傳統音樂文化傳承的重要途徑——民歌傳唱之“鄉音”特征

⊙容 輝［石家莊學院， 石家莊 050035］

⊙蔡麗寧［河北經貿大學， 石家莊 051000］

作 者：容 輝，石家莊學院講師；蔡麗寧，河北經貿大學講師，主要研究方向均為音樂學。

中國的民族民間音樂是世界民族音樂之林中的一棵古老而長青的參天大樹，是我們華夏子孫的驕傲，它以豐富璀璨的繁花碩果，深廣久遠的歷史傳統，獨特而多樣的色彩風貌，巍然挺立于世界的東方，其中尤以民歌流傳更為廣泛。中華民族大家庭的56個民族，每一個民族都有著自己引以自豪、流傳久遠的民歌。民歌是中華民族燦爛文化的組成部分，擁有古老的歷史，悠遠的文明和燦爛的文化，神州大地的肥沃土壤孕育的優秀民歌，古樸、悠揚、明快、悅耳，令人感動和神往。

我國民歌以各民族語言為基礎，又頗受地方方言潤色；以民族唱法為主，又有各種潤腔方式獨特的運用；其演唱形式多種多樣，又與形體表演渾然一體；既與民俗民風密切相關，又與一定表演場合割舍不斷。千百年來，因其生長、流變在山川、湖泊、平原、高原、草原等廣袤復雜的地理環境和民風民俗多樣，審美觀念各異，語言方言豐富的人文環境中，因而地域特征鮮明，鄉土氣息濃郁。

民歌是源自土地、詮釋鄉音、表現鄉情的歌聲。百里不同風，十里不同歌，一方水土養一方歌。與方言“鄉音”魅力一樣，每逢民歌“鄉音”入耳，親切鄉情油然而生。喚起我們強烈共鳴的“鄉音”無疑是指那一首首鄉土味十足的曲調，而真正能使這些曲調一經辨識便具有鄉土味，激發鄉情的，莫不是那些民歌所運用的潤腔方式、語言方言、襯詞襯腔、演唱聲腔、旋法等特征。正是由于民歌生存的地理環境和人文環境的差異性，這些特征便成為體現、承載民歌“鄉音性”的重要因素。

一、潤腔方式

所謂“筐格在曲，色澤在唱”（王驥德《曲律》），可見，潤腔在民歌歌唱中的烘云托月之功。中國民歌歌唱的“帶腔性”很好地體現著有別于西方音樂塊狀立體思維方式的線性思維方式，它突出強調對旋律線的修飾和對具體音符的裝飾性唱法，不同民族、地區的民歌都以其富于變化的潤腔方式體現著民歌“鄉音”性的審美內涵。

民歌潤腔方式主要包括特有性（固定）潤腔方式和一般性（即興）潤腔方式。前者是為某一類民歌所特有：如蒙古長調中“諾古拉”（類似馬頭琴的顫音效果），如《牧歌》；山東民歌“打嘟嚕”，如《趕集》藏族民歌中“喉顫音”（在長音拖腔時，產生連續二度或三度的顫音效果），如《阿瑪來洪》；陜北民歌“擻音”（長音大幅度上甩或下甩），如《走西口的人兒轉回來》……后者為民歌廣泛運用，如倚音、波音、滑音、顫音等，此處所講潤腔方式的“鄉音”性主要指前者。

二、語言方言

用地方語言來演唱，是我國傳統民歌的顯著特征。由于地域及生活習慣的不同，我國的語言形成了豐富的地方特點，即所謂的方言。民歌的語言方言是民歌基本“鄉音”特征，是民歌劃分依據之一，民歌或不用本民族語言和各地方言演唱，其風格必將黯然失色。民歌所用語言往往純樸自然、通俗易懂，仿佛拉家常般地從平淡中見真情。因我國各兄弟民族大多用其本民族語言演唱民歌，在此，只談及漢族民歌的方言的鄉音性。當然，其他兄弟民族的語言其方言也各顯特色。

我國漢民族民歌因各地咬字、聲調、語氣等的不同，存在不符合普通話歸韻，四聲等發音標準的地方性發音現象，這既是民歌方言不利于交流溝通的一面，恰恰也是民歌頗具“鄉音”魅力的一面，方言特點主要體現在押韻形式、方言調值、地方土語、發音位置等方面，方言中許多字的發音在歌中適合押韻，但普通話發音則不適合，如《蘭花花》的八段歌詞中，第一段：“青線線（的那個）藍線線，藍格英英的彩，生下一個蘭花花實實地愛死個人。”其中的“線”為兒話音“線兒”，“生（sheng）”字按陜北這一帶方言要唱平舌音“seng”，“下（xià）”唱“hà”，“愛（ai）”要唱“ng-ai”，字頭是唱“ng”，歸韻到“ai”，最后“人”字也不是唱前鼻音“ren”，而是唱后鼻音“reng”；第二段中“五谷里（的那個）田苗子……”，“子”為兒話音“子兒”。第四段“撇下我的情哥哥……”其中“下xià”唱“ha”，“我（wo）”字唱“ng-e”，字頭唱ng，歸韻到“e”。在演唱時，需要仔細區別方言的聲韻與普通話的不同，民歌中“腔隨字走”現象非常明顯，歌曲音調與字調大體相吻合，在地方土語上，語氣詞和象聲詞的運用也各有特點，如“嗨，得兒”、“依兒呀”等。在發音位置上，如山東方言發音鼻音略重，舌頭發扁，音色渾厚，而北京方言發音鼻音尤為明顯，發音位置也更趨于向前向上。以上特點在各地民歌演唱時往往成為一道獨特亮麗風景。也往往是“鄉音”一出，便知“鄉屬”。

三、襯詞、襯句

民歌歌詞中除正詞外，大量使用襯詞和襯句，襯詞的運用常常是民歌的一個重要特征。歌唱中加入一些襯詞，不僅使歌唱語言更加口語化，音樂更加飽滿、連貫，而且能使演唱者的情緒得到更加充分的發揮，這是與一般藝術歌曲所不同的。讀音各異、用法不同的襯詞是形成民歌“鄉音性”的因素之一，“襯”具有結構功能、表情功能、語言功能。在語言功能上，襯體現著濃郁的方言性，如湖南《一根竹竿容易彎》中“嗦哪一支郎”這一襯句為湖南民歌所特有，此“鄉音”一出，便知是湖南味，在表情功能上，為使曲調演唱更自然、流暢，將無詞長拖腔變成有襯的襯腔來加強情感抒發。如山東《沂蒙小調》中“人人那個都說（哎哎）”。在結構功能上，用在句首、句中、句尾的襯則分別起啟示引入、連接擴充、收束歸結的作用。如云南民歌《小河淌水》中句首長音“哎”、“襯”的使用使民歌錦上添花，根據鄉土性、口語化的襯詞和加襯的功能，從那一首首熟悉的曲調中，我們就可以知此曲之“鄉音”非彼曲之“鄉音”了。

四、演唱聲型

我國民歌的演唱聲型大致可分為真聲型、假聲型、真假聲混合型。

真聲型是指在自然說話的基礎上加以修飾，無換聲區、點的產生，具有精獷豪放的特點，以東北、西北等地區民歌為主，如寧夏小令。假聲型是指脫離了自然說話本嗓，以假聲發聲法為主，亦無明顯換聲區，具有清麗、柔和、委婉特點，以兩湖、兩廣民歌為多。真假聲混合型是指真假聲交用，具有音域寬流暢、華彩的特點。根據真假過渡連接特點，又有“真假分明”和“真假融合”之別，前者如青海花兒，其假聲真聲連接過渡十分明顯，如《上去高山望平川》，后者如陜北信天游，其真假聲過渡自然，融為一體。如《腳夫調》。

我國民歌由于采用演唱聲型的不同，在音色、音域等方面具有強烈對比效果，其“鄉音”性特征較明顯。

五、旋法

旋法是指旋律線條和音程進行。音階種類、色彩音的使用、落音規律等，旋律線條進行包括上行、下行、環繞進行等，如布依族民歌開始處多呈上升趨勢，如蒙古民歌呈拋物線式進行特點，如《嗄達梅林》。音程進行包括小跳、大跳、級進等，如西北民歌多四度跳進和直線式上下行，旋律起伏大，終止時，多以下行音階進行。如云南民歌，其旋律與語音四聲結合緊密，且多級進與小跳，如《放馬山歌》。音階種類是指各地民歌主要使用何種音階，我國北方各地民歌多采用土聲音階，而南方則以五聲音階為主。除音階中偏音與正音外，色彩音的使用也頗具魅力，如河南民歌中類似秦腔“苦音”（中立音）的運用。落音的規范性運用往往也體現著各地民歌的“鄉音”性，如北方民歌落音多徽、商、宮音，南方民歌落音多己、角，再如土家族民歌落音均延長且下滑，如《一對八歌朝南飛》。

長期以來，各地民歌因全現與本地方言語調抑揚頓挫，語氣輕重、緩急、和聲調平上去入相交融的特點，以及受審美傳統和地理環境等因素的影響，其旋法也具有鮮明的鄉土性。

以上，從民歌的潤腔方式、語言方言、襯詞襯腔、演唱聲型、旋法等比較參數入手，粗淺的論述了承載民歌“鄉音”性的幾個因素。此外，一些獨特的演唱技法（如蒙古族呼奏、潮爾），調式體系（如維吾爾族采用的阿拉伯體系）以及歌唱形式（如侗族大歌、藏族達諧）等也體現著“鄉音”性，可以說，因民歌本體及其生存地理、人文環境的復雜性，以及欣賞者的欣賞角度和水平不同，在具體賞析過程中，各參數在體現民歌“鄉音”性時的明確性，相對性，交融性是因曲而異，因曲而變的，但“鄉音”性卻是民歌散發濃郁鄉土氣息，透射醉人山野文風的魅力所在。

歷史在不斷發展，社會在不斷進步，從民歌的優美旋律中，人們感受到團結、祥和、繁榮、發展的時代脈搏和健康向上的美好氣息，我們要充分挖掘民歌文化中的審美精神，從中提升出有益于現代社會和現代人的文化理想和生活理念。新的世紀，各種思想文化相互激蕩和交流，我們必須傳承優秀音樂文化，把弘揚和培育民族精神作為民族復興中極為重要的任務，使全體人民始終保持昂揚向上的精神狀態。

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