論葉燮之“法”

⊙王向榮［綏化學院文學與傳媒學院， 黑龍江 綏化 152061］

論葉燮之“法”

⊙王向榮［綏化學院文學與傳媒學院， 黑龍江 綏化 152061］

葉燮建構的“理、事、情”理論不僅是作為審美表現的內容，審美表達的途徑，而且成為其審美創作之“法”的衡量標準。葉氏認為藝術之“法”不是人為主觀臆造的不變之“法”，其發生在虛與實，個體與一般相互辯證的關系之中，是存在于“理、事、情”機理之中的“自然之法”，所以“自然之法”即成為葉燮審美創造的最高法則，追求自然、天成、妙化之功。

葉燮 辯證之法 學古之法 自然之法

一、“學而能”與“工而可傳”：法的辯證性

葉燮在《原詩》中說：“欲其詩之工而可傳，則非就詩以求詩也。”①即如陸游所言“功夫在詩外”②，創作主體欲成就其藝術，不能只在藝術本身下工夫。“詩外”之功，指作家主觀創作能力與個人修養的培養，葉氏概括為“才膽識力”與“胸襟”。不明此理，單純多讀“古人之詩”欲使其“工而可傳”，則是“就詩求詩”，“有識者不屑為也”。

或問于余曰：“詩可學而能乎？”曰：“可。”曰：“多讀古人之詩，而求工于詩而傳焉，可乎？”曰：“否。”曰：“詩既可學而能，而又謂讀古人之詩以求工為未可，竊惑焉，其義安在？”余應之曰：“詩之可學而能者，盡天下之人皆能讀古人之詩而能詩，今天下之稱詩者是也；而求詩之工而可傳者，則不在是。何則？大凡天資人力，次敘先后，雖有生學困知之不同，而欲其詩之工而可傳，則非就詩以求詩者也。”（《原詩·內篇下》）

葉燮這里的“學而能”之法是指藝術的固定章程之法，“工而可傳”之法是指審美創作的過程之法。章程之法“能與人規矩，不能使人巧。巧者其極為入神”③。真正的“法”存在于事物的發展過程之中，而事物又是隨時變化的，所以，過程之法屬于“自然之法”。章程之法可學，是“初學者能為之”的固定之法，“工而可傳”之法是存在于主體神明之中變化之法。魏際瑞的《伯子論文》概括得非常準確：“不入于法，則散亂無紀；不出于法，則拘迂，而無以盡文章之變。”固定之章法是藝術的基本形式，必須了解并遵守的外部之法，所謂“不似則失其所以為詩，似則失其所以為我”④，“似”為其藝術形式的共性特征，“不似”則真正顯示主體的創作個性和藝術風格。因而存在于主體內心的神明之法才是成就偉大詩人的法寶。

法在神明之中，巧力之外，是謂變化生心，變化生心之法，又何若乎？則死法為“定位”，活法為“虛名”；“虛名”不可以為有，“定位”不可以為無；不可為無者，初學能言之；不可為有者，作者之匠心變化，不可言也。（《原詩·內篇下》）

“定位之法”是初學者所要掌握的“學而能”的基本常識，“虛名之法”才是使其詩“工而可傳”的要義，存在于主體神明之中。“法”從客觀不變之規律到主觀神明之精神，葉氏此時已經完成了對“定位之法”的超越。同時“法在神明之中”又體現對“法”的逃離，達到“至法無法”⑤之化境。

二、“師其道，非師其辭”：學古之法

學古之弊端有兩種：一是模仿古人之字句。在《原詩》中葉燮批判七子派之余流“專以依傍臨摹為事，不能得古人之興會神理，句剽字竊，依樣葫蘆”。提倡“讀古人書，欲著作以垂后世，貴得古人大意”“，不必斤斤爭工拙于一字一句之間”。二是拘泥于古人創作之法。批駁他們“有言已盡，本無可贅矣，恐方幅不足，而不合于格，于是多方拖沓以擴之：是蛇添足也。又有言尚未盡，正堪抒寫，恐逾于格而失矩度，亟闔而已焉：是生割活剝也。”他們雖處處求與古人合，但實際是步步與古人離。學古要做到“襲故而彌新”⑥，要食古而化而不能泥古不化。

“吾故告善學詩者，必先從事于‘格物’，而以識充其才，則質具而骨立。”所格之“物”不僅指自然界中的“日星河岳”和社會生活中的“兵刑禮樂、飲食男女”，同時也指包括詩文在內的歷史文獻，對之分析、鑒別、整理，在這一過程中主要表現為主體的格物能力，即主體之“識”在發揮主要的作用。“誦讀古人詩書，一一以理、事、情格之，則前后、中邊、左右、向背，形形色色，殊類萬態，無不可得；不使有毫發之罅，而物得以乘我焉。”此為劉勰之“雖取經意，亦自鑄偉詞”⑦之意“，”字即“會其指歸，得其神理”“。善學古人者，得其精英而遺其糟粕，得其精神而略其形似。”⑧學習古人之法，在經過透徹的領悟之后，將之靈活變通用于自己的審美創作之中。劉熙載在《藝概·詩概》中說：“詩不可有我而無古，更不可有古而無我。”這極好地詮釋了葉燮的思想。

葉燮能有如此科學的待古之法，其父葉紹袁“詩文取適意，不拘模仿古人”（《西華阡表》）的思想對他影響很大。所以在創作上，葉燮雖然宗杜甫、韓愈、蘇軾，但絕不是刻意地字句模仿，作繭自縛，學古是要學習大師們創作的“自命處、著眼處、作意處、命辭處、出手處”，誠如楊格所言：“模仿吧，但不要模仿作品，而要模仿其人。”⑨

七子派在創作上總體主張是學古，王士禎也主張學古，但不是七子學派之余流所倡導的模擬古之格調，他強調學古要“務得其神，而不襲其貌”⑩，稱“善學古人者，學其神理，不善學者，學其衣冠語言涕唾而已”?。“從某種意義上說，從七子派的格調說到王士禎的神韻說的轉變，也是學古方式從求形到求神的轉變。”?

三、“自然之法”：審美創作的最高境界

葉燮的“自然”兼有形而上和形而下兩重涵義。《老子》中“道法自然”之“自然”是一種形而上的觀念范疇，有自然而然，順其自然之意。葉燮稱“我師聃”（《再疊侍讀前韻八首答無功孝廉》）。葉氏之“自然”在方法論上有莊子的“以天合天”方能游刃有余，達到超越“死法”，“有化工而無人力”的自然之化境。同時葉燮宣稱“文章者，所以表天地萬物之情狀也”，“天地有自然之文章”，“必有克肖其自然者，為至文以立極”，闡釋文學藝術以自然為描寫對象，展示自然界的美，此為形而下之“自然”。“自然之法”作為顯現藝術的真實性準則，通過“理、事、情”三者在特定情境中的“不謬”、“不悖”、“可通”來顯現。藝術的真實性即“理、事、情”三者間的互通性，“通乎理、通乎事、通乎情”，互通性是一種相互制約的平衡關系。

“（理事情）三者藉氣而行者。得是三者，而氣鼓行于其間，氤氳磅礴，隨其自然，所至即為法，此天地萬象之至文也，豈先有法以馭是氣者哉！”引出“氣”范疇是為了說明“理事情”“三者藉氣而行”則“氣鼓行于其間，隨其自然，所至即為法”，“法”即是事物運動發展過程中體現的“活法”。“所謂活法者，規矩具備，而能出于規矩之外；變化不測，而亦不背于規矩也。”?活法是“虛名之法”、“自然之法”。自然即是真，物態之真，性情之真。“‘自然之道’并非完全言述的是自然生成和運行的現象與法則，其中包含人對自然的認識和改造活動，人以自然為法并不是對自然的刻意模仿，而是靈活地化用‘自然之道’。”?

“自然之法”的真實性也即事物的變化性，變化中呈現的真實才是“自然之法”的最高境界。葉氏以“克肖自然”為法，而自然又是隨時處于運動變化之中的，所以“法”也就成了移步換形，變幻莫測，“無所自為法”了。所以在“投篇而援筆”?時，不必恪守固定的規則，會隨“其為物也多姿，其為體也屢遷”?的具體情形而使用“離方而遁圓”?的活性原則，即謂“法在神明之中，巧力之外，是謂變化生心”。“變化不測之謂神”，“變化生心”，不拘死法，完全順應心境的變化，隨其所遇而生，隨生即盛。

葉氏從作為審美表現內容的“理、事、情”的特殊性到作為審美標準的“理、事、情”之法，都強調合于自然之道，通于自然之理，并以此作為審美藝術真實之法的最高準則。

① （清）葉燮著，霍松林校注：《原詩》，人民文學出版社1979年版，文中所引原文皆出于此。

④ （明）顧炎武：《日知錄·詩體代降》，轉引自《清代文論選》，人民文學出版社1999年版，第130頁。

⑤ 蔣寅《:古典詩學的現代詮釋》，中華書局2003年版，第123頁。

⑥??? （晉）陸機著，張少康集釋：《文賦集釋》，人民文學出版社2002年版，第212頁，第20頁，第132頁，第99頁。

⑦ （梁）劉勰著，范文瀾注：《文心雕龍注》，人民文學出版社1958年版，第47頁。

⑨ （英）愛德華·楊格：《試論獨創性作品》，袁可嘉譯,人民文學出版社1963年版，第82頁。

⑩ （清）王士禎：《然燈記聞》轉引自張鍵：《清代詩學研究》，北京大學出版社1999年版，第422頁。

? （清）王士禎：《晴川集序》，《蠶尾文》卷1，轉引自張鍵：《清代詩學研究》，北京大學出版社1999年版，第421頁。

? 張鍵：《清代詩學研究》，北京大學出版社1999年版，第422頁。

? （宋）呂本中：《夏均父集序》，引自郭紹虞主編：《中國歷代文論選》卷2，上海古籍出版社2001年版，第367頁。

? 胡經之、李健：《中國古典文藝學》，光明日報出版社2006年版，第61頁。

作 者：王向榮，文藝學碩士，綏化學院文學與傳媒學院講師，主要從事古典文論方向研究。

編 輯：古衛紅 E-mail：guweihong007@sina.com