理性的浪漫與現實
——《賭窟里的花魂》與《一個女人一生中的二十四小時》之比較

⊙張巧鳳［常州工學院人文社科學院，江蘇常州213022］

理性的浪漫與現實
——《賭窟里的花魂》與《一個女人一生中的二十四小時》之比較

⊙張巧鳳［常州工學院人文社科學院，江蘇常州213022］

徐的《賭窟里的花魂》與茨威格的《一個女人一生中的二十四小時》均以“賭場”為敘事場景，以“賭博”這一社會心理所不齒的惡習為人物的主要特征，通過兩部小說的比較，我們發現兩者在文化傳統與藝術架構、現代心理學的影響與風格、心理刻畫與細節描寫等方面同中有異。

理性浪漫心理現實主義白描細節描寫

文學藝術作為人類的一種精神活動，不僅可以用宏大敘事來展現社會的發展變化與進步，也可以用微觀視角透視個體的人生、愛情、成功與失敗等諸多體驗，折射出社會大背景和社會文化心理。在20世紀二三十年代，中外兩位深受精神分析學學說影響的作家不約而同地創作了以“賭場”為典型故事場景的小說，即中國現代作家徐的《賭窟里的花魂》和奧地利作家斯蒂芬·茨威格的《一個女人一生中的二十四小時》（以下簡稱《二十四小時》）。這兩部作品均以“賭場”為敘事場景，以“賭博”這一社會心理所不齒的惡習為人物的主要特征。雖然兩位作家均深受弗洛伊德精神分析學學說的影響，且均以心理描寫見長，但通過上述兩篇小說的比較，我們卻可以從作者的文化傳統、藝術風格、細節刻畫等方面求同存異。

不同文化傳統下的藝術佳構

作為中國與傳統歐洲國家的文學作品，《賭窟里的花魂》和《二十四小時》形成的社會文化背景自然各不相同，作者的文化建構、文學觀念以及審美理想也各具特性。

“朋友，自然是朋友；但是她年輕，她要一個真正的生活。她一有對象，我還可以做她現在這樣的朋友么？而且她提出這個問題，就已經想到了她的前途。她的經濟，現在是的，我留給她三千元錢，三千元以后呢？我自然還可以供給她，但是我要是供給不起，要是沒有錢，要是……娶了她，我早已結婚了，而且有了孩子；情婦，我怎么可以有情婦？而且我還有家，家里對我的期望與自己重大的責任……男女之間根本就不許這樣親密的友誼，有這樣友情終是悲劇！那么到底怎么樣呢？”這一系列的自問自責不僅揭示出“我”內心傳統道德理性與情感欲望的糾纏與掙扎，也炙烤著讀者的道德理性與內心情感：我們期待兩位主人公怎樣的發展和結局呢？徐把自己在中國傳統文化浸潤下的人生感受以極其內斂的方式呈現出來：人生雖有波瀾，卻最終歸于平靜。“我”與“花魂”的這段感情波瀾與其說是因家庭、孩子的介入而歸于所謂的“正道”，還不如說是人的情感欲望在與傳統道德文化的較量與糾纏下的偃旗息鼓。誠如小說的結尾：軌道，軌道，一層一層的軌道，這就是人生，誰能脫離地球攀登別個星球呢？依著空間的地理的軌道與時間的歷史的軌道，大家從搖籃到墳墓。我們在欣慰雙方回歸生活軌道的同時，似乎又心有不甘，油然而生一種無奈的悲涼。

奧地利作家茨威格的《二十四小時》則產生于另一種異質的文化傳統中。奧地利是一個君主制國家，猶太人居多，整個國家有狂熱地追求文化生活的傳統，特別是其首都維也納，在追求藝術的卓越性上遙遙領先于歐洲其他城市。茨威格從小就浸潤在維也納藝術化的生活中，他曾經這樣描述維也納：“這座音樂之城最突出的天才莫過于把各具差異的文化和諧地融為一爐，形成新的獨特的奧地利文化、維也納文化。這座城市有著與生俱來的博采眾長和接受新事物的能力，它把形形色色的人才吸引到一起，使他們彼此融洽。它和諧融洽的氣氛，使活在這里的人備感溫暖。在這種環境下生活的人們在不知不覺中都變成了一個超民族主義者、世界主義者和世界公民。”②正是維也納“海納百川、兼容并蓄”的文化，培育了茨威格的世界主義理想，培養了他無與倫比的藝術鑒賞力，也鑄就了他對文學藝術近乎宗教式的迷戀和狂熱。然而第一次世界大戰的爆發徹底擊碎了茨威格對于歐洲統一的理想，作為一個理性主義者，茨威格在別人頭腦發熱和大聲吵鬧時，很快便“退回到自己內心并保持緘默”，所以茨威格是一個能夠守住內心并始終關心內心的人，也形成了他在文學創作中對心理分析的偏愛，使得他常常在作品中細致入微地描述人物在情欲驅逼和意外打擊時心靈的震顫和意識的流動。

《二十四小時》的小說架構遵循著茨威格特有的內外敘述者有機統一的敘述框架，即在第一人稱經驗自我敘事者外，還有另一個（或不止一個）第一人稱的內在敘述者。一戰前十年，第一敘述者“我”在里維埃拉度假，卻遇上了工廠主的太太昂里哀特與一位相識僅二十四小時的法國青年私奔，在眾人的譴責中，“我”卻始終對昂里哀特太太的激情持理解和寬恕的態度。而“我”的態度也引起了第二個敘述者英國貴婦C太太的注意，她在我即將離開里維埃拉的前一天晚上向“我”講述了二十五年前一次在無意識驅使下經歷的一場感情和生活的風暴：富有的C太太不幸中年喪夫，無所事事的她到歐洲各地旅游散心。在蒙特卡洛賭場，她邂逅了一個不同尋常的瘋狂賭徒，在他輸得精光而精神崩潰、即將走上自我毀滅的絕路時，C太太出于天真善良的高尚情懷，解囊相助，并以自己一生無損的貴婦人貞操將青年從死神手中拉了回來，對青年賭徒的感情也從關心同情迅速演變為熱烈的愛情，甚至愿意為這個與自己兒子年齡相仿的陌生青年拋棄家庭、財產，隨他浪跡天涯。雖然這一突發的愛情因青年再度陷入無法自拔的賭博而結束，但這二十四小時的遭遇卻因背叛了親人與道德理性而從此折磨著C太太，影響著她的一生。在C太太的敘述中，“我”帶著極大的理解和寬容退隱到故事背后做一個忠實的聽眾，只是偶爾通過第一敘述者“我”的觀察視角對第二敘述者C太太進行觀察和描繪。這樣的敘述結構極易攫住讀者的期待之心，跟隨第一敘述者“我”一同去了解第二敘述者“我”當年的經歷。正因為第一敘述者“我”以“罕見的溫存和同情來描寫婦女”，讀者也深受其影響，對C太太的經歷沒有絲毫的道德譴責，而是充滿深深的同情和寬容。

現代心理學影響下的浪漫與現實

現代心理學對文學藝術的影響首先來自于弗洛伊德。作為精神病理學家，弗洛伊德從分析人的內心深層的情感欲望，尤其是性本能的欲望著手，創立了一套系統的精神分析學理論，指出：人的心理結構有三部分組成，即意識、潛意識和無意識；人的日常社會理性行為就是經常表現出來的意識，潛意識是意識的基礎，而大量的本能直接需要的東西則被意識所壓抑，成為無意識；與這心理三重結構相對應的就是人格的三重結構，無意識主宰的是“本我”（id），潛意識部分就是“自我”（ego），而意識部分則是“超我”（superego）。人的無意識本能總是追求自身本能需要的最大限度的直接滿足與快樂，“快樂原則”是本我的原則，但是，基于現實生活的種種條件，為了保護自我不受現實的某些傷害，意識作用下的超我就要對本我的性本能“快樂原則”進行壓抑，按照“現實原則”來辦事，“現實原則”壓抑“快樂原則”就是人的真實生活。③弗洛伊德的這種以無意識性本能為根基的精神分析學理論很快滲透到文學藝術和審美領域，并與歐洲文壇心理小說的藝術傳統相結合，推波助瀾，使得19世紀末20世紀初心理分析成為文學藝術和審美中的一種新時尚。

作為弗洛伊德的同胞，茨威格自然是近水樓臺先得月受到精神分析學說的影響。1908年開始他與弗洛伊德長達20多年的忘年之交。1931年，茨威格特地寫了《精神療法》一書，用大量篇幅介紹了弗洛伊德的生平及其學說。在弗氏理論的影響下，茨威格將自己神奇的藝術之筆探進了人的內心世界。而弗氏理論對中國的影響顯然要滯后于歐洲，雖然早在新文化運動前就有人在文中提及弗氏理論，但其真正產生影響確實在新文化運動和五四文學革命之后。學者田建民指出：“因為弗氏理論對性心理的高度重視，其本身就是對于傳統的以理滅欲、忌言性色的封建禮教規矩的一種大膽的挑戰。所以它的引入與五四新文化運動的反叛性存在著某種精神的契合。”④20世紀30年代初，徐曾在北京大學心理學系進修兩年，比較系統地接觸到了弗氏理論，很快對弗氏理論推崇備至，他認為“：現代的文藝、繪畫、音樂、戲劇、電影，無論什么派別或標榜什么，都是或多或少間接直接地受著弗洛伊德主義的影響。”⑤他甚至將弗洛伊德與達爾文、馬克思和巴甫洛夫相提并論。“達爾文第一個從生物學上認識了人，馬克思第一個從社會中認識了人，巴甫洛夫第一個從生理學上認識了人，弗洛伊德第一個從心理學上認識了人。”⑥

茨威格的《二十四小時》中精神分析的痕跡非常明顯，以人物二十四小時內的命運改變形象地印證了弗洛伊德所提出的“無意識能改變一個人的思想和行為”這一觀點。茨威格還借敘述者之口這樣為女主人公辯解：“一個女人一生中有些時刻會不受意志的管束，自己也不明白，就屈服于神秘的力量，這是明顯的事實，硬不承認只不過是害怕自己的本能，害怕我們天性中的妖魔成分，想要掩飾這種內心的恐懼而已。”這里的“本能”、“天性中的妖魔成分”就是弗氏理論中的無意識、本我，“神秘的力量”就是其學說中的欲望、性本能，“硬不承認”、“想要掩蓋”就是自我、超我對本我的控制，小說中人物心靈的這種自我、超我和本我的較量和掙扎幾乎無處不在。

雖然都受到弗氏理論的影響，但相對于《賭窟里的花魂》的浪漫主義風格，《二十四小時》卻表現出茨威格獨具特色的心理現實主義風格。有專家指出：首先茨威格的絕大多數作品都是立足于現實生活，從社會生活中吸取創作靈感、收集素材，其基調是現實主義的；其次，茨威格心理現實主義的主要特征是心理描寫和人道主義精神。他常常以細致入微的筆觸描寫人物的內心世界的復雜豐富，通過描寫人物“想什么”——表現人物“為什么做”來展現人物的精神面貌和刻畫人物形象，從而達到反映生活的心態——情態——世態的層次效應。⑧小說把人物生活的時代放在了一戰前，這是一個“一切價值需要重估”、“整體性”喪失的時代，理性正遭遇到最可怕的失敗，C太太雖然生活無憂，嫻靜高雅，但由于丈夫的突然病故而形影相吊，苦不堪言，“越是心如止水，就越發感到有股強烈的力量把我推到那生活的陀螺轉得最快的地方去”。就在這樣百無聊賴的折磨中，C太太在蒙特卡洛賭場邂逅了一位年輕的瘋狂賭徒，他瘋狂地迷戀賭博，又在一無所有后陷入徹底的絕望，C太太不受控制地關注著這個年輕人，又在無意識的恐懼中追隨那個年輕人離開賭場，即使“當時的所作所為只是一種助人的舉動，也完全出于本能”。茨威格細致地描繪了整個事件中的C太太和年輕人復雜而混亂的心理活動，表現了C太太本性中的善良與天真，她受本能的控制去拯救一顆失落的靈魂，甚至以付出自己的肉體和一生無瑕的聲譽為代價，她的犧牲自我拯救他人的人性美深深地打動了每一位讀者。雖然她的天真善良和拯救沒有得到應有的回報，但在那個價值重構、意義虛無的時代，她卻讓我們再次看見了人性的光輝。茨威格立足于現實，以極其溫柔的同情和寬容的心態對待生活中的激情事件，渴望建立一個“理解別人遠比審判別人更為快樂”的理性世界。

個性化的白描與生動的細節描寫

《賭窟里的花魂》和《二十四小時》都屬于心理分析小說，對人物的心理刻畫是其共同的藝術特點，但在刻畫人物心理的具體手法上兩者又大相徑庭，徐采用的是中國藝術傳統的白描手法，而茨威格在《二十四小時》則通過對人物的臉、眼睛、手等采用了生動傳神的細節描寫來刻畫人物心理，讀來令人拍案叫絕。

《賭窟里的花魂》中的白描手法最精彩的一段在小說的開始，“我”在賭場菜室里“懊惱”著：“我會沒有追‘中紅’！”……“我要是連追三下‘中紅’，過去所輸的款就可贏回一半，而我也可決心洗手不再來這種地方賭博了！……”就在“我”無意識地嘴里念念有詞時，卻發現對面的一位陌生女性卻正在窺視“我”心中的思維。接著徐便用諳熟的白描手法寫出了“我”對“花魂”的第一印象：“這是一對淺藍的眼白配二只無光的眼珠，有長的睫毛，但沒有一點點油膏的痕跡。上面是自然細黑的眉毛；鼻子兩面有排泄的油垢；面色蒼白；嘴唇發干，像枯萎了的花瓣；頭發很零亂；一件紫色條紋比她眼白稍藍的藍底旗袍，長袖的，露出細瘦的手，指上沒有蔻丹的痕跡與指環等的飾物，中指食指與大指都發黃，這時正夾著半段紙煙。”這段白描僅用一百五十字就涉及了人物的眼、臉、鼻、嘴唇、服飾、手等，不僅寫出我對她的猜測：“一個賭場里兜生意的賣淫的婦女”抑或是“一個老賭客”，還寫出了“花魂”的心理：“對于賭場里的人都當做花看待”，面對“我”這樣一個涉足賭場不過三個月的“還未開足的花”，她希望“我”回頭是岸。此后，在“我”和“花魂”的交往中還出現了多次這樣用白描手法刻畫人物肖像來表現人物的心理活動的片段。這樣的手法既傳承了中國傳統小說刻畫人物的方法，又具備心理分析元素，使得小說中人物的行為和心理呈現出一種莫名的怪異和神秘。

《二十四小時》中有大量的心理描寫，其中最精彩的莫過于通過對年輕賭徒的手的細節描寫來透視人物的內心世界。在賭場C太太第一次被年輕賭徒吸引就是因為他的一雙手：“我看見——的確，我大吃一驚！——兩只我還從未見過的手，一只右手和一只左手，像兩頭兇狠的野獸互相糾纏在一起，十分緊張地弓起身子，互相揪斗，互相推諉，結果指關節喀嚓作響，發出核桃開裂的那種脆聲。這是兩只罕見的美麗的手，細長纖巧，不同尋常。可是肌肉繃緊——色澤白皙，指甲沒有血色，修成秀氣的弧形，泛出珍珠的光澤。”而當管臺子的人報了數字的一剎那，“這兩只手突然分開倒下，活像兩頭野獸同時被一粒子彈打個對穿。”當他贏錢的時候，他“一臉洋洋得意的神氣，手指頭擺弄著圓圓的金幣，又是炫耀又是撫愛，讓它們互相撞擊、跳舞，弄得叮當亂響”；而在他輸錢的一瞬間，他的兩只手痙攣似的糾結在一起作出了一個觸目驚心的動作：“它們似乎一躍而起，想抓住什么并不存在的東西，然后不靠外力，只憑本身的慣性，又跌落到桌上，仿佛筋疲力盡氣息奄奄，可是突然它們又一次活躍起來，急急忙忙地從桌上一躍而到自己的身上，像野貓似的沿著身體忽上忽下，忽左忽右，亂爬一氣，神經慌亂地伸進所有口袋，看是否還有一張被遺忘的鈔票塞在什么地方。”……茨威格通過對年輕賭徒的雙手的大量的描繪，來刻畫年輕賭徒的不斷變化的喜怒哀樂的復雜心理，揭示了他意識深處不可救藥的嗜賭如命，也暗示了他不可避免的悲劇性結局。茨威格使用大量的細節描寫來刻畫人物心理，使得小說中存在大段大段的心理分析和描寫，這既體現了歐洲心理小說的傳統——大段的心理描寫，又展現了他對心理小說的創新——不直接寫人物心理的意識流動，而是通過細節描寫來透視人物心理。

②茨威格：《昨日的世界》，汀蘭譯，團結出版社,2005年版。

③朱立元主編：《西方美學思想史》(下)，上海人民出版社，2009年版。

④田建民：《欲望的闡釋與理性的想象》，文學評論，2007(1)。

⑧楊榮：《茨威格小說研究》，巴蜀書社,2003年版。