艾青的詩(shī)歌形式審美觀

⊙丁 敏［浙江傳媒學(xué)院文學(xué)院， 杭州 310018］

作 者：丁 敏，浙江傳媒學(xué)院文學(xué)院副教授，主要研究方向?yàn)橹袊?guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

艾青在《詩(shī)的形式問(wèn)題》中說(shuō)：“所謂形式，里面雖然包括著體裁和格式，卻不只是體裁和格式。在文學(xué)上，所謂形式，里面包含著體裁、格式、結(jié)構(gòu)、手法、風(fēng)格、韻律……而所有這一切，都是通過(guò)語(yǔ)言文字表現(xiàn)出來(lái)的。”唯其如此，他提出著名的主張——詩(shī)的散文美時(shí)，才把口語(yǔ)與自由詩(shī)體連在一起作闡釋。這里的形式審美，也是包括艾青對(duì)新詩(shī)的語(yǔ)言、體式兩個(gè)方面以及二者綜合的見(jiàn)解。

艾青對(duì)詩(shī)歌形體格式——體式的看法，是和變動(dòng)的生活和變動(dòng)的生活引起的這樣那樣的情緒感受結(jié)合在一起的。在《詩(shī)論·形式》中他說(shuō)：“不要把形式看成絕對(duì)的東西——它是依照變動(dòng)的生活內(nèi)容而變動(dòng)的。”在青年艾青的形式審美觀中，在體式上追求模式化是絕對(duì)不能容忍的。因此他還說(shuō)：“千萬(wàn)不要把從人家那里模仿來(lái)的形式貼上標(biāo)簽，因?yàn)槟菢幼隹v或可以遮掩了讀者與批評(píng)家，卻遮掩不了那被模仿的作者的。”其實(shí)又何止于模仿的問(wèn)題，更大的問(wèn)題是“不合身材”——和自己獨(dú)特的生活內(nèi)容——情緒感受不能相稱。在《艾青選集·自序》中他就說(shuō)：“我曾嘗試了許多詩(shī)體……努力把自己所感受到的世界不受拘束地表達(dá)出來(lái)。”唯其如此，才使他在關(guān)于詩(shī)的節(jié)奏體式上堅(jiān)決主張合于生活感受本身的自然，反對(duì)雕琢。在《愛(ài)國(guó)詩(shī)人聞一多》中，他說(shuō)：“這些特點(diǎn)卻常常被一種愈來(lái)愈嚴(yán)格的近乎形式主義的規(guī)律約束著，有時(shí)使他的詩(shī)成了不自然的雕琢，以致限制了他的原來(lái)是異常熱情的心胸，形成一種矛盾。”可見(jiàn)，他并不認(rèn)為聞一多的現(xiàn)代格律詩(shī)追求有多少可取之處，而根據(jù)他在形式審美上的理想追求也不難推測(cè)到，他追求自由詩(shī)體。關(guān)于自由詩(shī)體的節(jié)奏形態(tài)是旋律，在《和詩(shī)歌愛(ài)好者談詩(shī)》里他說(shuō)：“自由體的詩(shī)，更傾向于根據(jù)感情的起伏而產(chǎn)生的內(nèi)在的旋律的要求。”

那么，“旋律”究竟是什么東西，在新詩(shī)的自由體詩(shī)中又怎么表現(xiàn)？說(shuō)“旋律像一條小河，有時(shí)聲音高，有時(shí)聲音低”。這樣的解釋只是感覺(jué)印象，當(dāng)然不能解決問(wèn)題；說(shuō)是“因感情的起伏而變化”的聲音，也太抽象。其實(shí)從郭沫若提倡“內(nèi)在律”，戴望舒提倡“情緒的抑揚(yáng)頓挫”，到艾青的“根據(jù)感情的起伏而產(chǎn)生的內(nèi)在的旋律”，都是把“旋律”歸之于情緒節(jié)奏。但情緒節(jié)奏并不只屬于自由體詩(shī)的專利，格律體詩(shī)也允許有的，他們都把作為一種特定的節(jié)奏形態(tài)和情緒內(nèi)在起伏混在了一起，以致總講不清楚。

節(jié)奏形態(tài)大致可分兩種：復(fù)沓狀與推進(jìn)狀。復(fù)沓狀我們就叫節(jié)奏，推進(jìn)狀則稱旋律。艾青形容“旋律”像小河有時(shí)聲音高有時(shí)聲音低的說(shuō)法是合于聲音感覺(jué)印象之真實(shí)的：一、這聲音是起起伏伏的，有時(shí)還可以大起大伏；二、這起起伏伏的聲音是推進(jìn)而非回蕩的，正如同小河的水聲高高低低表明小河在向前流動(dòng)。但這種旋律化節(jié)奏又如何顯示呢？如果說(shuō)復(fù)沓型節(jié)奏靠音組等時(shí)、停逗來(lái)顯示，那么，旋律型節(jié)奏靠的是語(yǔ)調(diào)——或者說(shuō)聲調(diào)。

艾青認(rèn)為：格律體詩(shī)的聲音節(jié)奏是通過(guò)“音節(jié)和韻腳”來(lái)顯示的，而格律體詩(shī)基本上屬于復(fù)沓節(jié)奏，可見(jiàn)復(fù)沓節(jié)奏的音樂(lè)性——或者說(shuō)“聲音的象征”靠“音節(jié)和韻腳”。而艾青是自由體詩(shī)的推崇者，他說(shuō)以不同的聲調(diào)來(lái)表現(xiàn)不同的情緒，主要是指自由體詩(shī)這種以聲調(diào)表現(xiàn)情緒的完整說(shuō)法是通過(guò)聲調(diào)體現(xiàn)的聲音節(jié)奏來(lái)作“聲音的象征”——象征地顯示（其實(shí)是感發(fā)）情緒。而自由體詩(shī)基本上屬于推進(jìn)節(jié)奏。在艾青心目中，自由體詩(shī)的推進(jìn)型節(jié)奏是通過(guò)“聲調(diào)”來(lái)表現(xiàn)的。

艾青所說(shuō)的“各種不同的聲調(diào)”又分哪幾種呢？我們從他在這方面的審美主張出發(fā)，再結(jié)合他的自由體詩(shī)創(chuàng)作在追求旋律化的表現(xiàn)看，大致可分為三種：排句、語(yǔ)調(diào)和押韻。艾青從早期創(chuàng)作起，就很重視變化與統(tǒng)一的關(guān)系，這也影響到他的詩(shī)歌審美觀中很醒目的一條是在高度集中的前提下力爭(zhēng)統(tǒng)一中求變化，變化中求統(tǒng)一。因此他的三種聲調(diào)表現(xiàn)也大致體現(xiàn)著這個(gè)審美觀念。

綜上所述可以明白，艾青對(duì)于新詩(shī)節(jié)奏體式構(gòu)成的認(rèn)識(shí)趨向于以情緒內(nèi)在律動(dòng)為依據(jù)，因此他成了自由體詩(shī)的積極提倡者。值得進(jìn)一步指出的是，這些形式審美觀又同他的語(yǔ)言審美觀辯證地統(tǒng)一在一起。這種統(tǒng)一基于他對(duì)語(yǔ)言是材料又是工具的思路。構(gòu)建新詩(shī)節(jié)奏體式的材料是口語(yǔ)，也就是說(shuō)，口語(yǔ)自然流利的語(yǔ)音作為材料，是自由體詩(shī)推進(jìn)式節(jié)奏表現(xiàn)的基礎(chǔ)；口語(yǔ)從詞語(yǔ)到句子，以非模式化的自由結(jié)合形態(tài)，又成了自由詩(shī)體式構(gòu)成最合適的材料：而口語(yǔ)又以其組合結(jié)構(gòu)關(guān)系的自由靈活，也成了構(gòu)成自由詩(shī)節(jié)奏體式構(gòu)成最得心應(yīng)手的工具。因此，艾青的詩(shī)歌形式審美觀念突出地呈現(xiàn)為：作為材料與工具的口語(yǔ)與自由體詩(shī)推進(jìn)節(jié)奏體式的辯證統(tǒng)一。

散文美是艾青詩(shī)歌形式審美觀的核心。散文美是詩(shī)學(xué)領(lǐng)域很奇特的提法，作為一個(gè)術(shù)語(yǔ)，它的內(nèi)涵十分復(fù)雜。艾青在《與青年詩(shī)人談詩(shī)》中這樣說(shuō)：“我說(shuō)過(guò)詩(shī)的散文美。這句話常常引起誤解，以為我是提倡詩(shī)要散文化，就是用散文來(lái)代替詩(shī)。”這個(gè)誤解因何而起的呢？筆者以為是從他那篇《詩(shī)的散文美》開(kāi)始的。這篇文章的第一句話就引起非議：“由欣賞韻文到欣賞散文是一種進(jìn)步。”“韻文”是有韻的文字，散文是一種文本，本不可比，如果說(shuō)“韻文”指詩(shī)，那豈不是說(shuō)由欣賞詩(shī)到欣賞散文是一種進(jìn)步？這就更不對(duì)頭了。問(wèn)題出在艾青把文體的散文當(dāng)成散文化的文字——線性陳述的邏輯語(yǔ)言，這就會(huì)使人有這樣的誤解：詩(shī)的散文美是說(shuō)詩(shī)要散文化。其實(shí)艾青的本意是說(shuō)詩(shī)的文字不該是有韻的文字，要用口語(yǔ)化的文字。而口語(yǔ)則以其自然、流利、活潑而富于語(yǔ)調(diào)感的表達(dá)特性和散文采用的語(yǔ)言相似，也就以散文美來(lái)代替口語(yǔ)美了。但我們還得進(jìn)一步理解艾青。他不打口語(yǔ)美的牌子而偏要打散文美的牌子，是另有一番苦衷的，那就是他還要讓詩(shī)歌語(yǔ)言和體式掛上鉤，即和自由詩(shī)美掛上鉤。在《與青年詩(shī)人談詩(shī)》中他說(shuō)：“我用口語(yǔ)寫(xiě)詩(shī)，沒(méi)有為押韻而拼湊詩(shī)。我寫(xiě)詩(shī)是服從自己的構(gòu)思，具有內(nèi)在的節(jié)奏，念起來(lái)順口，聽(tīng)起來(lái)和諧就完了。這種口語(yǔ)美就是散文美。”這一番話其實(shí)不只是表明口語(yǔ)美就是散文美，也表明更是自由詩(shī)美。何以見(jiàn)得呢？不妨再引他在《和詩(shī)歌愛(ài)好者談詩(shī)》中的話：“自由體的詩(shī)，更傾向于根據(jù)感情的起伏而產(chǎn)生的內(nèi)在的旋律的要求。”二者一比較即可看出所謂“具有內(nèi)在的節(jié)奏或者內(nèi)在的旋律”的追求，都是指用口語(yǔ)能給自由體詩(shī)追求創(chuàng)造充分的條件。由此足證，《與青年詩(shī)人談詩(shī)》中那一番話還包括有用口語(yǔ)寫(xiě)詩(shī)達(dá)到的自由詩(shī)美的意思，只不過(guò)艾青并沒(méi)有點(diǎn)出來(lái)罷了。所以艾青一生提倡的詩(shī)的散文美，其實(shí)是口語(yǔ)美、自由詩(shī)體美與散文美三位一體的一種形式審美觀念。

這種形式審美三位一體的聚合力和散文的文體似乎無(wú)關(guān)卻也有關(guān)。它來(lái)自于節(jié)奏表現(xiàn)，也就是說(shuō)，這是依靠散文藝術(shù)性節(jié)奏表現(xiàn)的要求使它們聚合而成三位一體的。西方形式詩(shī)學(xué)研究者早就提出“兩個(gè)有關(guān)節(jié)奏的理論”：“一種理論把‘周期性’判定為節(jié)奏的絕對(duì)必要的條件，另一種理論把節(jié)奏的含義大大擴(kuò)展，甚至把非重復(fù)性的運(yùn)動(dòng)形式也包括在節(jié)奏的定義內(nèi)。”這使得“第一種觀點(diǎn)顯然將節(jié)奏與格律視為一體，因而必然導(dǎo)致否定‘散文節(jié)奏’的觀念，把散文的節(jié)奏視作與之相矛盾的”，而第二種觀點(diǎn)則認(rèn)為“個(gè)人說(shuō)話有節(jié)奏”、“沒(méi)有同期性”的散文也都有節(jié)奏，于是，節(jié)奏與以語(yǔ)調(diào)的曲線顯示的旋律也就“緊密地聯(lián)系在一起”，“節(jié)奏”也就“包括了節(jié)奏與旋律兩方面的含義”，這后一種節(jié)奏理論也就被稱為散文藝術(shù)性節(jié)奏。有鑒于這樣的認(rèn)識(shí)，因此在《文學(xué)理論》中韋勒克、沃倫還這樣說(shuō)：“散文的藝術(shù)性節(jié)奏可以描述為通常口語(yǔ)節(jié)奏的一種結(jié)構(gòu)，它與普通散文的差別在于它的重音分布有較大的規(guī)律性，雖然這種規(guī)律性未必具有明顯的等時(shí)性，即在節(jié)奏重音之間具有規(guī)律的時(shí)間間隔。”這話正表明艾青提倡的自由詩(shī)正是這種散文藝術(shù)性節(jié)奏的體式顯示，而韋勒克、沃倫的說(shuō)法，和艾青所主張的口語(yǔ)美、自由詩(shī)美與散文美三位一體的形式審美思路，可以說(shuō)是不謀而合的。

[1] 艾青.艾青全集（第三卷）[M].石家莊：花山文藝出版社，1991.

[2] 艾青.詩(shī)論.新新出版社，1946.

[3] 沃爾夫?qū)P塞爾.語(yǔ)言的文學(xué)作品[M].陳栓譯.上海：上海譯文出版社，1984.