一塊未出嫁的藍(lán)印花：《立春》細(xì)讀

⊙沈 健［湖州職業(yè)技術(shù)學(xué)院， 浙江 湖州 313000］

在一篇文章中，我曾就“為無限的少數(shù)人”寫作已成現(xiàn)代詩表達(dá)常態(tài)作過論述，意在分析并找出現(xiàn)代漢詩先鋒探索中的推廣與接受路徑與方法。然而實(shí)在地說，先鋒詩歌本身就是人類語言觸角的精英代表——詩人的一種殫精竭慮的探求產(chǎn)物，其被受眾接受必然有一個過程，甚至大多探索必然是無效的，這正如數(shù)學(xué)家皓首窮經(jīng)的探索，也許一輩子都不能前進(jìn)一小步，而數(shù)學(xué)畢竟在教育中不斷普及、推廣，轉(zhuǎn)化為大眾的生命智慧與思維利器。現(xiàn)代詩歌也是如此，一方面，先鋒詩人為“無限的少數(shù)人”的寫作，促進(jìn)了詩歌理念與技術(shù)的不斷進(jìn)步，另一方面，在大多數(shù)成熟詩人寫作進(jìn)程中，讀者審美趣味得到培育，大眾的詩學(xué)情趣得以涵養(yǎng)，接受面不斷擴(kuò)大，大眾化日漸推進(jìn)。這后一方面的詩人，也許可以類比成從事數(shù)學(xué)普及教育一類的數(shù)學(xué)專家。當(dāng)代青年漢詩寫作群體中，兼容先鋒性與大眾化身份的，在我看來并不多，當(dāng)年海子可視之為翹楚，眼下的潘維也許可算一個。

說潘維是青年詩人，其實(shí)1964年出生的他也并不年輕了，只是他的詩思探索與藝術(shù)實(shí)踐一以貫之地處于一種朝氣之中，令人有虎虎生威之感。這個“生于浙江安吉孝豐鎮(zhèn)一個人丁興旺的大家庭”，從小在女性、水、鄉(xiāng)村風(fēng)物中成長起來的詩人，曾經(jīng)夢想成為一個萊布尼茨式的數(shù)學(xué)家，初中未畢業(yè)就癡心于詩歌練習(xí)與語言創(chuàng)造。著有詩集《不設(shè)防的孤寂》（1993）、《詩50首》（2002）、《潘維詩選》（2008）、《隋朝石棺內(nèi)的女孩》（2008）。他早期詩歌的主題是鄉(xiāng)村、水、少女，“哀歌一樣明亮”，以大型組詩《太湖龍鏡》為代表的中期作品，枝葉深蕪、繁復(fù)斑斕，將漢語中的江南主題衍化得極其神秘、玄奧，充滿了巫術(shù)式的繁秘、顫動、昏眩，是當(dāng)代漢詩中典型的先鋒詩歌探索產(chǎn)物，具有廣泛的影響與持久的魅力。

寫于2002年正月《立春》，則是詩人從先鋒寫作回歸大眾耕耘的一個轉(zhuǎn)折點(diǎn)，仿佛一個數(shù)學(xué)先知在極端個人化紙質(zhì)星空內(nèi)窮盡心智的運(yùn)算、推演之后，重新回到一個中學(xué)數(shù)學(xué)教師的角色，要為周邊的孩子們講上幾堂數(shù)學(xué)傳播課一樣，他先后寫出《除夕》《冬至》《初春》《同里時光》等一批詩歌，他要用先鋒詩歌的話語方式來處理傳統(tǒng)題材，用蒙克、米羅、達(dá)利式的線條來圖繪中國傳統(tǒng)國畫，用簡約明了而又充滿現(xiàn)代意味的意象來完成詩歌普及的使命。《立春》便是其中較為成功的一首。

如果說，《立春》是一首可以列入中學(xué)詩歌教材式的詩，我想并無夸張之處。這首詩幾乎一反此前詩人斑斕莫測的風(fēng)格，并未設(shè)置過多的閱讀障礙，而是像跟中學(xué)生講課那樣明白切入，直接明了：

立春。郵差的門環(huán)又綠了/壁虎也在血管里掛起了小的燈籠/寒氣貼在門楣上/是紙剪的喜字。祖母在談?wù)撪徏遗⒌闹?聲帶布滿褶皺。

詩，徐徐展開的是一幅江南風(fēng)俗畫：春節(jié)到了，乍寒還暖，小鎮(zhèn)在灑掃，喜氣貼上門楣，到處彌漫著的是“在欣欣向榮的柳風(fēng)里”“梳洗打扮之后的心情”。這種心情植根于“立春”沃土之中，而立春，作為二十四個節(jié)氣之首，是一個轉(zhuǎn)折點(diǎn)，它承冬天之前，啟春天之后，在自然為循環(huán)節(jié)點(diǎn)，在個人為人生節(jié)點(diǎn)，在國家與社會則為時代、政治、經(jīng)濟(jì)、文化各類節(jié)點(diǎn)之隱喻。詩人用“郵差”喻之，既承接了古典詩歌中的“驛站”、“驛使”之意味，又富有現(xiàn)代氣息，而“門環(huán)”則也是一個轉(zhuǎn)折節(jié)點(diǎn)譬喻，如同一個形象道具進(jìn)一步填實(shí)了“郵差”隱喻意義。春天的到來是必然的，解凍的來臨是預(yù)知的，漫長等待、忍耐的邏輯結(jié)果，就是除舊布新、生機(jī)盎然時刻的到來。因之，“又綠”一詞，仿佛一個話語召喚鏈條按鈕，將抒情主體的“熟練得像做家務(wù)”的自信與喝到“剛開封的黃酒”的欣喜心境盡情地拖曳而來，奠定了全詩萬物欣榮、大地春歸的喜氣洋洋的基調(diào)。這是貫穿全詩、遍布畫面的一個主色調(diào)：歡快、溫暖、明亮，而又純潔得近乎天真。詩，起句不凡，卻又明了簡潔，寫得節(jié)制冷靜。

接下來的句子全是對這一歡快主色調(diào)的強(qiáng)化與補(bǔ)充。“壁虎”與“燈籠”是一對充滿了文化沖突的意象，前者是具有現(xiàn)代感的審丑意象，經(jīng)常在艾略特、喬伊斯、沃爾庫特等人的文本中進(jìn)進(jìn)出出，而后者則是一個十分傳統(tǒng)的中國符號，張掛在節(jié)日深處，渲染著喜慶與祥瑞。在江南的“血管”內(nèi)，相克相生的“壁虎”與“燈籠”被榫接一體，新的文化基因給生命帶來新活力。“聲帶”上“布滿褶皺”的“祖母”與“鄰家女孩”的一顆“蛀牙”，再一次用生命的循環(huán)呼應(yīng)了自然生生不息的輪回，強(qiáng)化了詩歌歡快、鮮活、凡俗、庸常生活的底色。

至此，我們看到，詩第一節(jié)除了“壁虎”與“燈籠”一句有些刺眼與突兀之外，幾乎沒有任何“扭斷邏輯脖子”的句式。在一般先鋒詩歌中“極端超邏輯反常規(guī)”表層現(xiàn)象，已經(jīng)被悄悄替換為深層的文化緊張，于是詩的張力如水而至，將讀者理解之舟浮在了文化的海面上，生成了一種人見人愛、花見花開的審美風(fēng)景。

如果說，詩僅僅描述這一場景，抒寫此一意境，那么其獨(dú)特之處，也許并未超出前輩詩人如曹松汪藻之輩，其價值與意味也一定會大打折扣。要知道，《立春》幾乎是一個被寫濫了的題材，其旨趣似乎早已指定：“木梢寒未覺，地脈暖先知”，唐詩宋詞以來的話語積累，仿佛百川東歸大海的水系。若要跳出此一命定，那就一定要有新的闡釋視角，新的話語方式。詩的第二節(jié)筆鋒一轉(zhuǎn)，“書法、墨、宣紙、走神”等一系列古典雅文化元素，將抒情的走向框定在了中國傳統(tǒng)頁面上，展開了一幅江南水鄉(xiāng)小鎮(zhèn)深厚文化底蘊(yùn)所滋養(yǎng)的俗世圖：

我的書法沒有什么長進(jìn)/筆端的墨經(jīng)常走神，滴落在宣紙上/化開，猶如一支運(yùn)糧船隊/它們也該向京城出發(fā)了

詩，仿佛張藝謀電影一樣，從一滴墨，化出了一支水墨“運(yùn)糧船隊”，極其巧妙地將江南與京城、南方與北方、水鄉(xiāng)府院與金碧皇宮連接起來，拓展了詩的空間，伸延了詩的意蘊(yùn)。但是，這樣的抒寫不要說在古體詩詞中，即使在陳東東、張棗的筆下也已有涉略。潘維的獨(dú)特性何在？

詩，在這里突然地跳出了一個第二人稱：“你”：

我給你捎去了火腿一只、絲綢半匹和年糕幾框/還有家書一封。

“你”，語法上只是個人稱，但在情感上，它是一個相濡以沫的依偎對象，在心理上，它是一個無所不包的傾聽符號，在精神上，它是一個互為對象的主體依賴。正是通過虛擬的“你”的出場，詩找到了一個焦點(diǎn)與線索，仿佛一架古老的紡車，將林林總總的風(fēng)俗畫元素織在了一起，形成了符號強(qiáng)烈的畫面。“紙剪的喜字”、“火腿”、“年糕”、“絲綢”、“做家務(wù)主婦”、“管家”、“緞鞋”、“剛開封黃酒”，這些日常性江南市民生活，被詩人用“細(xì)碎小巧的筆法”（錢鍾書語），組織成一幅江南立春長軸，仿佛一塊藍(lán)印花布，敘述了詩人對江南歲月的無盡熱愛、無窮的依賴與些許煩惱，些許傷感。

你知道，在這欣欣向榮的柳風(fēng)里/我應(yīng)該擁有梳洗打扮之后的心情。

這是“你”在詩中第二次出現(xiàn)，它在結(jié)構(gòu)上穿針引線同時，也在詩的基調(diào)上添加了親昵、溫馨甚至閨秘之感，使詩獲取了溫潤無比的人性力量。詩人好像一個萬事萬物的情人，以戀愛的眼光與口吻，向人們絮叨所見所聞的一切，而世界上的一切，又在他眼中獲得重生。在詩人眼中，“庭院里的那株臘梅”，完全演繹了李易安筆下那個“卻把青梅嗅”的少女轉(zhuǎn)世的一幕：“喧鬧得有點(diǎn)冒昧，又有點(diǎn)羞愧”，那一顰一笑，那青澀唐突，那對于春天與生命的渴望與嘗試，若與汪藻“桃花嫣然出籬笑，似開未開最有情”比讀，我以為毫無遜色。

如果“立春”所帶來的僅僅是無所不在的歡欣，那么，春天也一定是缺乏豐富與深度的。詩在第二節(jié)重點(diǎn)轉(zhuǎn)向沉重、苦難的一面，轉(zhuǎn)向“地窖陰暗的濕度”、“苛刻的寒冷”：

三更敲過之后，整座府院/就掉進(jìn)了一幅“寒江釣雪圖”/墻上的古箏，荒蕪又多病。

這既是對轉(zhuǎn)折的復(fù)雜性清醒自覺，也是對生命感性體悟曲折性的理性認(rèn)知，從而增強(qiáng)了全詩歡樂基調(diào)的厚度與信度，讓人們對新生與快樂倍加珍惜，對現(xiàn)世生活倍加熱愛。同時，這里出現(xiàn)的古畫、古箏意象，回應(yīng)了前述“書法”、“小詩”的雅文化鋪墊，將江南小鎮(zhèn)置于高雅與世俗、文化與生活、士族與土著融合一體的基礎(chǔ)之上，抒寫了詩人對整個漢語“時間中的江南”的美學(xué)眷戀。

“潘維的詩作，有著絲綢織錦般的奢華明麗，對驚心動容之美的迷戀、追尋，而那潮濕得令靈魂發(fā)芽的語境，創(chuàng)造出了優(yōu)雅多汁的美與夢的泛濫之地。”這是著名詩人韓作榮對潘維詩歌的一段評語，它是我所看到的對潘維詩歌微觀傳達(dá)風(fēng)格上最為貼切的評價，道出潘維詩歌細(xì)節(jié)與語言的騰挪多姿儀態(tài)萬方真諦所在。但是，在《太湖龍鏡》中那種密不透風(fēng)的意象轉(zhuǎn)接之間，令人頭暈?zāi)垦５娜A麗與繁復(fù)，也時不時地有意無意顯露才華式寫作的得意與驕傲，卻罕見老成簡約的節(jié)制與從容。正如過于華貴的“絲綢與織錦”，多了一份宮廷府院的光鮮張揚(yáng)，少了一份令販夫走卒的親近接納。但在《立春》一詩中，“絲綢與織錦”已被改換為“藍(lán)印花布”，在素材、底料相似的基礎(chǔ)上，針法、色彩、紋理有了新選擇，既保留了蘇繡式的綿密，又汲取了桃花塢年畫的大俗大艷元素，煥發(fā)出了一種新的面貌。

首先是口語了無痕跡的運(yùn)用。他這樣寫江南河水的曲折流動，“河水拐彎熟練得像做家務(wù)”，與語境水乳交融讓人生出些“散文化”的疑問來；對生命的低落與哀傷，他寫出了這樣結(jié)實(shí)而多悲的生活細(xì)節(jié)：

“火盆里的炭將一生停留在灰中”

炭是有生命的，在這哀歌一樣的句子如此自然地糅合在一起，其間的“炭”的“一生”、“火盆”、“灰”，將生命的整個存在過程與存在場景，融會在一起，仿佛一道典型的油燜東坡肉，肉在湯中，湯在肉里，味在香氣間，香在油光中。既注滿了灰燼的憂傷，也充溢著火焰的歡樂。這樣生活化、口語化的句子，視之為佳名，也許并無不當(dāng)。

其次是純真質(zhì)地的光大延伸。早期潘維在他的創(chuàng)作中，以一個“玻璃孩子”形象呈現(xiàn)在漢語詩壇，但他的“謙卑”建立在他的“驕傲”之上，往往會因?yàn)檩嵊型亩栽O(shè)障礙，甚至?xí)O端化到不怕傷害世界而一意孤行。但是到了《立春》的現(xiàn)階段，這種純真質(zhì)地，卻有了本質(zhì)的新生。畢竟人生苦短，歲月漫長，不老的潘維也“年過四十，放下責(zé)任”，“歲暮的影子，又徒增了些許無辜的華麗”，紅塵之后，顯露的純真已經(jīng)是無功利的純真。“一塊未出嫁的藍(lán)印花布”，成了這一純真的承載物。“出嫁”是潘維用濫了的意象，但他毅然返回到“未嫁”狀態(tài)，以“冒昧”、“羞愧”的形象展示在世人面前，成就了一種璞玉如初的混沌無知形態(tài)。因?yàn)樵娙硕茫靶〖冶逃癖冗M(jìn)步的辛亥革命/更能革掉歲月的命”。純真，是一個詩人永葆活力的奧秘所在，也是一種歷盡滄桑者可持續(xù)生命力所在。

正如數(shù)學(xué)界存在著兩種數(shù)學(xué)一樣，現(xiàn)代詩歌領(lǐng)域也存在著兩種詩歌。據(jù)科學(xué)史學(xué)者潔若德·何頓研究，愛因斯坦在寫相對論方程式時，經(jīng)常宣稱他總是問自己有關(guān)時空的問題，“只有小孩子才會好奇地想知道此類問題的答案，也只有小孩子才會回答”。數(shù)學(xué)與詩歌在世界的最深處是相通的，既原始幼稚，又豐富精彩，充滿了人的蓬勃感性活力。做孤單的數(shù)學(xué)家是光榮的，做大眾的數(shù)學(xué)教師也是神圣的。詩人也應(yīng)如此，如果居寂寞先鋒詩人之高，則應(yīng)憂詩之對下里巴人的普度眾生；如果處喧鬧俗世詩人之位，則須憂詩之對陽春白雪的普及提升。