球形話題的兩個面

/［天津］朵 漁

球形話題的兩個面

/［天津］朵 漁

去年冬天，參加了一個主題為“詩歌與公共生活”的文學(xué)論壇。主持人稱這一話題為“球形話題”，意思是這是一個“常說常新”的話題，可以從任意一面切入，而且沒有一個固定的答案。其實就是車轱轆話，因為是圓的，分不清開頭與終點，從哪里都可以說起，說著說著往往又說了回去。

很多文學(xué)話題其實都是“球形話題”，人言言殊，如果硬要得出個結(jié)論，那就離教條不遠了。教條往往是爭論的源頭。舉一個小例子，詩歌寫作中有一個教條：要盡量少用形容詞。誰規(guī)定的？它真的有道理嗎？哲學(xué)家齊奧朗換了個角度就將其輕松擊破。他認(rèn)為在人類的終極問題面前，精神的擴張有其自然的邊界，其所提供的答案往往只是一串改頭換面的說法而已。“改頭換面”就來自于形容詞的不斷更新。“形容詞在變化：這些變化就叫做精神的進步。將它們統(tǒng)統(tǒng)拿掉，文明還能剩下什么？智慧與愚笨的差異就在于形容詞的用法之中，用得毫無變化就是平庸。”（齊奧朗：《解體概要·形容詞的霸權(quán)》）創(chuàng)造百無禁忌，詩歌的大敵無非是平庸而已。

回到“詩歌與公共生活”這一球形話題，在過去的幾年里，這一話題曾持續(xù)性大熱。“作家要有所承擔(dān)”，這大概無所爭議。但承擔(dān)什么？為什么要承擔(dān)？如何承擔(dān)？深刻的分歧讓作家、詩人們互不服氣。整個文壇充滿了似是而非的標(biāo)準(zhǔn)，到處都是美學(xué)糾察隊。有批評者認(rèn)為“介入”是一個技術(shù)問題，也有人認(rèn)為歸根結(jié)底還是倫理學(xué)。更多的聲音是“介不介入無關(guān)緊要，沒必要道德歸罪，也不需要美學(xué)糾察”。有人直接面壁，有人向死而生。恩格斯講過一個驢子的故事，大意是，驢子們湊在一起，就素食主義問題達成了一致，并在動物界發(fā)表了一個宣言：“我們，動物們，要拒絕吃肉！”這是驢子們的霸權(quán)和一廂情愿，直接將一個“球形話題”踩扁了。

我認(rèn)為，解決“球形話題”的最好方式應(yīng)該是將它剖開，直取其內(nèi)部，忽視其光滑的表面。將球體剖開后，我們才能看清它隱然對立的兩個面，以及內(nèi)部的黑暗，辯論起來才真正有了針對性，才能有相互的啟發(fā)和激勵。舉一個例子，有一次，米蘭·昆德拉的一個文學(xué)朋友跟他談起捷克在世的偉大作家赫拉巴爾，感到非常憤怒：他怎么可以在他的同行被禁止發(fā)表作品的時候，還讓人出版他的書？他怎么可以用這種方式替政府背書，卻連一句抗議的話都不說？昆德拉卻說，讀得到赫拉巴爾的世界和聽不到他的聲音的世界，是截然不同的。只要有一本赫拉巴爾的書，對于人們的精神自由，它的效用就大過我們抗議的行動和聲明！（米蘭·昆德拉：《敵意和友誼》）當(dāng)然，相反的例子也可以舉出很多，哈維爾的例子就足以成為反駁昆德拉的“另一面”。托爾斯泰和屠格涅夫，薩特和加繆，喬治·奧威爾和納博科夫，誰又比誰更偉大？羅馬尼亞作家馬內(nèi)阿說：“某個自覺才華橫溢的同行大談特談藝術(shù)性是唯一合法的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)……我忍不住了。我不同意他文學(xué)與政治無關(guān)的觀點，我告訴他，恰恰相反，這種無視日常生活中種種迫切需要解決的問題而進行‘藝術(shù)性’退避的態(tài)度，正是當(dāng)代羅馬尼亞文學(xué)為何不能產(chǎn)生大量杰出作品的原因。”（馬內(nèi)阿：《論小丑》）有人認(rèn)為，偉大的文學(xué)作品總是能夠?qū)ⅰ八囆g(shù)性”與“現(xiàn)實性”完美地結(jié)合在一起。事實上，“結(jié)合”與“對立”已經(jīng)歷過幾輪拉鋸戰(zhàn)。歷史上，無論是西方的詩學(xué)傳統(tǒng)，還是漢語里的“詩言志”，一直是強調(diào)道德判斷的，直到西方現(xiàn)代主義的興起才逐漸被打破；而自1960年代始，一些西方批評家們又開始重提文學(xué)作品的道德判斷。薩特是“介入詩學(xué)”的提倡者，但加繆卻承擔(dān)起了“寫作的光榮”，“寫作之所以光榮，是因為它有所承擔(dān)，它承擔(dān)的不僅僅是寫作。它迫使我以自己的方式、憑自己的力量、和這個時代所有的人一起，承擔(dān)我們共有的不幸和希望。”（加繆：《寫作的光榮》）

關(guān)于作家與其時代的關(guān)系，意大利哲學(xué)家吉奧喬·阿甘本有一個很有意思的說法。他在《何為同時代？》一文中認(rèn)為，正是尼采的“不合時宜的沉思”，為“同時代性”提供了一個“最初的、暫時的指示”。1873年，尼采完成《悲劇的誕生》后，又陸續(xù)發(fā)表了《大衛(wèi)·施特勞斯：懺悔者與作者》《歷史對人生的利與弊》《作為教育家的叔本華》和《瓦格納在拜羅伊特》，這些文章的合集就是著名的《不合適宜的沉思》。這四篇文字就像尼采的文化政治和文化批評的宣言書，充滿了桀驁不馴、蔑視流俗的挑戰(zhàn)口吻。阿甘本認(rèn)為，真正同時代的人，真正屬于其時代的人，就是像尼采那樣，“是那些既不完美地與時代契合，也不調(diào)整自己以適應(yīng)時代要求的人”。真正的同時代人可以鄙視他的時代，但“他不可改變地屬于這個時代，他不能逃離自己的時代”。概言之，“同時代性也就是一種與自己時代的奇異聯(lián)系，同時代性既附著于時代，同時又與時代保持距離”。一個詩人與他的時代既不能過分契合，又不能過分脫節(jié)，而是要保持一種“凝視”關(guān)系。“凝視”必然會產(chǎn)生緊張感，如尼采所言，“如果你長時間盯著深淵，深淵也會盯著你”。到此為止，阿甘本的理論并未見其高明之處，他依然在“球體”表面滑動。我們的很多詩人、作家與時代之間其實早就形成了一種相互凝視的對峙狀態(tài)，問題的關(guān)鍵在于，在相互凝視時你到底在凝視什么？如阿甘本所言，“但看到自己時代的人實際上看到的是什么？在其時代面容上的這種瘋狂的微笑又是什么？” 在這點上，阿甘本提出了同時代性的第二種定義：“同時代的人是緊緊保持對自己時代的凝視以感知時代的光芒及其黑暗（更多的是黑暗而非光芒）的人。一切時代，對那些對同時代性有所經(jīng)驗的人來說，都是晦暗的。同時代人，確切地說，就是能夠用筆蘸取當(dāng)下的晦暗來進行寫作的人。”

關(guān)于“晦暗”，阿甘本別有解釋。他舉了兩個例子，首先，當(dāng)我們閉上雙眼時，我們看到的黑暗是什么？“神經(jīng)生理學(xué)告訴我們，光的闕如會觸發(fā)一系列視網(wǎng)膜上被稱作‘停止神經(jīng)元’的邊緣細胞。這些細胞一旦被觸發(fā)，就會產(chǎn)生那種我們稱作黑暗的特殊視像。”也就是說，當(dāng)我們閉上雙眼，“黑暗”其實是我們視網(wǎng)膜的產(chǎn)物。這也就意味著，“發(fā)現(xiàn)黑暗”并非一種消極性的東西，而是我們自身具有的奇異的能力。另外，從宇宙現(xiàn)象上來看，我們觀察夜空的時候，群星閃耀之外的黑暗又是什么？根據(jù)天體物理學(xué)的解釋，“在一個無限擴張的宇宙中，最遠的星系以如此巨大的速度遠離我們以至于它們發(fā)出的光亮永遠也無法觸及我們”。我們感知為天空之黑暗的東西，其實就是無法觸及我們的光。（以上引文見阿甘本：《何為同時代？》 ，王立秋 譯）

阿甘本的這個說法才算真正進入了“球體”的內(nèi)部。以他的說法，我們所凝視的“黑暗”，很有可能就是產(chǎn)生于我們自身；而所有的“黑暗”，其本身也可能是一個光源，只不過與我們不在同一個軌道上，離我們很遠很遠，以致無法觸及我們。凝視外在黑暗的同時也應(yīng)凝視自我內(nèi)在的黑暗，與怪獸搏斗的人要謹(jǐn)防自己因此而變成怪獸。在中國當(dāng)下語境中，“凝視”總是意味著一個體制性的存在。在此時代，“體制”就是最大的公共生活。每一位有良知的作家、詩人都應(yīng)該介入公共生活，否則他的寫作就是無效的。“介入”就是干預(yù)，這應(yīng)該是一部分常識。但是，詩人、作家要謹(jǐn)防被黑暗吞噬自己，“憤怒的拉奧孔”不應(yīng)成為美學(xué)的敵人。同時，由于體制的力量太過強大，一些犬儒主義的模糊論調(diào)會使作家、詩人們變得曖昧起來，我們大可報以人性的微笑。

作 者：朵漁，詩人。《名作欣賞》雜志文化觀察員，現(xiàn)居天津。

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