艾青的詩歌形式審美觀

⊙丁 敏［浙江傳媒學院文學院， 杭州 310018］

作 者：丁 敏，浙江傳媒學院文學院副教授，主要研究方向為中國現當代文學。

艾青在《詩的形式問題》中說：“所謂形式，里面雖然包括著體裁和格式，卻不只是體裁和格式。在文學上，所謂形式，里面包含著體裁、格式、結構、手法、風格、韻律……而所有這一切，都是通過語言文字表現出來的。”唯其如此，他提出著名的主張——詩的散文美時，才把口語與自由詩體連在一起作闡釋。這里的形式審美，也是包括艾青對新詩的語言、體式兩個方面以及二者綜合的見解。

艾青對詩歌形體格式——體式的看法，是和變動的生活和變動的生活引起的這樣那樣的情緒感受結合在一起的。在《詩論·形式》中他說：“不要把形式看成絕對的東西——它是依照變動的生活內容而變動的。”在青年艾青的形式審美觀中，在體式上追求模式化是絕對不能容忍的。因此他還說：“千萬不要把從人家那里模仿來的形式貼上標簽，因為那樣做縱或可以遮掩了讀者與批評家，卻遮掩不了那被模仿的作者的。”其實又何止于模仿的問題，更大的問題是“不合身材”——和自己獨特的生活內容——情緒感受不能相稱。在《艾青選集·自序》中他就說：“我曾嘗試了許多詩體……努力把自己所感受到的世界不受拘束地表達出來。”唯其如此，才使他在關于詩的節奏體式上堅決主張合于生活感受本身的自然，反對雕琢。在《愛國詩人聞一多》中，他說：“這些特點卻常常被一種愈來愈嚴格的近乎形式主義的規律約束著，有時使他的詩成了不自然的雕琢，以致限制了他的原來是異常熱情的心胸，形成一種矛盾。”可見，他并不認為聞一多的現代格律詩追求有多少可取之處，而根據他在形式審美上的理想追求也不難推測到，他追求自由詩體。關于自由詩體的節奏形態是旋律，在《和詩歌愛好者談詩》里他說：“自由體的詩，更傾向于根據感情的起伏而產生的內在的旋律的要求。”

那么，“旋律”究竟是什么東西，在新詩的自由體詩中又怎么表現？說“旋律像一條小河，有時聲音高，有時聲音低”。這樣的解釋只是感覺印象，當然不能解決問題；說是“因感情的起伏而變化”的聲音，也太抽象。其實從郭沫若提倡“內在律”，戴望舒提倡“情緒的抑揚頓挫”，到艾青的“根據感情的起伏而產生的內在的旋律”，都是把“旋律”歸之于情緒節奏。但情緒節奏并不只屬于自由體詩的專利，格律體詩也允許有的，他們都把作為一種特定的節奏形態和情緒內在起伏混在了一起，以致總講不清楚。

節奏形態大致可分兩種：復沓狀與推進狀。復沓狀我們就叫節奏，推進狀則稱旋律。艾青形容“旋律”像小河有時聲音高有時聲音低的說法是合于聲音感覺印象之真實的：一、這聲音是起起伏伏的，有時還可以大起大伏；二、這起起伏伏的聲音是推進而非回蕩的，正如同小河的水聲高高低低表明小河在向前流動。但這種旋律化節奏又如何顯示呢？如果說復沓型節奏靠音組等時、停逗來顯示，那么，旋律型節奏靠的是語調——或者說聲調。

艾青認為：格律體詩的聲音節奏是通過“音節和韻腳”來顯示的，而格律體詩基本上屬于復沓節奏，可見復沓節奏的音樂性——或者說“聲音的象征”靠“音節和韻腳”。而艾青是自由體詩的推崇者，他說以不同的聲調來表現不同的情緒，主要是指自由體詩這種以聲調表現情緒的完整說法是通過聲調體現的聲音節奏來作“聲音的象征”——象征地顯示（其實是感發）情緒。而自由體詩基本上屬于推進節奏。在艾青心目中，自由體詩的推進型節奏是通過“聲調”來表現的。

艾青所說的“各種不同的聲調”又分哪幾種呢？我們從他在這方面的審美主張出發，再結合他的自由體詩創作在追求旋律化的表現看，大致可分為三種：排句、語調和押韻。艾青從早期創作起，就很重視變化與統一的關系，這也影響到他的詩歌審美觀中很醒目的一條是在高度集中的前提下力爭統一中求變化，變化中求統一。因此他的三種聲調表現也大致體現著這個審美觀念。

綜上所述可以明白，艾青對于新詩節奏體式構成的認識趨向于以情緒內在律動為依據，因此他成了自由體詩的積極提倡者。值得進一步指出的是，這些形式審美觀又同他的語言審美觀辯證地統一在一起。這種統一基于他對語言是材料又是工具的思路。構建新詩節奏體式的材料是口語，也就是說，口語自然流利的語音作為材料，是自由體詩推進式節奏表現的基礎；口語從詞語到句子，以非模式化的自由結合形態，又成了自由詩體式構成最合適的材料：而口語又以其組合結構關系的自由靈活，也成了構成自由詩節奏體式構成最得心應手的工具。因此，艾青的詩歌形式審美觀念突出地呈現為：作為材料與工具的口語與自由體詩推進節奏體式的辯證統一。

散文美是艾青詩歌形式審美觀的核心。散文美是詩學領域很奇特的提法，作為一個術語，它的內涵十分復雜。艾青在《與青年詩人談詩》中這樣說：“我說過詩的散文美。這句話常常引起誤解，以為我是提倡詩要散文化，就是用散文來代替詩。”這個誤解因何而起的呢？筆者以為是從他那篇《詩的散文美》開始的。這篇文章的第一句話就引起非議：“由欣賞韻文到欣賞散文是一種進步。”“韻文”是有韻的文字，散文是一種文本，本不可比，如果說“韻文”指詩，那豈不是說由欣賞詩到欣賞散文是一種進步？這就更不對頭了。問題出在艾青把文體的散文當成散文化的文字——線性陳述的邏輯語言，這就會使人有這樣的誤解：詩的散文美是說詩要散文化。其實艾青的本意是說詩的文字不該是有韻的文字，要用口語化的文字。而口語則以其自然、流利、活潑而富于語調感的表達特性和散文采用的語言相似，也就以散文美來代替口語美了。但我們還得進一步理解艾青。他不打口語美的牌子而偏要打散文美的牌子，是另有一番苦衷的，那就是他還要讓詩歌語言和體式掛上鉤，即和自由詩美掛上鉤。在《與青年詩人談詩》中他說：“我用口語寫詩，沒有為押韻而拼湊詩。我寫詩是服從自己的構思，具有內在的節奏，念起來順口，聽起來和諧就完了。這種口語美就是散文美。”這一番話其實不只是表明口語美就是散文美，也表明更是自由詩美。何以見得呢？不妨再引他在《和詩歌愛好者談詩》中的話：“自由體的詩，更傾向于根據感情的起伏而產生的內在的旋律的要求。”二者一比較即可看出所謂“具有內在的節奏或者內在的旋律”的追求，都是指用口語能給自由體詩追求創造充分的條件。由此足證，《與青年詩人談詩》中那一番話還包括有用口語寫詩達到的自由詩美的意思，只不過艾青并沒有點出來罷了。所以艾青一生提倡的詩的散文美，其實是口語美、自由詩體美與散文美三位一體的一種形式審美觀念。

這種形式審美三位一體的聚合力和散文的文體似乎無關卻也有關。它來自于節奏表現，也就是說，這是依靠散文藝術性節奏表現的要求使它們聚合而成三位一體的。西方形式詩學研究者早就提出“兩個有關節奏的理論”：“一種理論把‘周期性’判定為節奏的絕對必要的條件，另一種理論把節奏的含義大大擴展，甚至把非重復性的運動形式也包括在節奏的定義內。”這使得“第一種觀點顯然將節奏與格律視為一體，因而必然導致否定‘散文節奏’的觀念，把散文的節奏視作與之相矛盾的”，而第二種觀點則認為“個人說話有節奏”、“沒有同期性”的散文也都有節奏，于是，節奏與以語調的曲線顯示的旋律也就“緊密地聯系在一起”，“節奏”也就“包括了節奏與旋律兩方面的含義”，這后一種節奏理論也就被稱為散文藝術性節奏。有鑒于這樣的認識，因此在《文學理論》中韋勒克、沃倫還這樣說：“散文的藝術性節奏可以描述為通常口語節奏的一種結構，它與普通散文的差別在于它的重音分布有較大的規律性，雖然這種規律性未必具有明顯的等時性，即在節奏重音之間具有規律的時間間隔。”這話正表明艾青提倡的自由詩正是這種散文藝術性節奏的體式顯示，而韋勒克、沃倫的說法，和艾青所主張的口語美、自由詩美與散文美三位一體的形式審美思路，可以說是不謀而合的。

[1] 艾青.艾青全集（第三卷）[M].石家莊：花山文藝出版社，1991.

[2] 艾青.詩論.新新出版社，1946.

[3] 沃爾夫岡·凱塞爾.語言的文學作品[M].陳栓譯.上海：上海譯文出版社，1984.