。面對這無恥的襲擊，他怒不可遏：

你的眼睛被遮住了，

你低沉、憤怒的聲音

在陰森森的黑暗中沖撞：

放開我！

這是當代詩歌中最早出現的反抗者形象之一。此前涉及這一題旨并可資比較的有黃翔的《野獸》和食指的《魚兒三部曲》。值得注意的是它們之間的微妙差異。黃翔和食指的詩都以“獵手”和“獵物”構成基本比喻關系不是偶然的，其中隱藏著歷來反抗者的某種共同宿命。北島后來曾以一句頓悟式的詩句指明了這一點。反抗體現著主體對自由的渴望，而

自由不過是

獵人和獵物之間的距離

（《同謀》）

《野獸》的反抗原型是“以惡抗惡”。在這一過程中，“我”和“我的年代”一樣，成了一只不憚于撕咬、踐踏的野獸?！拔摇笔〉谋厝恍灾荒芡ㄟ^決絕的復仇意志得到平衡和補償：

即使我僅僅剩下一根骨頭

我也要哽住我的可憎年代的咽喉在《魚兒三部曲》中，魚兒的反抗更具有古典意義上的悲劇美：

雖然每次反撲總是失敗，

雖然每次彈躍總是碰壁，

然而勇敢的魚兒并不死心，

還是積蓄力量作最后的努力。

它終于尋找到了“薄弱環節”，并“弓起腰身彈上去”，從而獲得了一個“低垂的首尾凌空躍展”的自由瞬間；然而，它作為一個精心策劃的陰謀的犧牲品的命運卻早已注定。它的反抗不僅未能絲毫改變這種命運，反而成了某種反證，成了陰謀實現的必要環節和組成部分。

或許芒克并沒有對這種反抗的宿命作過認真的理性思考，但這并不妨礙我談論他于此達到的理性高度。所謂“理性”,在這里與謀求勝券無關，它僅僅指涉反抗的本義。芒克似乎直覺地意識到反抗的宿命內部存在著某種結構/同構關系。如果說其彼此對峙的一面使主體的自由意志得以體現的話，其互相依存的一面就隱含著使之成為另一種形式的受役的危險。打一個未必恰當的比方：這種結構/同構關系決定了反抗既是一條自由的通道，又是一個自由的陷阱。很顯然，要避免落入這樣的陷阱，反抗者就必須同時反抗他的宿命。

問題在于反抗者怎樣和據何“同時反抗他的宿命”？換句話說，他怎樣更正當和更正確地使用他的自由意志？一句世俗的智慧格言說：“退一步海闊天空”，那么，它也同樣適用于詩嗎？詩當然需要更高的智慧，可是，什么是詩的“退一步”的智慧呢？

對芒克來說，“以惡抗惡”的代價太大了；同樣，他也不想成為任何“漁父”的犧牲品。倘若有必要，他不會回避面對面的戰斗；然而他無意在詩中進行這樣的戰斗，而寧愿“退一步”?！短柭淞恕芬辉娭惺孜埠魬摹胺砰_我”盡管義正詞嚴，盡管“沖撞”一詞使之輻射著肉搏的蠻野熱力，但它顯然既不是一個斗士的聲音，也沒有構成全詩基調。這首詩的基調更大程度上取決于第二節呈現的一個全景式末世心象——充滿爆炸性的“鐵屋中的吶喊”，緣此出人意表地一變而為深摯的挽歌：

太陽落了，

黑夜爬了上來，

放肆地掠奪。

這田野將要毀滅，

人

將不知道往哪兒去了。

十年后芒克在某種意義上重寫了這首詩，這就是著名的《陽光中的向日葵》。在這首詩中，芒克借助“太陽”和“向日葵”這兩個“文革”中被運用得最廣泛的隱喻，再次塑造了他心目中的反抗者形象。那棵向日葵在陽光中“沒有低下頭”，“而是把頭轉向身后”：

就好像是為了一口咬斷

那套在它脖子上的

那牽在太陽手中的繩索

以這樣的方式，芒克讓他筆下已經隕落過的太陽又隕落了一次。如果說，在《太陽落了》一詩中，“太陽”是光明的象征，它的隕落更多引發的是對黑暗的憤怒和恐懼，是自罹大難不知所去的至深憂傷的話，那么，在這首詩中，“太陽”卻成了奴役的象征。它的隕落表明一個時代已經結束。這并不矛盾，因為哲人早已說過，純粹的光明和純粹的黑暗是一回事?！袄K索”在這首詩中是一個雙重的隱喻：既隱喻著太陽的奴役，又隱喻著反抗的宿命。“咬斷”這根繩索較之“放開我”更為犀利決絕，它意味著反抗者把自由意志徹底收歸自身。這樣的向日葵形象在詩歌史上肯定是獨一無二的，足可與魯迅先生《野草》中的棗樹媲美。它“怒視著太陽”：

它的頭幾乎已經把太陽遮住

它的頭即便是在沒有太陽的時候

也依然閃耀著光芒

這是來自它自身的光芒，生命內部的光芒，是反抗者既據以與命運抗衡，又據以反刺其宿命的光芒。它自有其血脈所系。在《太陽落了》中詩人曾為之哀挽的“田野”，在這首詩中以另一種形態再次出現：

你走近它便會發現

它腳下的那片泥土

每抓起一把

都一定會攥出血來

“血”暗喻著苦難和不幸，也暗喻著秘密的燃燒；它和泥土的混合不分則進一步暗喻著生命本原的力量，即大地的力量。不唯是這兩首詩，事實上與大地的致命關聯是芒克全部創作的主要樞機(盡管他也常?！斑b望著天空”，并宣稱自己“屬于天空”)。許多當代詩人謳歌大地是把它當成了意識形態的能指；但芒克對這種意義上的大地從來不感興趣，就像他對使“反抗”意識形態化，以致淪為一種空洞的藝術名分或姿態從來不感興趣一樣。芒克的大地是本初的大地，原始的大地，具有生命的一切特征，包括死亡(參看《凍土地》《心事》《荒野》《舊夢》《春天》《愛人》《群猿》等詩)。當他著重指出其中的血質時，他實際上把大地液體化、流動化了。因為他在自己內部發現了同一片大地。大地就這樣被還原成一種暗中洶涌的生命潮汐，而他的詩不過是這潮汐的呼吸；其每一次漲落，每一個漩渦，每一朵浪花，都是它曾經存在并將繼續存在，同時渴望不朽的見證。

這樣的大地不僅構成了芒克筆下反抗者的看不見的縱深，也是他“退一步”的所在。這里“退一步”的意思是：回到反抗和活力的雙重源頭。要做到這一點其實并不需要什么特別的智慧，忠實于詩的良知和本能就已足夠。在芒克看來，為反抗而反抗(這是使“反抗”意識形態化的主要征候)是不道德的；他更不能容忍的是強迫詩為此付出代價。作為一個詩人，他寧可相信反抗是人類天性的一部分，是無常的生命之流在尋求實現過程中受阻而作出的自然反應；而詩意的反抗者除了是大地站立起來的形象之外什么都不是。他也必將一再重返他所來自的大地內部。這與其說是他自己的愿望，不如說是大地本身的愿望，正如里爾克在《杜伊諾哀歌》中所吟誦的：

大地啊，這不是你所愿望的嗎？隱形地

在我們的內心復蘇？——大地??！隱形?。?/p>

倘若不變形，什么是你迫切的委托？

（《第九哀歌》，李魁賢譯）

已故海子痛感“大地本身恢弘的生命力”的喪失(他將其視為現代詩的根本危機)而寫下長詩《土地》。他希望在這首詩中呈現的，正是里爾克所謂的“隱形的大地”：那些“原始粗糙的感性生命和表情”。芒克多年來其實一直在做同樣的事——盡管是以更為直接、樸素和日常的方式，并且有時是在不盡相同的向度上。