“攝魂者”的舞臺人生
——曹禺1949年后的另類文字

/［天津］商昌寶

“攝魂者”的舞臺人生
——曹禺1949年后的另類文字

/［天津］商昌寶

去年第11期，本刊曾登載了張耀杰先生的長文《百年曹禺：中國社會的“有余”與“不足”》，今又有商昌寶之《“攝魂者”的舞臺人生》，兩篇文章一前一后，所探討的恰又是兩個時期——49年前和49年后，曹禺先生的兩種人生：一為劇作者（寫作），一為劇中人（做人）。所以，互相比照來讀，應該可以對這位戲劇大師困惑而矛盾的一生，有一番更為深入的了解。

——編者

1949年，對于任何一個現代作家來說，都無疑是一個無法逾越的歷史轉折點。曹禺，自然難逃這一歷史境遇。他同巴金、老舍等一樣，作為一直以來思想無“左”“右”之分的夾心層作家，也即主流意識需要團結、統戰的“廣泛的中間層作家”，曹禺順利地被納入到體制內，雖然位列邊緣，但也難免產生一種無功受祿、“擎現成”的心理。再加之“極左”政治運動的本身殘酷，曹禺想潔身自好甚或自保，已是沒有可能。這一點歷史寫得清清楚楚，不是哪個人肆意杜撰或造謠出來的。為了更確鑿地明晰問題，本文將通過曹禺特定歷史時期所寫下的文字，來呈現這一段歷史的現場。

生活的轉變

1949年2月，曹禺等一行二十五人作為第四批民主人士受邀到北京參加第一屆政治協商會議。進入北京后，曹禺旋即進入一種完全陌生、新鮮而興奮的生活狀態，積極參與各類國際、國內的政治會議，認真配合主流意識開展工作，真可謂“滿臉進步相，開口改造，閉口學習”①。田本相后來曾對此描述道：

在回到北平不久，好像不是他在生活，而是生活把他卷入一種愉快而緊張的漩流里，迅速地旋轉，向前。他是那么繁忙，簡直容不得他思索，生活帶著他歡快地奔騰前進。②

正因為曹禺的積極表現，在第一屆“文代會”和政治協商會議上，他先后當選全國文聯常委、全國劇協常委及編輯出版部負責人、全國影協委員、政協對外文化交流負責人、戲劇學院副院長等職。此外，曹禺還負責組織了開國大典的慶祝游行活動，并擔任鑼鼓秧歌隊的指揮。如他所說：“‘翻身’對我們來說，不是兩個字，而是滲透在我們生活里‘自由了’、‘解放了’的舒暢的快感！”③因此，他沒有像宋云彬、葉圣陶、鄭振鐸那樣明顯感覺不適，不時地做著“南返”的打算。曹禺不打算走，他攜妻而來就是要在這里安家落戶、大展宏圖。

在這種生活方式和節奏中，曾為自由職業者的曹禺一開始就表現得很適應，那種傳統士人的心理在瞬間內便被喚醒，一直以來被父親灌輸的潛在的光宗耀祖思想也在這種新生活的刺激之下被激活。雖然他一直銘記父親不讓他做官的教導，但是突然官運亨通，一躍而成為既得利益者時，他對于權力的初步感受和體驗已經讓他嘗到其中的甜頭。正如有學者指出：“在官本位的中國社會里，這才是為一切人特別是寄生性最強的文化人，在人間的此岸世界中夢寐以求的真正的正果與歸宿。”④而且，在深層意義上來說，曹禺大概從來也沒想好“光宗耀祖”與“不做官”之間有何分歧，這也是現代中國文化人一直以來沒有解決好的問題。

思想轉軌

1949年第一屆“文代會”上，曹禺在題為《我對于大會的一點意見》的發言中毫不含糊地表態說：

今后的文藝批評與文藝活動必須根據這個原則發展。我們要努力學習毛澤東思想，研究、認識新民主主義與今后文藝路線的關系。從思想上改造自己，根據原則發揮文藝的力量，為工農兵服務，為新中國文化建設服務，這是我們每個人應該解答的課題。

曹禺在發言中盡管明確了文藝發展的方向和自身改造的任務，但是他也給自己留有一定的余地。他指出，不同區域的文學“都各有所長，也可能各有所短”，大家應“相互了解，互相認識彼此在思想上與業務上的短長”，還不無委婉地提示說：“在不斷地正確批評和自我批評中，我們應該保持誠懇與謙虛的態度。有了這種態度，才會認清我們大家可能都有些缺點，絕對地都有些長處。”⑤顯然，曹禺在這里不但不愿意抹殺自己的文學功績，還要表明和突出其進步性，以贏得主流意識的認可和重視。可見，曹禺的這個發言是精心準備的，可以說既體現出他皈依的立場和態度，又不失時機地為自己做了辯解和鍍金，應該說具有一定的技術含量。當然，這樣的想法和做法是幼稚的，他不會想到，在新體制中是不允許有“私心雜念”的，他也不會想到，新政權會利用行政手段來強行推進文藝方針。

曹禺對形勢的把握和體悟是敏感的，在感覺到自己以往的文學與新的文藝政策間存在的巨大落差后，他開始不安起來。他想起了自己的直接領導和上司周揚曾在20世紀30年代批評過《雷雨》和《日出》，而自己迄今還沒有任何表示。因此，在1950年4月19日中央正式發布《關于報紙刊物上展開批評和自我批評的決定》后，曹禺撰寫了《我對今后創作的初步認識》。文中，他自問自答道：“我曾經用心檢查過自己的思想嗎？發現個人的思想對群眾有害的時候，我是否立刻決心改正，毫不徇私，在群眾面前承認錯誤，誠誠懇懇做一個真為人民利益寫作的作家呢？不，我沒有這樣做。”他有所指地承認，自己在過去讀到了正確的、充滿善意的批評后，總是以沉默表示對于批評的接受和信服，這說明自己習慣“把嚴重的過失輕輕放過”，是“躲避真理”。然后，他從階級的角度出發，自辱自貶地說：“思想有階級性，感情也有階級性。若以小資產階級的情感來寫工農兵，其結果，必定不倫不類，你便成了掛羊頭賣狗肉的作家。”同時，他將否定自己過去所經歷的過程描繪為“挖瘡割肉”，他說：“一個作家對于自己的產物免不了珍惜愛護，就怕開刀。這是什么作家呢？這是小資產階級的作家，他愛面子比真理更多，看自己比人民更重。”他還說：“我這樣講，并非說我已克服了缺點，儼然是一個完全改造過來的人。不，差得很遠。只就檢查自己的作品一點看，我感到我在許多地方依舊姑息養奸，……于是有一陣曾經這樣泛泛地講，我的作品無一是處，簡直要不得。”在深刻檢討和惡意貶損自己的同時，曹禺也沒忘了對領導的批評做出回應，他在文中特意明示說：“作為一個作家，只有通過創作思想上的檢查才能開始進步，而多將自己的作品在文藝為工農兵的方向的X光線中照一照，才可以使我逐漸明了我的創作思想上的瘡膿是從什么地方潰發的。”⑥顯然，這里曹禺將周揚的批評比作X光線，而將自己作品中的缺點說成是“思想上的瘡膿”。曹禺是怎樣針對周揚的批評而作檢討的呢？不妨比照一下（此處部分地借鑒了錢理群的《大小舞臺之間——曹禺戲劇新論》［北京大學出版社2007年版，第227-228頁］所作的對照，并在此基礎上做了一定的補充和完善）：

周揚：作者“把興味完全集中在奇妙的親子的關系上”，“宿命論就成了它的潛在主題，對于一般觀眾的原和命定思想有些血緣的樸素的頭腦就會發生極有害的影響，這大大地降低了《雷雨》這個劇本的思想的意義”。

曹禺：“我把一些離奇的親子關系糾纏一道，串上我從書本上得來的命運觀念，于是悲天憫人的思想歪曲了真實，使一個可能有些社會意義的戲變了質，成為一個有落后傾向的劇本”，“為害之甚并不限于自己，而是擴大蔓延到看過這個戲的千百次演出的觀眾”。

周揚：“在（魯大海）這個人物上作者是完全失敗了，他把他寫成那么粗暴、橫蠻，那么不近人情，使他成了一個非真實的、僵冷的形象。”作者把大海描寫成“完全不像工人，而且和工人脫離的人物”。

曹禺：（魯大海）“那是可怕的失敗，僵硬，不真實，自不必說”，更“喪失了他應有的工人階級的品質；變成那樣奇特的人物。他只是穿上工人衣服的小資產階級。我完全跳不出我的階級圈子，我寫工人像寫我自己，那如何使人看得下去？”

周揚：“歷史舞臺上互相沖突的兩種主要的力量在《日出》里面沒有登場”，“我們看不出他（金八）的作為操縱市場的金融資本家的特色，而且他的后面似乎還缺少一件東西——帝國主義”，“至于那些小工們……他們只被當著一種陪襯，一種背景”，“這兩種隱在幕后的力量，相互之間沒有關系”。

曹禺：“我忽略我們民族的敵人帝國主義和它的幫兇官僚資本主義，更沒有寫出長期的和它們對抗的人民斗爭，看了《日出》，人們得不到明確的答案，模糊地覺得半殖民地社會就只能任其黑暗下去……沒有指出造成黑暗的主要敵人，向他們射擊……這和中國革命的歷史真實是不相符合的。”

周揚：“《日出》的結尾，雖是樂觀的，但卻是一個廉價的樂觀。他關于‘損不足以奉有余’的社會，只說出了部分的真實……而對于象征光明的人們的希望也還只是一種漠然的希望，他還沒有充分地把握：只有站在歷史法則上而經過革命，這個‘損不足以奉有余’的社會才能根本改變。”⑦

曹禺：“《日出》里面，寫的是半殖民地社會，我粗枝大葉地畫出大魚吃小魚的現象，羅列若干殘酷的事實，來說明這‘損不足以奉有余’的社會是該推翻的……我寫《日出》的時候，人民的力量在延安已經壯大起來，在反動區的城市里，

工人群眾已經有相當有力的革命組織。反帝的怒潮遍及全國，人民一致要求民族的解放。”⑧

田本相曾針對曹禺的這次檢討評價說：“曹禺是從國統區來的作家中，最早的一個反省自我的作家，沒有任何外界壓力，也沒有任何外力的敦促，是他主動地對舊作進行自我批判。”⑨通過上述比照，可以得出結論，曹禺這次檢討雖然沒有直接的表面的外力敦促，但是卻有著間接的潛在的壓力和糾葛，因此表面看來他是主動的，但在深層意義上又是被動的，而這種被動其實又是另一種意義上的主動。

1952年5月，在紀念《講話》發表十周年之際，曹禺在題為《永遠向前——一個在改造中的文藝工作者的話》中將自己的檢討又推向一個極致。文中，他首先肯定地說：“十年以來，凡是老老實實、誠誠懇懇地學習和遵守了毛主席的文藝方針而工作的文藝工作者，都得到了一定的收獲……凡是以不老實的態度學習這篇《講話》，不去認真改造自己的人，也就在文藝創作上遭遇到挫折和失敗。”接著，他從自身實際出發總結說：“新社會到來了，我居然成為千千萬萬革命文藝工作者的一員，成為毛主席文藝隊伍中的一員，我是多么感激和驕傲！然而我又多么膽怯，仿佛剛剛睜開眼的盲人，初次接觸了耀目的陽光，在不可抑制的興奮里，又不知道如何邁第一步。”然后，對照《講話》，曹禺再次清理了舊思想，批判自己“一套套的超階級的善惡是非的觀念”，尤其對以往自以為進步的地方做了檢討，他說：“我明白我的精神領域里原來并不止于貧乏，那是一個好聽的名辭，一個舊知識分子在躲閃無路時找到的一個遮丑的遁詞。實際上，在我的思想意識里，并非是如以往自命的那樣進步，那樣一心追求著真理和光明。我的倉庫里有大堆不見陽光的破銅爛鐵，一堆發了霉味的朽木。”⑩

對于一個作家來說，只靠舊作撐門面而不能創作出新的作品，是無論如何也說不過去的，所以巴金、老舍等都積極努力地嘗試新作，曹禺自然也不甘落后，只是他的慣常寫悲劇、復仇和人事糾葛的筆卻不知道該寫什么，所以在1949年后的最初幾年里，他是顆粒無收。當然，沒有新的成績，對于他這個文藝界的領導人來說，也并非是多么大的過錯，他可以以應酬多、業務多、會務多等為借口搪塞。而且，他的態度又總是很謙卑。1953年作協第二次會議上，他為此總結說：“雖然我經過文藝整風……我是痛切地感到我還是脫離了政治。譬如說吧，我沒有下工夫讀過《矛盾論》《實踐論》，沒有每天仔仔細細地讀《人民日報》，沒有好好讀過中國革命史。”?結合實際可見，曹禺的上述言論與事實基本符合。由于對于理論的生疏，曹禺不敢輕易用筆，怕一失足成千古恨，因為那么多的進步作家創作的作品都受到批判，其中還包括蕭也牧、張志民等解放區的黨員作家。當然，曹禺的“怕”與沈從文、蕭乾等擔心被清算的“怕”不一樣，他怕的是失去現有的職位、名譽和地位。為此，他一方面小心謹慎，避免觸犯“天條”，一方面以“出了名的過分的謙虛”待人待事，“用慣常的，虛偽的方式表現他的那種真誠”?。

修改舊作

修改舊作在文藝界本不是新奇的事，它是作家最自然的權利和自由，文學史上因為修改舊作而提升藝術價值的事例不勝枚舉。但是，為了迎合某種政治功利的需要而進行修改，則要另當別論了。1949年后，內地作家修改原著幾乎是個普遍現象，郭沫若、茅盾、巴金、老舍、張天翼以及沈從文等無一沒有過這樣的經歷，而這其中，能夠將舊作修改得面目全非而“博得頭籌”的恐怕非曹禺莫屬。在開明版的《曹禺選集》的“序言”中，曹禺對所選的《雷雨》《日出》和《北京人》等三個劇本的修改體會做了交代，他說：

這次重印，我就借機會在劇本上做了一些更動……小時學寫字，寫得不好，就喜歡在原來歪歪倒倒的筆畫上，誠心誠意地再描幾筆；老師說：“描不得，越描越糟。”他的用意大約在勸人存真，應該一筆寫好，才見功夫。我想寫字的道理或者和寫戲的道理不同；寫字難看總還是可以使人認識，劇本沒有寫對而又給人扮演在臺上，便為害不淺。所以我總覺得，既然當初不能一筆寫好，為何不趁重印之便再描一遍呢。?

曹禺怎樣“描”的呢？在“開明版”《雷雨》中，周樸園由原來普通的資本家身份被改為一個名副其實的帝國主義的走狗，他甚至說出“‘有奶便是娘’，英國人出的錢，不照辦也行不通”這樣的臺詞。他的煤礦也由民族資本形式改為中英合辦、洋人入股的買辦形式。同時增加了省政府貝顧問、喬參議、英國顧問、警察局長等幾個人物。魯大海由原來的工頭被改寫成為一個具備“應有的工人階級的品質”、“有團結有組織的”罷工領導者，可以講“帝國主義是他的祖宗，他就知道巴結外國老子，壓榨我們工人”之類的話，也可以當面斥罵周樸園：“你們這些不要臉的買辦官僚，還是把你們的洋爸爸又抬出來了。”舊作中魯大海與周樸園糾纏著血緣關系的矛盾，被改為帝國主義豢養下的買辦資產階級同以工人階級為主體的人民大眾之間的階級與民族矛盾。舊作中軟弱、宿命的魯媽被改成當面怒斥周樸園的反叛婦女。其他被改的地方還有很多，特別是第四幕幾乎等于重寫。在《日出》中，既是“閻王”又是“活財神”的金八不再只是一個普通的黑社會人物，而被改成是“連特務也跟他勾結，現在又巴結上日本鬼子，當上了仁豐紗廠的總經理”。有點愚鈍的方達生不但成為地下革命工作者，還與黨組織的代表老工人田振洪、青年工人群眾一起，組織了營救“小東西”的斗爭，成為戰無不勝的革命者。“小東西”也有了名字，并且成為進步工人傅榮生烈士的女兒。相比來說《北京人》被改寫的程度最輕，但也很離譜。如原劇中袁任那段關于形而上的天堂凈土和精神家園的彼岸世界的經典描述：“這是人類的祖先，這也是人類的希望……”，被改成：“我們人類的祖先，經過幾十萬年的勞動，才創造出這雙能夠改造生活、改造人類的手。勞動擴大了人的眼界，勞動加強了人的智慧。只有勞動的人才能改造生活……”這樣的修改不但同行、讀者們紛紛批評，甚至連曹禺自己也感覺不妥。在政治氣候相對松動的1954年，他在《曹禺劇本選》中基本恢復了三部劇作的原貌，并在“序言”中這樣寫道：“除了一些文字的整理外，沒有什么大的改動。現在看，還是保存原來的面貌好一些……如果日后還有人上演這幾個戲，我希望采用這個本子。”?看來，曹禺修改舊作并非是心甘情愿的藝術沖動，促使他修改原作的“動力”仍然是來自周揚1930年代的那篇并非批評的批評。這一點曹禺在1980年代接受田本相的采訪中證實說：“建國初期，周揚的話，我佩服得不得了，我修改《雷雨》和《日出》……基本上是按照周揚寫的那篇文章改的。”?由此可見，來自權威的壓迫感始終是曹禺思想上的一個包袱，在他看來，只有用自戕的方式才能將這個包袱卸掉。如果說經歷了一次失敗而能吸取教訓，而絕不再明知故犯，說明這個人還保有起碼的藝術良知，但若是循環往復、出爾反爾，則要從另外的意義上來對這個人加以評判了。曹禺恰在這方面成為一個最典型的范例，因為他此后又于1957年、1959年、1961年、1978年對《雷雨》等劇作進行了多次程度不等的手術。魯迅曾說：“無論古今，凡是沒有一定的理論，或主張的變化并無線索可尋，而隨時拿了各種派別的理論來作武器的人，都可以稱之為流氓。”?這樣的話雖有些苛刻，但用在曹禺修改作品這一行為上似乎也無不可。

新規范下的寫作

曹禺畢竟是個劇作家，創作對于他來說不僅是工作、職業，也是晉升官階、修身正果的敲門磚，他渴望用一部全新的力作證明自己的忠誠，也想摘掉頭上那頂資產階級知識分子的帽子，以創造一個“蛻舊變新”的奇跡，獲取新時代的認可和賞識。在周恩來的恩準和鼓勵下，1951年他隨北京市委工作組參加了北京市高校教師思想改造運動，到北京協和醫院深入生活了三個月。他與這所學院的教職員工生活在一起，積累創作素材。但在大量素材面前，曹禺還是感到為難，他還不適應這種主題先行的寫作方式，所以遲遲未能下筆。三十年后他回憶說：“我的確變得膽小了，謹慎了。不是我沒有主見，是判斷不清楚。”?因此，直到1954年4月，他才開始進入寫作階段，并歷時三個月終于完成四幕七場（后改為三幕六場）的話劇《明朗的天》。談及創作體會時，他不無感慨地說：“《明朗的天》實際上是一個集體的創作”，與自己“在舊社會時從事的創作，一個人關在屋子里寫，是完全不同的。”?按照當時的藝術評價標準，《明朗的天》無論在劇本創作還是在演出效果上，可以說都取得了成功。張光年評價說：“作者通過形形色色的劇中人物的創造，體現了現實主義的黨性和愛憎分明的精神……作者力求站在工人階級立場，用工人階級的眼光來觀察所要描寫的對象……以此為基礎，《明朗的天》的現實主義，就顯然有別于批判的現實主義，而是屬于社會主義現實主義的范疇了。”?但在藝術性上，呂熒曾坦言批評道：“戲劇的主要缺點，可以說，因為劇中現實生活和人物形象的刻畫比較失之簡略，缺乏深刻的內容。”?公平、客觀地說，在同時代的劇作中，《明朗的天》比之老舍的《龍須溝》《春華秋實》要略勝一籌，但硬傷也是明顯的。據田本相說，20世紀80年代，他幾次希望曹禺談談解放后的劇作，但是曹禺總做出一副“不值得一談的樣子”，或者干脆說：“至于我解放后寫的這三部戲，就不必談了……實在沒有什么可說的。”?曹禺的不愿談及自有他的難言之隱，但是作為讀者的黃永玉卻是很不客氣地發表了自己的意見，他在寫給曹禺的信中這樣寫道：

我不喜歡你解放后的戲。一個也不喜歡。你心不在戲里，你失去偉大的通靈寶玉，你為勢位所誤，從一個海洋萎縮為一條小溪流，你泥溷在不情愿的藝術創作中，像晚上喝了濃茶清醒于混沌之中。?

可以說，黃永玉的評價是一個基本事實。包括《明朗的天》和后來的《膽劍篇》《王昭君》的藝術性究竟怎樣來評判，這還可以從文藝評論界一直以來的關注度予以衡量。有研究者為此做過統計：在1978—2003年間，曹禺的研究論文有六百余篇，其中研究《明朗的天》的論文只有一篇，研究《膽劍篇》的有兩篇。?這樣的統計數據應該能夠說明曹禺1949年后劇作創作的失敗。

結語

經歷過種種政治運動，曹禺的思想和為人準則愈發“程式”化，甚至在思想解放的大潮中，他也未能及時扭轉自己。上世紀80年代，當同以膽小而著稱的孫犁勇敢地提出人道主義的問題、巴金不畏迫害而勉力推出講真話的《隨想錄》之時，曹禺也曾跟風表達過自己要做“一個說真話的人”，“要說我的真心話”?，但當政治氣候稍一變動，他即刻就寫出《滿懷信心》（《人民戲劇》1981年第8期）、《不要辜負人民的期望》（《戲劇報》1983年第7期）、《堅持和發展毛澤東文藝思想，抵制和清除精神污染》（《戲劇報》1983年第12期）等批判表態文章（這些文章同《胡風在說謊》《胡風，你的主子是誰？》《誰是胡風的“敵、友、我”》《極其巨大的勝利》《吳祖光向我們摸出刀來了》《質問吳祖光》《我們憤怒》《靈魂的蛀蟲》《斥洋奴政客蕭乾》《從一只兇惡的“蒼蠅”談起》《巴豆、砒霜、鶴頂紅——斥右派分子孫家琇》等均未收入《曹禺全集》），復歸舊我。當90年代蕭乾、邵燕祥、沙葉新、韋君宜、牧惠等紛紛袒露并反思自己和社會的時候，曹禺不但沒有如此，甚至沒有勇氣展現自己1949年后的創作全貌，一部曹禺親自審定的《曹禺全集》最終成了一部被刪改的“曹禺選集”。然而，這一切曹禺是否有清醒認識呢？在接受田本相訪談時，他解釋說：“那時，我對黨組織的話是沒有懷疑的。叫我寫，我就寫，還以為是不顧私情了。不管這些客觀原因吧，文章終究是我寫的，一想起這些，我真是愧對這些朋友了。”?曹禺在這里對自己的批判是值得肯定的，但其中所說的“沒有懷疑”、“叫我寫”、“客觀原因”等是否符合當時的真實情況呢？他真的沒有懷疑過？他所寫的那些批判文章都是別人命題的嗎？他這樣懺悔是發自內心嗎？“文革”前是這樣，“文革”后也是這樣嗎？1994年6月18日，吳祖光到醫院看望病中的曹禺。在說起一生寫作上的失落時，吳祖光坦率地說：“你太聽話了！”曹禺一聽，幾乎是叫喊起來：“你說得太對了！你說到我心里去了！我太聽話了！我總是聽領導的，領導一說什么，我馬上去干，有時候還得揣摩領導的意圖……可是，寫作怎么能聽領導的？”?曹禺真的是經吳祖光的點撥才頓悟到自己“太聽話”?還是因為愧對吳祖光而故意做出一種姿態？這樣淺顯的道理恐怕不需要這樣延遲、這樣夸張的表現吧。“反右”時，曹禺批判蕭乾是“泥鰍”，蕭乾事隔多年后仍憤憤地回敬：曹禺“才是大泥鰍”，“他一生都在演戲，活得不真實”?。孰是孰非？

1937年《大公報》文藝獎評選中，評委會將曹禺刻畫為一位“攝魂者”，并夸贊他“精于調遣，能透視舞臺的效果”?。田本相在《曹禺傳》中也寫道：“他一生都在探索著人，探索著人生，探索著人類，探索著人的靈魂。”?曹禺自己也說：“人心不同，各如其面。有多少人就有多少不同的身世、心理，不同的精神面貌，我們要放開眼界看到更多人的心靈。要不怕艱難，探索他們的靈魂深處，是高貴的還是齷齪的？”?作為“攝魂者”的曹禺，的確諳熟傳統中國人的心理和心靈，無論在藝術的舞臺上，還是在現實人生的舞臺上，都以超越常人的表演去努力追求和實現最佳的戲劇效果和境界，以至于辨別不出哪是現實生活，哪是戲劇舞臺。

①宋云彬：《紅塵冷眼——一個文化名人筆下的中國三十年》，山西人民出版社2002年版，第126頁。

②⑨??田本相：《曹禺傳》，北京十月文藝出版社1988年版，第350頁、第366頁、第411頁、第489頁。

③《從一件小事談起——駁斥右派分子誣蔑今日戲劇事業的謬論》，《迎春集》，北京出版社1958年版，第191頁。

④張耀杰：《政治風浪中的曹禺其人》，《思想的時代》，吉林文史出版社2000年版，第438頁。

⑤《人民日報》1949年7月2日。

⑥⑧曹禺：《我對今后創作的初步認識》，《文藝報》1950年第3卷第1期。

⑦周揚：《論〈雷雨〉和〈日出〉——并對黃芝岡先生的批評的批評》，《光明》1937年2卷8期。

⑩《人民日報》1952年5月24日。

?《要深入生活》，《迎春集》，北京出版社1958年版，第89-93頁。

?萬方：《我的爸爸曹禺》，《文匯月刊》，1990年第3期。

?《曹禺選集·序言》，開明書店1951年版。

?《曹禺劇本選·序言》，人民文學出版社1954年版。

? ? ?田本相、劉一軍編著：《苦悶的靈魂——曹禺訪談錄》，江蘇教育出版社2001年版，第36頁、第48頁、第65頁。

?《上海文藝之一瞥》，《魯迅全集》第4卷，人民文學出版社1981年版，第296頁。

?《曹禺談〈明朗的天〉的創作》，《文藝報》1955年第17號。

?《曹禺創作生活的新發展——評話劇〈明朗的天〉》，《劇本》，1955年3月號。

? 田本相、胡叔和編：《曹禺研究資料》（下），中國戲劇出版社1991年版，第1217-1218頁。

?轉引自梁秉堃：《在曹禺身邊》，中國戲劇出版社1999年版，第30-31頁。

?李揚：《現代性視野中的曹禺》，人民文學出版社2004年版，第184頁。

?曹禺：《沒有說完的話》，山東友誼出版社1998年版，第39頁。

?吳祖光：《掌握自己的命運——與曹禺病榻談心》，《讀書》1994年第11期，第57頁。

?蕭乾：《風雨平生——蕭乾口述自傳》，北京大學出版社1999年版，第256頁。

?《魚餌·論壇·陣地》，《蕭乾文集》4，浙江文藝出版社，第138頁。

?《和劇作家們談讀書和寫作》，《劇本》，1982年10月號。

作 者：商昌寶，天津師范大學文學院講師。

編 輯：王朝軍 zhengshi5@sina.com