知青文學中的日常敘事
——重讀史鐵生《我的遙遠的清平灣》

/［山西］王春林

知青文學中的日常敘事
——重讀史鐵生《我的遙遠的清平灣》

/［山西］王春林

史鐵生的短篇小說《我的遙遠的清平灣》發表于1983年，掐指算來，距今已經過去了整整二十八年時間。在這個特別干燥少雪但卻又寒冷異常的冬天，找出史鐵生這篇久違了的小說來重新閱讀，有一種既溫暖而又凄涼的感覺。溫暖，自然是因為史鐵生那特有的文字與精神質地。而凄涼，則是因為佳文雖存但斯人已去。較之于從前的重讀，心頭自然也就多了一些別樣的滋味。重讀史鐵生時隔將近三十年前的小說作品的一種直接結果，就是使我越來越信服卡爾維諾在《為什么讀經典》中對于經典所做出的那些定義：“經典作品是一些產生某些特殊影響的書，它們要么本身以難忘的方式給我們的想象力打下印記，要么喬裝成個人或集體的無意識隱藏在深層記憶中。”“一部經典作品是一本每次重讀都像初讀那樣帶來發現的書。”“一部經典作品是一本即使我們初讀也好像是在重溫的書。”（《為什么讀經典》，譯林出版社2006年8月版）雖然已經跨越了三十年的時空，但卻依然能夠帶給讀者如此強烈的種種感覺，這不是經典是什么呢？都說當代文學沒有經典，對于此種論調，我一向不敢恭維。真正的問題，恐怕并不是沒有經典，而是我們究竟是否擁有發現經典的勇氣和能力。需要特別指出的一點是，我們強調史鐵生《我的遙遠的清平灣》是當代小說中杰出的經典作品，與他的忽然棄世并無關系。我們不是因為作家的離開，才感覺到其小說品質的珍貴，而是因為其小說品質的珍貴，才反過來倍加遺憾痛悼作家的離去。

因為史鐵生本人是知青，而且他的這篇《我的遙遠的清平灣》所寫，也是他作為知青插隊時的陜北黃土高原上的故事，所以，小說自然也就被歸入了知青文學的行列之中。關于知青文學，洪子誠在他那部影響很大的《中國當代文學史》中，曾經有過相對準確的定位與分析：“‘知青’出身的作家，是20世紀80年代文學的重要支柱。他們的創作，在當時獲得‘知青文學’（或知青小說）的命名。批評界對這一概念的使用，在涵義上并不一律。較普通的說法是，第一，作者曾是‘文革’中‘上山下鄉’的‘知識青年’；第二，作品的內容，主要有關‘知青’在‘文革’中的遭遇，但也包括他們后來的生活道路，如返城以后的情況。與‘傷痕文學’等一樣，這個概念專指敘事體裁（小說，或紀實性敘事作品）的創作，表現‘知青’的生活道路的創作，在‘文革’期間已經存在，但這一概念在80年代才出現，說明它開始被看做一種文學潮流，具有可被歸納的特征。雖然存在一種‘知青文學’的文學現象，但這里并不特別使用‘知青作家’的說法。這是因為許多在這一時期寫作‘知青文學’的作家，后來的寫作發生了很大變化，這種身份指認已經失效。況且，有的‘知青作家’，其重要作品并非他們所寫的‘知青文學’。70年代末到80年代，發表過以‘知青’生活為題材的小說作家有韓少功、孔捷生、鄭義、王安憶、史鐵生、張煒、張承志、梁曉聲、張抗抗、柯云路、葉辛、陳村、李銳、肖復興、竹林、李曉、陸天明、朱曉平、陸星兒、老鬼等。”（《中國當代文學史》，北京大學出版社1999年版）

然而，雖然同為知青作家，雖然所描寫展示的均是自己插隊時的鄉村生活景觀，但因了各自命運遭際、精神個性乃至于藝術天性的不同，這些知青作家的具體寫作面貌其實存在著巨大的差異。在自己一篇文章里，我曾經這樣概括過知青小說的基本創作類型：“一類是理想悲壯的多少帶有一些浪漫主義色彩的知青書寫，諸如梁曉聲的《這是一片神奇的土地》《今夜有暴風雪》，即可以被看做是此類小說的突出代表。一類是帶有明顯控訴色彩的苦難書寫，這一方面的代表性作品是葉辛的《蹉跎歲月》。另一類是帶有反思色彩的知青書寫，如同阿城的《棋王》、李銳的‘行走的群山’系列便是這一類小說的代表性作品。還有一類則是前幾年較為引人注目的所謂‘反知青’書寫，天津作家王松的《雙驢記》、畢飛宇的長篇小說《平原》，都以對‘反知青’形象的描寫而著稱于世。”（《現實主義主潮的地位的加強與拓展》，《文藝爭鳴》2010年第4期）只有在重讀《我的遙遠的清平灣》之后，我才忽然意識到，實際上，自己此前關于知青文學寫作類型的概括，還是有所疏漏的。最起碼，我忽略了史鐵生這樣一種日常敘事的創作傾向。當然，有一點應該指出的是，在史鐵生寫作的當時，由于時代文化語境制約遮蔽的緣故，實際上并不可能從日常敘事的角度來評價衡量史鐵生的小說。只有到了時過境遷之后的現在，重讀史鐵生小說的時候，我們方才可能從這樣一種角度來加以理解。所謂日常敘事，一般來說，是與宏大敘事相對應的一個概念。“平民生活日常生存的常態突出，‘種族、環境、時代’均退居背景。人的基本生存，飲食起居，人際交往，愛情、婚姻、家庭的日常瑣事，突現在人生屏幕之上。每個個體（不論身份‘重要’不‘重要’）悲歡離合的命運，精神追求與企望，人品高尚或卑瑣，都在作家博大的觀照之下，都可獲得同情的描寫。它的核心，或許可以借用錢玄同評蘇曼殊的四個字‘人生真處’。”“日常敘事是一種更加個性化的敘事，每位日常敘事的作家基本上都是獨立的個體……在致力表現‘人生安穩’、拒絕表現‘人生飛揚’的傾向上，日常敘事的作家有著同一性。拒絕強烈對照的悲劇效果，追求‘有更深長的回味’，在‘參差的對照’中，產生‘蒼涼’的審美效果，是日常敘事一族的共同點。”（鄭波光：《二十世紀中國小說敘事之流變》，《廈門大學學報》2003年第4期）

說到小說創作中的日常敘事，我們首先想到的或許就是仙逝已久的汪曾祺先生。在“文革”結束之后的小說創作中，遠離社會政治大事件，真正一心一意地專注于日常敘事描寫的，正是素以仙風道骨著稱于世的汪曾祺先生。實際上，就一種真切的創作體會來說，日常敘事的難度恐怕確實是要大過宏大敘事的。關于這一點，臺灣著名作家蔣勛借助于《紅樓夢》的講評說得很清楚：“《紅樓夢》是一部長篇小說，不可能是一個高潮接著另一個高潮，而是要去描繪幾個高潮之間的家常與平淡，這是小說或者戲劇最難處理的部分。”“《紅樓夢》中，我很喜歡讀十九回和二十回，這兩回沒什么大事發生。元妃省親結束回皇宮去了，余下的東西收了三天才收完，大家都有點疲倦。又覺得還在過年，最好不要有什么其他重要的事發生，所以賭博的賭博，看戲的看戲。作者只是在寫日常生活，而作家的功力正是在寫這種平凡無奇的事情時，才開始顯現出來。”“我覺得寫娘娘回來的排場并不難寫，真正難寫的其實是這種小事情。”（蔣勛：《蔣勛說紅樓夢》第二輯，上海三聯書店）在這里，蔣勛相當準確地揭示了日常敘事的寫作難度。因此，在“文革”結束之后可謂是一時風起云涌席卷一切地關注表現社會政治事件的宏大敘事浪潮中，汪曾祺先生能夠超然而出，以一種淡定然而卻執著的態度從事于日常敘事的表現，實在是難能可貴的一件事情。但是，人們在旁邊關注汪曾祺先生之日常敘事的同時，卻又明顯忽略了另外一些同樣具備了日常敘事特征的作家。具體來說，就在汪曾祺先生寫作發表其《受戒》《大淖記事》這樣一些堪稱典范的日常敘事小說的1980年代初期，其他一些作家的部分小說也具備了日常敘事的特征。而且，這些作家的日常敘事寫作，很顯然并非受人啟發，而只是自行摸索實驗的一種結果。就我個人的閱讀印象，最起碼，在當時被歸入“右派”作家譜系中的王蒙，與被歸類于知青作家行列之中的史鐵生，就都寫出了可以被看做日常敘事的小說作品。更具體地說，在王蒙，是他那部以新疆為主要表現對象的系列小說《在伊犁》，在史鐵生，則正是我們這里所主要討論的《我的遙遠的清平灣》。令人稱奇的一點是，王蒙也罷，史鐵生也罷，在時過境遷之后的現在看來，無疑都屬于“右派”作家與知青作家群體中思想藝術成就的佼佼者。

為什么說《我的遙遠的清平灣》就是一篇日常敘事的小說呢？只要對小說稍加留意就不難發現，當其他的知青作家，或者在傾訴詛咒生活的苦難，抱怨生活欺騙了我，或者停留在某種陳舊的思想框架中，依然在歌贊一種無妄的理想，或者通過一種理性反思的方式，對知青生活加以全盤否定的時候，早已殘疾在身的史鐵生，卻用一種柔和的眼光，沉靜地注視表現著插隊山村里老鄉們日復一日的尋常生活。出現在小說中的幾乎全都是諸如攔牛、喂牛這樣鄉村世界中的日常瑣事且不說，單就別的作家差不多都把知青自己放置在文本的中心地位，而唯獨史鐵生卻把祖祖輩輩生活在那塊黃土地上的老鄉們放置在文本的中心位置這一點來說，史鐵生一種獨有的創作姿態，就應該引起我們格外的注意。除了把鄉村世界中的日常瑣事作為小說主要關注對象之外，史鐵生這篇小說藝術表現形式上一種突出的散文化特征，也是不容輕易忽視的。在某種意義上說，只要作家把自己的關注點落腳到日常瑣事之上，就必然地要遠離尖銳的矛盾沖突，必然地遠離所謂的戲劇性。以如此一種姿態創作出來的小說，自然也就有點不像常規意義上的小說。一句話，變成了我們尋常所謂的散文化小說。《我的遙遠的清平灣》實際上并不像常規意義上的小說一樣具有聚焦的中心事件，史鐵生用一種散點透視的方式，所真切地呈現給讀者的，其實正是那個被叫做清平灣的陜北小山村里的日常生活景觀而已。不僅如此，甚至于小說的語言，一種散文化的特質也是非常鮮明的。比如“我們那個地方雖然也還算是黃土高原，卻只有黃土，見不到真正的平坦的塬地了。由于洪水年年吞噬，塬地總在塌方，順著溝、渠、小河，流進了黃河。從洛川再往北，全是一座座黃的山峁或一道道黃的山梁，綿延不斷”。“秋天，在山里攔牛簡直是一種享受。莊稼收完了，地里光禿禿的，山洼、溝掌里的荒草卻長得茂盛，把牛往溝里一轟，可以躺在溝門上睡覺；或是把牛趕上山，在山下的路口上坐下，看書。秋山的色彩也不再那么單調；半崖上小灌木的葉子紅了，杜梨樹的葉子黃了，酸棗棵子綴滿了珊瑚珠似的小酸棗……”這樣一種樸實、自然而又雋永的文字，細細讀來，當然是一種散文式的感覺。然而，無獨有偶的是，并不僅僅是史鐵生的《我的遙遠的清平灣》，其他的那些日常敘事的小說，比如王蒙的《在伊犁》，比如汪曾祺先生的一系列短篇小說，也大都具有突出的散文化特征。或許，我們也可以這樣說，日常敘事的小說作品，天然地與散文化特征存在著無法被剝離的緊密聯系。

然而，如果進一步深究起來，史鐵生《我的遙遠的清平灣》思想藝術層面上的值得注意之處，恐怕還并不僅僅是日常敘事的問題。在這里，我們具體所指的，就是作家究竟是在以怎樣一種態度面對人生苦難的問題。我們都知道，史鐵生的下肢癱瘓，就發生在他在陜北插隊的時候。1972年，因為下肢突然癱瘓，史鐵生徹底地離開了他插隊的地方。按道理說，既然親身感受過如此悲慘的一種人生遭際，那么，最應該用小說的形式詛咒生活不公平的人，就應該是史鐵生。而且，只要是讀過他的名作《我與地壇》的人，就都會清楚地記得，在殘疾毫無道理地突然降臨到史鐵生身上的時候，他也確實產生過對于生命的絕望，曾經產生過對于不公平的強烈怨恨。需要注意的是，從下肢癱瘓的1972年，到史鐵生寫作《我的遙遠的清平灣》的1983年，時間已經過去了十年之久。雖然并非殘疾生命的親歷者，但我們卻也完全可以想象得到，在這十年當中，史鐵生的精神世界經歷了怎樣一種如同鳳凰涅槃的艱難蛻變過程。設若沒有經過這樣的一個過程，他就不可能以如此平靜超然的心態去理解看待生活，就不可能寫出如同《我的遙遠的清平灣》這樣一種類型的小說來。從小說的敘事時態上看，第一人稱敘事的《我的遙遠的清平灣》，所采用的很顯然是一種事后追憶的方式。實際上，只要稍微留意一下，即不難發現，不僅史鐵生插隊時清平灣的生活是苦難的，而且，小說中所主要描寫的那位破（白）老漢的人生經歷，也同樣地充滿了艱難曲折的意味。“破老漢是見過世面的，他三七年就入了黨，跟隊伍一直打到廣州。他常常講起廣州：霓虹燈成宿地點著、廣州人連蛇也吃、到處是高樓、樓里有電梯……”“我那陣兒要是不回來，這陣兒也住上洋樓了，也把警衛員帶上了。山里人憨著咧，只要打罷了仗就回家，哪搭兒也不勝窯里好。”但人生的吊詭之處就在于，這樣一位可謂見過大世面的破老漢，最后過著的居然是在清貧苦寂的清平灣與孫女留小兒相依為命的生活。二者前后之間的反差之大，也是足以讓人訝異的。然而，現實生活中破老漢的人生態度，卻是如同身患殘疾的史鐵生一樣平靜異常。在我看來，如此兩種互為映照的人生態度背后，所潛藏著的其實是一種通向佛道思想的路徑，是一種佛道的思想底色。自己且身在苦難之中，但史鐵生寫小說時卻能夠把自己的關注點投注到如同破老漢這樣普通鄉民的身上，去專注于他們日常生活中的喜怒哀樂。如此一種情懷，自然就是佛教中的所謂悲憫了。說實在話，中國當代作家中，精神能夠到達悲憫層次者是極為罕見的，而史鐵生無疑是其中的一位。最近一段時期以來，我一直在閱讀臺灣蔣勛的《蔣勛說紅樓夢》，或許是受到先生解說啟悟的緣故，逐漸地形成了一種粗淺的體會認識。那就是，舉凡優秀杰出的漢語小說，無論古今，大約總是會在精神的層面上與佛道發生一點聯系的。以此種認識證之以史鐵生的《我的遙遠的清平灣》，我覺得，自己的想法應該還是能夠成立的。

——2011年1月8日23時整急就于山西大學書齋。

作 者：王春林，山西大學文學院副教授。

編 輯：王朝軍 zhengshi5@sina.com