談戲劇影視中的主題性錯位:“寫在靜安寺的戲劇雜談”之一

/［上海］濮 波

導演的陽謀

當今的電影或者動畫影像中，錯位似乎正在成為審美主流之一。如在宮崎駿的動畫中海盜成為了正義的人物，在好萊塢電影《賭命鴛鴦》和《十三羅漢》中偷竊行為被娛樂化了，成為了快感的源泉。在我的理解中，電影、戲劇中的錯位就是一反常態——比如，在戲劇中我們現在已經習慣壞人長得很英俊了。而奧斯卡獲獎片《濃情巧克力》則反其道而行之，片中英俊的船長和隨著母親四處遷徙的女孩都有非常動人的相貌，可是在戲里一開始他們被當地人看做是異類或者是魔鬼的鄰居，這就是編劇營造錯位的手段之一。錯位和人類審美的“顛倒”性心理有關，錯位還能讓電影具有反思的審美力量，這在凱瑟琳·喬治的戲劇理論著作《戲劇節奏》中已經有所涉及。我要舉的例子是在電影《廣島之戀》《苦月亮》中的性倒錯和《西西里的美麗傳說》中的對于“美麗”的倒錯性態度。

《廣島之戀》就是一個明顯的倒錯經典。我在想，在歷經自己的肉體被深深凌辱之后，如何在滿目瘡痍的日本與一個日本男子發生戀情？這如何令人回腸蕩氣？其中的奧秘就是人類倒錯的審美期待性——一種潛意識的投影了。為什么不美的女子與一個異族人戀愛激不起民族的仇恨，而非得一個貌似天仙的美女在干這等事的時候才招致橫禍，這里面其實有著極大的不公正。不公正是因為美女本身就是一個民族一個城市和一個區域一個村落的展覽品，在地域主義者眼里，這是封閉性的財產，外人是不能斜覷的，更不能隨意拿走。白俄羅斯總統不是頒布了本國美女出境的限制條例了嗎，這看似荒唐，其實有著民族社稷的一種最原始的需要，即女人是屬于一個宗祠的，美女更是這樣。于是在《西西里的美麗傳說》中，二戰中與德國人媾合的浪蕩女人瑪蓮娜最后受到了最嚴厲的報復——被當地的婦女扯破了衣衫，裸體展覽示眾。報復還因為女人之間的嫉恨，因為她們的丈夫們看見這個妖艷的女子都情不自禁地想入非非了，因為她們獨守空房的時間就多了點，于是她們要聯合起來搞一次儀式性的復仇。這怒火可以從她們使勁的動作上看出來，也可以從瑪蓮娜被侮辱以后的滄桑表情上看得出來……總之，如果妖艷和春心蕩漾的身體是塊美麗的帆布，結尾處這美麗帆布的破碎和飛揚則是電影最凄美的情感美學表達了。

所以，扮演瑪蓮娜的莫妮卡非得這樣美麗不可，美麗是為了讓大家最后看見美麗的覆滅，這是導演的陽謀。讓罌粟花般的美麗在男人的臆想和意淫中，被一記沉重的拍子拍死，像拍死一只蒼蠅……這就是殘酷的電影審美法則。這樣的法則我們在《這個殺手不太冷》中也窺見了，在韓國導演金基德的《薩瑪利亞女孩》或者《不歸單程路》這樣的亞洲電影里，美麗被扼殺就幾乎是電影導演營造凄美電影美學張力的出發點和構思元敘事的地方了。

因為極限被沖破

這樣的錯位是影片中最動人的地方。而不管美人被虐待或者俊男被遺棄，都沒有性倒錯這樣的主題來得令人錯愕，令人愁腸百結。《廣島之戀》里面，除了身體的表象，還牽涉到了被政治扭曲和抹去的身體的本義。原子彈在日本爆炸，當地老百姓成為第一批原子彈的受害者，這慘不忍睹的景象是震撼人心的，也與劇中的一個歐洲姑娘的經歷奇異地復合，再產生新的裂變——裂變的結果就是她再次愛上了萍水相逢的一個英俊的日本男子。這主題似乎是在控訴被政治扭曲的人性。你看，愛一個人的權利竟然因為戰爭造就的敵我關系而被嚴重顛倒和誤讀了。所以這個杜拉斯，是非常堅韌的女性主義者，她的聲音通過“一個善良的剛剛萌發成熟的身體與一個侵略者的男人戀愛而被社會欺凌了”這一故事，來傳達一種前無古人的反思:國家是什么？國家是用來令人民痛苦的幌子嗎？法國的新浪潮觸及到了對國家意識的叛逆性思維。

典型的意識顛倒是這個電影潛在的主題。關于扭轉乾坤的潛意識——不是嗎？這個世界發動戰爭的是誰？為什么讓老百姓來承擔這樣的責任？為什么一個女人不能戀愛，不能愛上一個外族的男人，僅僅是因為日本侵占了她的國土，日本人被標簽為侵略者？但是除了侵略者以外的人的部分呢？共性的陽剛部分呢？難道可以因為戰爭而被抹去？這就是杜拉斯的詰問，我替她罵出這樣的聲音好了——他媽的，為什么要在我們是地球人的身份中給我們標簽是X國人，法國人和日本人，中國人和美國人？我要求我標簽成自己是地球人行不行？這是我熱愛杜拉斯的地方。她的《情人》和《印度支那》中，依然有我喜歡的這種倒錯，法國女孩的情人 （梁家輝飾演）被貴族殖民階層不屑，但是他們卻熱愛他的金錢。于是他們的往年和純真的愛情在這個偏見的庸俗觀念中浴火重生，但是失敗于世俗的重壓。也許，只有當女人垂垂老矣的時候，一個迢迢千里之外的電話才是最寶貴的安慰。但這樣的安慰除了給電影院里的觀眾增添一絲欣慰的淚水之外，還有活色生香的生活價值嗎？

《印度支那》的故事，讓我最感動的地方在于，當凱瑟琳·德納芙飾演的艾莉安的養女成為越南與殖民者談判代表的時候，母女倆雖都生命健在，卻甚于生死相隔的隔膜，才是最打動人的。這個瞬間是那么的令人熱淚盈眶。在一種美被撕裂的現實中，美好的幼年時分的鏡頭一起灌入了我的腦海，包括女兒那美麗的背部，母親那深沉注目的眼睛的特寫，齊刷刷具有了催淚瓦斯般的威力。前一個融合的鏡頭的視覺與后一個分裂處境的鏡頭因為重逢而產生了化學反應，正如離和合產生了背離，令人深深地為劇中的母女倆遺憾。這是我看這兩部片子時最感動情的地方，不是憤怒，而是深深地思索和深深地為她們“顛倒的命運和生活感受”惋惜唏噓，唏噓在這里是對她們生命節奏的共鳴。而顛倒的美學法則之所以這般強大，是因為人類的基因里，具有情感落差的承受極限。當極限被沖破的時候，每一個肉身的我們，都會難以掩飾心中的巨大傷痛和不安。這就是藝術家對付作為情感動物的人類的最隱匿又是最公開的秘笈了。

戲劇與錯位

在戲劇中，品特的《情人》也是典型的倒錯。與別的家庭不一樣的是，在這對夫妻中，他們互相容忍彼此擁有別的“情人”，還互相鼓勵，互相用奢華的語言來構筑一個美輪美奐的情人世界，只不過到了最后我們才發現與其說是偷情真人秀，還不如說是“一場情人烏托邦”，或者假設的“劈腿盛宴”，子虛烏有。但戲里營造的倒錯已經存在，觀眾要倒著看，看這一對夫妻到底在標榜為偷情的葫蘆里面埋了什么藥。這是反反得正的戲劇例子。

在戲劇中，錯位還是編劇的一種引起審美快感的陽謀。一個按部就班的情感期待總是在舞臺上落空，在王爾德的戲劇《貴在真誠》中，有這樣一段對話，引起的“期待錯位的舞臺反應”是普遍性的——

阿爾杰農:……哦！……對了，雷恩，我從你的賬簿上看到，星期四晚上我請肖爾曼勛爵和沃爾辛先生吃飯，拿出的八瓶香檳酒都喝光了。

雷恩:是的，先生。八瓶加一品脫。

阿爾杰農:為什么一個單身漢家里，仆人老是喝香檳酒呢？我只想了解一下情況。

雷恩:先生，我想這得歸咎于您的酒太高級了。我常常看到，在有太太的家庭里，難得有第一流牌子的香檳酒。

王爾德真是一個深諳觀眾心理的戲劇大師，他懂得營造一些小小的期待，然后讓它落空。也就是愿望沒有達成，慣性遭遇了阻力，肥皂泡破滅在似乎要圓滿的璀璨剎那，該來的秩序沒有來到。 （達里奧·福的《開放夫妻》也一樣）當然這個例子只是戲劇表面的錯位而已。除了這期待的錯位，戲劇中還有意圖或境遇的錯位、思路的錯位等有意思的顛倒。一個舞臺上的人，拿起石頭，結果砸向了自己的腳。在《開放夫妻》中，受盡丈夫外遇困擾的妻子安東尼婭后來來了個情境置換——身份錯位，在開放婚姻的游戲中取得了主動，按照游戲設定的不動真感情的模式沒有來臨。突然出現的倒置就是戲劇要營造的錯位手段，婚姻中的強悍者成了被戲謔的小丑，戲劇中再沒有表現一個可笑的人通過這種方法處理來得有效果了。

上帝是個膩透的家伙

錯位和顛倒還是發展了的，《低俗小說》中，殺人如麻的黑社會成員朱利斯幡然悔悟，洗手不干了，從殺手演變成了一個傳道者，而江湖老大到了劇情的后半部分則成了被雞奸者。波蘭斯基導演的電影《苦月亮》中，玩極樂游戲、沉迷于性愛的夫婦，耗盡了他們的情欲和激情，剩下的只有互相折磨和無盡背叛了。極樂換來苦難，印證了“樂極生悲”的格言。婚姻滅亡了，只好在一艘越洋的游船上度過沒有愛恨、生死邊界的混沌時間了，于是，兩個看似截然不同的婚姻相遇了:一個是焰火摧殘 （可惜已經燃盡），一個是死水微瀾 （正在試圖不軌）。前者的故事對另一對中產階級夫婦產生了奇妙的影響。沉迷于性愛的氤氳潛入了他們枯燥的夫妻生活中——于是最后錯位由“過去的生活”變成了一種正在“發生的生活”。看似正常的夫婦，也許正經歷著“七年之癢”的煩惱和無奈吧，于是在這個癲狂的故事的尾巴，也開始了心靈的出軌。這是對波瀾不驚的婚姻的質疑，也是對庸常生活的背叛。從大處講，一個道貌岸然的人變成了欲望的同謀，或者在《泰坦尼克號》里，貴族階層的露絲碰見了出身下層階級、生氣勃勃的杰克，于是一個儒家的老夫子會說:“沉沒的輪船承載了一個作孽的故事。”在《苦月亮》中，出軌的故事始于欲望止于克制。最后出軌沒有真的發生，因為毀滅者的步伐快過了出軌者緩慢的心靈悖謬——或者說他們的出軌還在探索中，在好奇心的感受中。導演是美學的深諳者，他讓這種出軌在心靈的維度里展開，沒有危及到肉體。這樣，最后當槍聲響起的時候，我們慶幸地看到——不是現存的婚姻遭到了毀滅，而是玩火者遭到了秩序的報復。

這個故事我還設想出了另外的題目，就是——上帝是個膩透的家伙。他一點也不新鮮，因為他總是報復那些試圖接近內心的真理而放縱肉體的人。