呼喚傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)精神的回歸與堅(jiān)守

⊙鮑宏偉［大連民族學(xué)院設(shè)計(jì)學(xué)院， 遼寧 大連 116600］

⊙郭 燕［沈陽(yáng)魯迅美術(shù)學(xué)院， 沈陽(yáng) 110000］

作 者：鮑宏偉，大連民族學(xué)院設(shè)計(jì)學(xué)院講師；郭 燕，沈陽(yáng)魯迅美術(shù)學(xué)院講師。

中國(guó)當(dāng)代美術(shù)在與國(guó)際接軌的背景下，進(jìn)入了美術(shù)館時(shí)代。裝置藝術(shù)、政治波普、玩世現(xiàn)實(shí)主義、艷俗美術(shù)逐一走入我們的視野，紛紛參與到海外各種展覽活動(dòng)中。其中市場(chǎng)利益、傳媒關(guān)注促使美術(shù)家在消費(fèi)時(shí)代的創(chuàng)作，趨向大眾通俗審美趣味，流行美術(shù)圖像廣泛出現(xiàn)。當(dāng)下中國(guó)美術(shù)圈似乎一片繁榮，能夠與國(guó)際接軌，而在表面繁榮的背后，我們的創(chuàng)作放棄了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的美學(xué)追求，迎合了西方當(dāng)代藝術(shù)的準(zhǔn)則，在美術(shù)向西方開(kāi)放的同時(shí)，中國(guó)當(dāng)代美術(shù)是否還應(yīng)該有所保留？在國(guó)際社會(huì)中，中國(guó)當(dāng)代美術(shù)的文化身份認(rèn)同問(wèn)題同樣也是值得我們研究的。

一、仿學(xué)與迷失：先鋒畫(huà)人的“時(shí)尚”選擇

在過(guò)去三十年的時(shí)間里，中國(guó)當(dāng)代美術(shù)歷經(jīng)了一個(gè)復(fù)雜而多變的發(fā)展過(guò)程，政治、經(jīng)濟(jì)的改革激發(fā)了藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)的創(chuàng)新革命，改變了我們過(guò)去習(xí)以為常的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。其原因是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)一直以來(lái)是以開(kāi)放的姿態(tài)迎接西方藝術(shù)，似乎西方自然科學(xué)技術(shù)先進(jìn)，那么西方社會(huì)的人文繪畫(huà)藝術(shù)也應(yīng)該是中國(guó)人效仿的對(duì)象。在全球化語(yǔ)境中，某些藝術(shù)家放棄了傳統(tǒng)中國(guó)古典藝術(shù)尋求高雅情趣的審美標(biāo)準(zhǔn)和浩然博大的民族精神，喪失了中國(guó)人自身獨(dú)立創(chuàng)造的基本精神，在精神領(lǐng)域里四處散播著民族虛無(wú)主義情緒。藝術(shù)家約瑟夫·科蘇斯：“因?yàn)槲覀兠绹?guó)沒(méi)有一種真正的民族個(gè)性；我們將現(xiàn)代主義作為我們的文化。我們以出口我們的地方主義，改變了其他文化，并賦予這種混亂以一種‘普世性’的外觀……由于各民族文化紛紛退卻讓給我們地盤(pán)，它們最終失去了對(duì)自己生活有意義的機(jī)制的控制，由此變得在政治上和經(jīng)濟(jì)上依附于我們。”①西方國(guó)家由經(jīng)濟(jì)殖民而轉(zhuǎn)入文化殖民，使發(fā)展中國(guó)家的國(guó)民忘卻本國(guó)悠久的歷史文化傳統(tǒng)而順從于西方的文化霸權(quán)，藝術(shù)表現(xiàn)上出現(xiàn)孱弱頹靡的精神狀態(tài)以及乖戾呆滯的丑陋形象。然而，擁有五千年輝煌歷史的中華民族，一直以充實(shí)浩然的氣魄、沉郁雄健的氣勢(shì)作為彰顯民族精神、樹(shù)立國(guó)家形象的標(biāo)準(zhǔn)。《孟子·公孫丑》中提出“吾善養(yǎng)吾之浩然之氣”的命題，從根本上確立了中華民族國(guó)民的精神面貌。近代以來(lái)，中國(guó)面對(duì)內(nèi)憂外患沉重的歷史境遇，迫不得已打開(kāi)國(guó)門(mén)學(xué)習(xí)西方文化。時(shí)至今日，中國(guó)已步入穩(wěn)定發(fā)展的全新歷史時(shí)期，那么中國(guó)當(dāng)代美術(shù)又將何去何從？在當(dāng)今社會(huì)，中華民族源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的歷史文化傳統(tǒng)，仍然應(yīng)該是我們敝帚自珍的傳世家寶。然而事與愿違，中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)卻令人十分痛心，那些追求短期效應(yīng)的畫(huà)家，漠視中國(guó)優(yōu)秀的文化藝術(shù)傳統(tǒng)，卻以各種稀奇古怪的畫(huà)面和驚世駭俗的壯舉吸引人們的眼球。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)千百年來(lái)，經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)傳統(tǒng)畫(huà)家總結(jié)歸納出來(lái)的經(jīng)典藝術(shù)技法，在近十年以來(lái)，瞬間灰飛煙滅，似乎中國(guó)五千年的歷史都可以洗刷成空白。從根本上看，就是因?yàn)榫薮蟮慕?jīng)濟(jì)利益的驅(qū)動(dòng)，才使得這些先鋒畫(huà)家竭盡全力，不擇手段，想盡各種方法“丑化”當(dāng)代中國(guó)人的形象，創(chuàng)作出一些或者目光呆滯，或者無(wú)知傻笑的面容。而這一創(chuàng)作手法，竟然成為美術(shù)圈里流行的方法。因?yàn)椋梢允鼓承┊?huà)家在短時(shí)間內(nèi)迅速名震國(guó)際，成為藝術(shù)時(shí)尚“寵兒”，怎能不吸引那些否定自身傳統(tǒng)文化、忘記自己民族國(guó)家的人呢？由于美國(guó)人的文化侵略政策在一定程度上控制了發(fā)展中國(guó)家的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家中有一部分人，又希望被西方話語(yǔ)操縱者所賞識(shí)，不斷模仿各種西方現(xiàn)代以后以及后現(xiàn)代藝術(shù)模式，完全忽視西方當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生的社會(huì)歷史背景及其連貫的歷史文脈。然而，西方前衛(wèi)藝術(shù)的發(fā)展是有強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)以及思想后盾作為支撐。但中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家脫離了中國(guó)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，完全拋棄了任何思想、任何信仰，單憑個(gè)人的社會(huì)經(jīng)歷而制造喧鬧的藝術(shù)場(chǎng)景。在創(chuàng)作方式上，顛覆傳統(tǒng)中國(guó)藝術(shù)表現(xiàn)的感悟性表達(dá)方式，喪失了對(duì)藝術(shù)終極價(jià)值的追問(wèn)，只強(qiáng)調(diào)轟動(dòng)的社會(huì)效果，以及強(qiáng)烈的視覺(jué)震撼力。其結(jié)果必然導(dǎo)致中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的精神危機(jī)。

二、創(chuàng)新與雜耍：脆弱軀殼下的蒼白內(nèi)核

縱觀改革開(kāi)放以來(lái)的中國(guó)美術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，人文主義精神是值得思考的一個(gè)話題。美術(shù)家的創(chuàng)作由“文革”后對(duì)人的生存狀態(tài)以及人的個(gè)人命運(yùn)的關(guān)注轉(zhuǎn)移到對(duì)金錢(qián)的狂熱追求中去。繪畫(huà)成為謀取利益的一種商品，逐漸喪失其承載社會(huì)精英意識(shí)的前衛(wèi)批判功能。“而中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中‘前衛(wèi)’也是‘整一性’的，如‘文化大革命’后的‘傷痕’、‘鄉(xiāng)土’體現(xiàn)‘人道關(guān)懷’、‘八五美術(shù)運(yùn)動(dòng)’倡導(dǎo)‘人文熱情’，20世紀(jì)90年代初的‘新生代’畫(huà)家和一些觀念藝術(shù)家以非意識(shí)形態(tài)化的‘生存狀態(tài)’話語(yǔ)對(duì)抗外部的政治和物質(zhì)主義環(huán)境的包圍。可以說(shuō)，這種對(duì)周?chē)宋沫h(huán)境的關(guān)切一直是中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)的整體性關(guān)注，大概直到90年代末出現(xiàn)的美術(shù)館時(shí)代才有所衰弱。”②正是90年代末期中國(guó)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的蓬勃發(fā)展，畫(huà)家們的創(chuàng)作不再是為了追求理想，而變成為了消費(fèi)而生產(chǎn)的產(chǎn)品。中國(guó)美術(shù)便缺少了人文主義精神，畫(huà)家的繪畫(huà)創(chuàng)作不再思考，更缺乏一種追問(wèn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的勇氣和人道主義關(guān)懷。藝術(shù)家在批判和否定傳統(tǒng)的精神之后，卻在金錢(qián)的沖擊之下，找尋不到新的價(jià)值坐標(biāo)。他們摧毀了古典的理想王國(guó)，卻在精神虛無(wú)主義廢墟中徘徊流浪。然而，藝術(shù)家有責(zé)任對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題進(jìn)行深層次的思考，為人類(lèi)建設(shè)一個(gè)美好的精神家園，去彌補(bǔ)現(xiàn)代城市生活精神空虛的弊端。因?yàn)椋?dāng)代中國(guó)城市文化在遠(yuǎn)離了田園牧歌的農(nóng)業(yè)文明之后，要以城市人口的基本生活狀態(tài)及其情感作為藝術(shù)表現(xiàn)的對(duì)象。西方社會(huì)在早期現(xiàn)代化階段出現(xiàn)以波德萊爾為代表的浪漫主義社會(huì)思潮，對(duì)西方現(xiàn)代文明帶來(lái)的中產(chǎn)階級(jí)庸俗趣味的強(qiáng)烈反抗。而當(dāng)今中國(guó)同樣面臨著相似的問(wèn)題，雖然工業(yè)化進(jìn)程在很大程度上滿足了當(dāng)代中國(guó)人的物質(zhì)需求，卻很難找到有“以天下興亡為己任”的精神的藝術(shù)家。而20世紀(jì)初期的中國(guó)藝術(shù)家具有鮮明的精英意識(shí)以及人文主義精神，將藝術(shù)創(chuàng)作與國(guó)家命運(yùn)緊密聯(lián)系在一起。朱屺瞻在《藝術(shù)與修養(yǎng)》一文中指出“繪畫(huà)之為社會(huì)人士所器重者，乃有神逸之作風(fēng)，節(jié)烈之品格，因崇尚氣節(jié)，為吾國(guó)民族特性”。正是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)家所追求的這種精神力量，才使得那個(gè)時(shí)期的中國(guó)畫(huà)家能夠拿起畫(huà)筆，參加救國(guó)運(yùn)動(dòng)。中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)藝術(shù)家個(gè)人精神氣節(jié)的高揚(yáng)而使繪畫(huà)成為展示藝術(shù)家內(nèi)心世界的一方天地，同時(shí)也成為藝術(shù)家保持其獨(dú)立人格，與現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)的精神武器。然而，在當(dāng)今中國(guó)美術(shù)界，能堅(jiān)持知識(shí)分子戰(zhàn)斗勇氣與人道主義情懷的畫(huà)家又有幾人？在現(xiàn)今中國(guó)物質(zhì)狂歡與消費(fèi)至上的歷史情境下，美術(shù)成為某些畫(huà)家張揚(yáng)鄙俗、放縱性情，嘲諷高尚，欺世盜名的一種手段和媒介，能夠深切地關(guān)注國(guó)家、民族命運(yùn)的藝術(shù)家實(shí)在太少。80年代初期的鄉(xiāng)土寫(xiě)實(shí)主義代表畫(huà)家羅中立，所創(chuàng)作的《父親》曾令無(wú)數(shù)中國(guó)人為之震撼。畫(huà)家用老農(nóng)悲苦的眼神喚起觀眾對(duì)貧苦農(nóng)民的同情。在中國(guó)歷史中，農(nóng)民始終是孕育中華文明的社會(huì)基礎(chǔ)，但他們一直生活在貧窮與落后之中。作為知識(shí)分子畫(huà)家，羅中立以獨(dú)立的社會(huì)批判視角關(guān)注中國(guó)農(nóng)民，選擇了其中一個(gè)典型形象，將其飽經(jīng)風(fēng)霜的面孔呈現(xiàn)出來(lái)，引發(fā)人們的思考。羅中立《父親》所流露出來(lái)的人道主義關(guān)懷精神，是值得當(dāng)今畫(huà)家思考的。

然而，在當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域中，不乏一些具有社會(huì)責(zé)任感，并從傳統(tǒng)藝術(shù)中汲取營(yíng)養(yǎng)，從東方文化的審美情趣中構(gòu)建當(dāng)代中國(guó)繪畫(huà)美術(shù)視覺(jué)圖式的優(yōu)秀畫(huà)家。他們不僅將自己的繪畫(huà)藝術(shù)放置到博大精深的藝術(shù)傳統(tǒng)之中，追求雄渾的民族氣魄，更重要的是勇于肩負(fù)起推動(dòng)民族傳統(tǒng)藝術(shù)沿著藝術(shù)本體規(guī)律方向發(fā)展的歷史重任。當(dāng)代山水畫(huà)家賈又福就是其中一個(gè)代表。賈又福的山水畫(huà)創(chuàng)作是在繼承傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)技巧基礎(chǔ)上，開(kāi)辟了中國(guó)山水畫(huà)創(chuàng)作全新的藝術(shù)表現(xiàn)領(lǐng)域，是繼李可染之后的又一次突破。他的藝術(shù)創(chuàng)新既借鑒了西方現(xiàn)代藝術(shù)形式因素，重新構(gòu)建中國(guó)繪畫(huà)精髓，又彰顯了中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)文化本身的基本特征，體現(xiàn)出傳統(tǒng)與現(xiàn)代融合無(wú)間的特征，展示出從自然山水向哲理山水轉(zhuǎn)化的特點(diǎn)，也顯現(xiàn)出濃厚的人文關(guān)懷精神。賈又福的繪畫(huà)來(lái)源于他對(duì)傳統(tǒng)筆墨技巧的刻苦研習(xí)，他曾在學(xué)生時(shí)代系統(tǒng)地臨摹鉆研了兩宋以來(lái)中國(guó)山水畫(huà)的諸多經(jīng)典作品，同時(shí)研習(xí)了中國(guó)繪畫(huà)史。不僅研究其中的筆墨技巧，章法構(gòu)圖，重視作品的形式構(gòu)成分析，還原古人繪畫(huà)中所蘊(yùn)含的情感與意境。20世紀(jì)80年代以來(lái)，賈又福在哲學(xué)熱時(shí)期，以開(kāi)放的姿態(tài)將道釋莊禪思想納入到繪畫(huà)表現(xiàn)中，形成獨(dú)特的哲理山水畫(huà)，在中國(guó)當(dāng)代畫(huà)壇中獨(dú)樹(shù)一幟。另外，賈又福多年以來(lái)到太行山寫(xiě)生的生活經(jīng)歷，促使他在大自然中獲得了原初感受，使其創(chuàng)作進(jìn)入與天地自然相互融通的雄渾境界，進(jìn)入統(tǒng)攝宏大宇宙精神的壯闊景觀。賈又福所創(chuàng)造的新圖像語(yǔ)言集傳統(tǒng)的延續(xù)性和創(chuàng)新的開(kāi)拓性于一體，從這個(gè)意義上說(shuō)，在經(jīng)濟(jì)文化全球化的今天，賈又福的繪畫(huà)創(chuàng)作之路，正突顯出其特殊的價(jià)值與意義。

三、堅(jiān)守與發(fā)揚(yáng)：一個(gè)不應(yīng)該舍棄的命題

在經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展的電子信息時(shí)代，許多青年人對(duì)農(nóng)業(yè)文明社會(huì)所孕育的傳統(tǒng)繪畫(huà)技巧采取了徹底否定的態(tài)度，在繪畫(huà)創(chuàng)作中主張“反技巧”，只注重畫(huà)面的視覺(jué)效果，忽略了技巧在繪畫(huà)創(chuàng)作中能夠影響觀者心理情緒變化的作用，更脫離了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精髓。在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中，繪畫(huà)中的技巧與形式追求可以通過(guò)兩個(gè)路徑實(shí)現(xiàn)。一是學(xué)習(xí)古人的筆墨技巧，另一個(gè)是向自然學(xué)習(xí)，兩條路徑不只是表現(xiàn)客觀事物外在形貌，最終是要通過(guò)描摹自然或技法程式，體悟宇宙造化的內(nèi)在生命，“借筆墨以寫(xiě)天地萬(wàn)物而陶泳乎我也”③。當(dāng)代中國(guó)山水畫(huà)家滿維起就是以傳統(tǒng)筆墨技法寫(xiě)出現(xiàn)代藝術(shù)精神的重要代表畫(huà)家。他在繼承發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)和深入自然以陶冶靈魂，品味筆墨意韻，建構(gòu)起自身獨(dú)特的山水筆墨圖像。多年以來(lái)的藝術(shù)實(shí)踐，促使?jié)M維起的山水畫(huà)創(chuàng)作由古典青綠山水向現(xiàn)代青綠山水成功轉(zhuǎn)型，賦予青綠山水更為鮮明的時(shí)代精神。

然而，一些追求創(chuàng)新，以西方現(xiàn)代藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)搞中國(guó)畫(huà)水墨實(shí)驗(yàn)的藝術(shù)家，其創(chuàng)造能力必然枯竭，同時(shí)也失去藝術(shù)特有的感染力。清人馮班提出“變古法須有勝古人處，都不知古人，卻言不取古法，直是不成書(shū)耳”。背棄傳統(tǒng)的創(chuàng)新是蒼白無(wú)力的，是失去民族自信心的表現(xiàn)。美術(shù)家應(yīng)將東方藝術(shù)元素與現(xiàn)代藝術(shù)視野相結(jié)合，利用西方現(xiàn)代抽象藝術(shù)的構(gòu)成形式，更加充分地表現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)深遠(yuǎn)的意韻，最終高揚(yáng)藝術(shù)家個(gè)人獨(dú)立的精神價(jià)值。當(dāng)今中國(guó)美術(shù)家應(yīng)打破西方某些價(jià)值觀念對(duì)當(dāng)代藝術(shù)話語(yǔ)權(quán)的壟斷，學(xué)會(huì)運(yùn)用本民族博大精深的文化傳統(tǒng)，用本土文化經(jīng)驗(yàn)從觀念到形式重建自身藝術(shù)體系和價(jià)值，從而使中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)成為世界文化體系和西方文化相并列的不可缺少的組成部分。這是時(shí)代所賦予當(dāng)代中國(guó)美術(shù)工作者的一個(gè)不應(yīng)舍棄的命題。

[1] 王岳川.超越現(xiàn)代性弊端提升中國(guó)藝術(shù)原創(chuàng)力.山花[J].2008，（01）：117-146.

[2] 高名潞.墻·中國(guó)當(dāng)代美術(shù)的歷史與邊界[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社.2002：22.

[3] 周積寅.中國(guó)畫(huà)論類(lèi)編[M].江蘇美術(shù)出版社.2005：339.

作 者：鮑宏偉，大連民族學(xué)院設(shè)計(jì)學(xué)院講師；郭 燕，沈陽(yáng)魯迅美術(shù)學(xué)院講師。