近年來女性革命歷史書寫的新趨向

⊙陳嬌華［蘇州科技學院人文學院，江蘇 蘇州 215009］

“女性革命歷史書寫”指女作家創作的以革命歷史為題材的敘事作品，這是中國女性文學創作一個重要的組成部分。其創作發端與中國女性文學創作幾乎同步，從20世紀20年代冰心《一個軍官的筆記》、30-40年代謝冰瑩《一個女兵的自傳》、蕭紅《生死場》等，50-60年代茹志鵑《百合花》、楊沫《青春之歌》等，到新時期以來鐵凝《棉花垛》、池莉《凝眸》，再到90年代末至新世紀初項小米《英雄無語》、姜安《走出硝煙的女神》及鐵凝《笨花》等，已有近一個世紀的發展歷史。女性革命歷史書寫經歷了由最初的“同聲合唱” （“五四”時期），到隨后的性別意識初現 （20年代末至40年代初）、性別意識沉潛 （40年代中后期至“文革”時期），再到性別意識尖銳凸顯 （80年代中后期至90年代初）等發展階段。這些階段的女性革命歷史書寫幾乎都處于性別對抗狀態，不論是女性意識自覺或被迫為革命話語 （或主流意識）所覆蓋，還是女性意識突破革命話語縫隙、尖銳凸顯，兩者都處于不相協合的對立狀態。然而90年代末至新世紀初，即近年來女性革命歷史書寫中女性意識與革命話語卻出現融合的新趨向。

一、對抗狀態的女性革命歷史書寫

不同于一般女性文學創作，女性革命歷史書寫涉及到革命歷史，牽涉到創作中如何處理女作家的性別意識與革命話語關系問題。性別意識指女性文學創作中流露的女性視角與女性立場，蘊涵著女作家對現實社會與歷史文化中性別歧視現象的反抗與消解。革命話語指縱貫20世紀中國大半個世紀的民主革命。不可否認，女性性別意識的覺醒和發展有賴于20世紀數次革命運動，從“五四”運動、北伐戰爭、抗日戰爭，一直到新中國成立等。但更多時候，性別意識與革命話語則是不相融的。因為性別意識主要源自女性內在生命意識的覺醒和感性生存體驗，它攜帶許多個體人性、生命和存在等方面內涵，屬于私人話語范疇；而革命話語則出自理想、信仰和追求，屬于社會話語范疇。毛澤東曾說:“革命就是一個階級推翻另一個階級的暴力的行動。”①另有論者也說:“在‘革命’話語中，‘革命’是道德力量的顯示，政治立場的選擇，也是正在展開的包括身心投入和熱烈期待的‘真理’的歷史過程。”②在20世紀及新世紀初中國文學中，性別意識與革命話語關系實際就是個人與社會，女性與男性、政治、歷史等關系的一種折射。

20世紀中國女性革命歷史書寫中，性別意識與革命話語關系不外乎兩種情形:一是女性以取消性別意識和性別特征消融于階級革命和民族解放等宏大的社會話語中，女性寫作匯入時代主潮，成為時代大合唱中一個音符。如“五四”時期冰心的“反戰/非戰文學”、30-40年代謝冰瑩的《一個女兵的自傳》等。它們不是純粹出自女作家性別意識覺醒的產物:前者受“五四”個性解放及反帝愛國思潮影響而創作，女作家與男作家尚屬同一面“人的解放”大旗下、服務于反帝反封建主潮的盟友，兩性之間的對抗意識尚未被發掘或被淹沒于時代“大合唱”中 （女性性別意識的真正覺醒是在廬隱《勝利以后》 （1925）、丁玲《莎菲女士的日記》 （1928年）等作品中，分別從社會價值層面和情感欲求層面揭示女性性別意識的覺醒）。后者是在民族危亡和國家罹難時期，女作家遵從時代話語要求與規范，自覺將性別意識和性別話語納入國家、民族宏大敘事及意識形態的神話中，以無性別的個體徹底認同民族國家，將個體自我完全消融于國家民族主體內。二是女性意識作為與革命話語 （主流話語）相對抗的日常生活、私人情感等個人話語出現，或是遭到主流話語壓抑和排斥，如“十七年文學”中楊沫的《青春之歌》、茹志鵑的《百合花》等；或是以自身的鮮明凸顯反抗和撕裂革命話語，如20年代末至40年代初丁玲的《韋護》《我在霞村的時候》、蕭紅的《生死場》及80年代中后期至90年代初鐵凝的《棉花垛》、池莉的《預謀殺人》等。前者即“十七年文學”中的女性革命歷史書寫，性別意識一方面被視作人性、人情及人道主義話語而遭到主流文藝形態批判與清除，另一方面又作為一種陰柔美的藝術風格而存在。后者即20年代末至40年代初的《韋護》《生死場》《我在霞村的時候》等及80年代中后期至90年初的《棉花垛》《預謀殺人》等，如果說《韋護》《生死場》等作品中性別意識與革命話語的對抗關系尚屬于本能和自發，即一種無意間的天機窺破。換句話說，女作家主觀上要求跟隨時代發展，自覺反映中國革命運動，但于創作中又不自覺地流露出本然的性別意識，形成主題層面和情節構建上的革命話語同細部敘述中的性別意識之間的縫隙和對抗，不過，最終以準光明式尾巴和情節設置自覺縫合了兩者間的矛盾和對抗。那么《棉花垛》則以銳利的性別意識凸顯男權文化及革命話語對女性生命的漠視和摧殘，及女性成為革命或反革命犧牲品的殘酷現實，如喬和小臭子殊途同歸的死亡狀況。而《預謀殺人》《凝眸》中，解構男權文化觀念的性別意識與解構正統歷史觀念的新歷史主義相聯手，觸目驚心地揭示了女性被淪為私欲化對象、符號的“無聲”生存現實。女性與革命的對抗和不相融關系昭然若揭。

可見，無論上述哪種情形，女性意識與革命話語始終處于對抗狀態，或者是革命話語壓倒女性意識，如第一種模式及第二種模式中的前者；或者是性別意識反抗與撕裂革命話語，如第二種模式中的后者。很少出現兩者相融合的狀態。只有到近年來女性革命歷史書寫中，性別意識與革命話語才出現相融會和整合的趨向。

二、走向融合的女性革命歷史書寫

項小米《英雄無語》、姜安《走出硝煙的女神》、裘山山《我在天堂等你》、張潔《無字》及鐵凝《笨花》等，是近年來女性革命歷史書寫走向融合的代表作品。“融合”在此指性別對抗意識的消解，包括男性形象的復雜刻畫、對男性態度的轉變；題材視域的拓展及融傳統、現代與后現代于一體的藝術表現等。具體說來，其一，對男性形象的復雜刻畫。以往女性文學創作由于強烈的性別對抗意識，對男性要么是缺席和失聲處理，要么進行片面極化刻畫。“十七年”女性革命歷史書寫中，男性要么堅強、勇敢，作為革命化身出現，像小通訊員、盧嘉川等；要么懦弱、自私，作為資產階級知識分子代表出現，像余永澤、齊虹等。近年來女性革命歷史書寫則既寫出男性對女性的大男子主義作風，也寫出他們對革命的執著、忠誠，呈現出人品、性格的多面性與復雜性。《英雄無語》中爺爺“面對組織他是那樣地忠誠英勇，信守諾言，從不講任何代價與條件”，但面對女人則是“不折不扣的暴君，簡單粗暴毫無信義，不講道德心硬如鐵”③。《我在天堂等你》中歐戰軍在兒女眼中是“已經被革命異化了，連自我都沒有了”④。但在妻子追憶中卻是有責任心、敢擔當卻又不乏天真稚情的丈夫、父親及革命者形象。女作家們對待男性的這種復雜刻畫和審視，體現對待兩性關系的成熟和理性態度，深化了作品的思想內涵和文化意蘊。

其二，對男性態度的轉變，由開始仇視、對抗到后來理解、崇仰。以往女性文學對待男性往往持嘲諷、怨恨，乃至仇視態度，很少心平氣和地客觀對待。這種情形在近年來女性革命歷史書寫中大為改觀。《英雄無語》中，“我”對“魔鬼”爺爺由開始恐懼、憎恨到后來從歷史、文化及人性等方面理解、寬宥。《我在天堂等你》中，白雪梅對歐戰軍由最初拒絕、不理解，到慢慢接受、靠近，再到后來敬重和依戀。敘述態度的這種變化與女作家創作時的情感定位有很大關系。項小米說是家鄉親人們“為中國革命和歷史所做出的巨大犧牲深深震撼了”她，覺得應當為他們寫點什么⑤。裘山山也說:她是被半個世紀前那支進藏隊伍的“百折不撓的毅力”、“堅定不拔的信仰”及“永不妥協的英雄氣概”所“震撼”，才“渴望走進歷史當中去”⑥。正是這種交織著性別意識的震撼和崇仰的情感與力量鑄就了敘述態度的復雜多變。這既給情節故事的發展帶來起伏變化，也給作品的思想內涵帶來多義性和復雜性。

其三，擬封閉式完整情節構建上的敘述探索與創新。藝術形式是作家感知世界的方式，也是“主體的精神生存方式”，不僅關涉主體的思維方式，也是一個世界觀問題。“十七年”女性革命歷史書寫由于擬封閉式完整情節構建及全知敘述方式，傳達出與當時主流革命敘事相一致的樂觀主義、理想主義情感和精神意蘊，女作家的性別意識被粗暴地抹去。激進女性主義認為女性要顛覆男權文化價值觀念，解放自己，一定要打破整體性故事模式和敘述成規，創造一種無法理論化、無法規范和無法定義的新型女性寫作。90年代的女性個人化寫作就是這種主張的探索與實踐。但這種個人化寫作又易于導致女性意識的片面尖刻和缺乏大氣。近年來女性革命歷史書寫則整合兩者，形成了融傳統、現代與后現代于一體的擬封閉式完整情節構建上的敘述探索與革新傾向。《我在天堂等你》以歐戰軍的死引發白雪梅對革命往事的追述，最后以歐戰軍死后魂歸西藏作結。情節相對完整、封閉。但人物視角敘述與回憶性敘述的交叉運用又使作品顯得靈動、溫暖，歷史與現實相交織，既在時間的遠距離下反思和審視歷史，又在人物的情感和心理中呈現對歷史文化價值和情感的認同。《笨花》也在向喜外出當兵開始、最后解甲歸隱作結的完整故事中，采用客觀全知敘述與人物散點敘述相結合的方法，既在精神價值和情感取向上與過去革命歷史小說保持一致，體現對民族精神和傳統美德的發掘與弘揚，也寫出了亂世中一群人的“生存和他們的選擇、他們命運的偶然和必然”。因此，擬封閉式完整情節模式的回歸昭示女作家在精神內蘊和價值觀念方面的某些變動，由對男權文化價值觀念的激進批判與否定轉向對和諧、融合的性別意識和價值觀念的構建、倡導，顯示女性寫作的成熟、理性和博大。

最后，超越單一的性別意識，融合社會歷史、現實人生、國族解放及階級斗爭等宏大社會話題。《笨花》超越了以往《棉花垛》《玫瑰門》等單一女性視角，以歷史發展的眼光，敘述從清末到抗戰時期笨花村的世態風情和人物命運，其中有鄉村日常生活、民國成立、軍閥混戰、抗日戰爭等；《英雄無語》也超越對單純女性悲慘命運的訴說，以開闊的歷史視野敘述北伐戰爭、特工活動、對客家語言的考證及“我”的學術成果遭剽竊等。從而使作品內容駁雜豐厚，意蘊深邃博大，開拓了女性文學創作新氣象。

當然，這種融合不是簡單等同于20世紀某些歷史時期，女作家以消彌性別意識和性別立場淹沒于宏大的話語中，而是堅守性別意識、性別立場基礎上的超越與整合。不論對傳統性別歧視陋習的揭示、女性受壓抑和受迫害生存境遇的描述，還是對自強、自尊女性形象的塑造及回溯式敘述、元敘述等探索運用，都體現了作者鮮明的性別意識。正是這種鮮明性別意識的存在，使近年來女性革命歷史書寫既超越“十七年”革命歷史小說對革命的樂觀主義和英雄主義書寫，體現出對革命歷史的深刻反思和審視意識；又超越80年代中后期以來新歷史小說對革命的虛擬化和欲望化書寫，呈現對革命歷史的尊重與虔誠態度，具有厚重的歷史感與真實性。

三、“融合”背后的意義思考及原因追溯

有論者指出:新世紀以來，廣大女作家包括以往比較沉溺于自戀的女作家，都不再將性別元素孤立、封閉起來，而是“竭力地將性別意識、視角，同國族的、社會的、歷史的，乃至宗教情懷的意識、視角整合一體，置性別元素于各相關文化結構之中”，如林白、王安憶、徐坤等人的創作⑦。因此女性革命歷史書寫的融合趨向體現了近年來女性文學創作發展的整體趨向。竟其原因:首先，這是由對革命史料的查閱和運用決定的。與一般現實題材女性創作不同，女性革命歷史書寫需要面對大量革命史料。在創作之初，女作家需要搜集和查閱大量史料，充分發揮藝術想象和虛構處理這些史料。裘山山為寫作《我在天堂等你》，查閱和參考《世界屋脊風云錄》及《西藏，1951年》等文獻資料。鐵凝為寫作《笨花》，更做了扎實的準備工作，尋找大量相關書籍，“包括各種版本的近代史和北洋軍閥史”⑧。對史料的廣泛查閱和運用，有利于跳出單一的性別意識拘囿，從社會、歷史、文化等融合角度來審視和觀照生活，使創作超越自訴式或個人化傾向，創作視野得到極大拓展，思想意蘊趨向博大深邃。

其次，90年代女性個人化寫作面臨困境也決定這種融合趨向的出現。不可否認，女性個人化寫作對于顛覆男權文化觀念、革新女性創作思維、建構女性價值體系等具有不可估量的作用和意義。但其過于拘囿女性內在心靈境域的創作取向又將女性文學創作帶入困境。因此為了突破困境，從社會、歷史、文化等融合角度開闊女性創作視域勢在必然。

再次，與后現代主義解構觀念及當代文學創作整體轉向也有關系。中國沒有獨立的女權運動，女性文學創作隸屬于20世紀中國社會思想啟蒙和民族解放運動。因此強調人的自由、權利的西方啟蒙主義和強調社會解放、階級斗爭的馬克思主義都是女性文學創作的重要思想資源，由此不難理解以往女性文學的鮮明社會批判、現實批判和文化批判色彩，及性別對抗意識。而90年代末至新世紀初，隨著西方后現代主義思潮的強勁滲透和影響，特別是西方后女性主義理論即消解性別對抗意識，強調差異性和解構性 （解構本質主義女性觀）等影響，中國女性文學創作的性別對抗意識也趨向淡化或消隱，呈現出歷史、文化、人性、革命等相雜糅，現實故事、學術考證及歷史回憶相并置的“交叉文化蒙太奇”現象。另外，當代文學經過80年代中后期“怎么寫”的先鋒實驗后，到90年代后逐漸轉向“寫什么”、轉向現實主義、轉向傳統，這一創作轉向也使女性文學創作由激進的先鋒寫作立場撤退，開始轉向現實主義、轉向傳統，形成藝術上現實主義、現代主義與后現代主義相融合的趨向。

當然，女性革命歷史書寫淡化性別對抗意識，在思想意蘊和藝術表現方面呈現“融合”趨向，顯示女性文學創作的成熟、圓融和大氣，但同時也可能導致失去思想發現和藝術創造的勇氣和銳氣，失去給讀者情感和精神上的強勁沖擊和震撼力量，這是需要警醒的。

① 毛澤東:《湖南農民運動考察報告》，《毛澤東選集》，人民出版社1969年版，第17頁。

② 陳建華:《“革命”的現代性——中國革命話語考證》，上海古籍出版社2000年版，第170-171頁。

③⑤ 項小米:《英雄無語》，解放軍文藝出版社2001年版，第379頁，第438頁。

④⑥ 裘山山:《我在天堂等你》，解放軍文藝出版社2005年版，第244頁，第524-526頁。

⑦ 盛英:《融合之路:女性文學三十年》，《文藝報》2008年12月16日。

⑧ 見賀紹俊:《〈笨花〉敘述的革命性意義——重讀〈笨花〉及其評論》，《解放軍藝術學院學報》2008年第1期。