家庭敘事與張愛玲的反高潮手法

⊙杜瑞華［湖州師范學院文學院， 浙江 湖州 313000］

初看張愛玲的小說，沒有一份愛情不是千瘡百孔；仔細看來，卻是沒有一個家庭不是千瘡百孔。無論哪種情形，美好的情感關系形成后莫不生出個難堪的尾巴，可謂善以悲涼打破歡喜。從情節設置角度論，這與反高潮手法的使用切實相關。

一、反高潮手法下的家庭故事 張愛玲講的那些故事，往往關乎愛情。從《傾城之戀》到《金鎖記》，那所謂的愛情，幾乎都消磨在心智之爭里；到《十八春》，好不容易她所愛的人碰巧也是愛她的了，終是不能成眷屬。是張愛玲對愛情失望么？不是。當白流蘇與范柳原相愛時，身外之物都不重要了；當曹七巧愛著姜季澤時，一切都籠罩在金色之光里。……然而難堪，總是不能避免地出現，一切美好終于蒼涼。——終于家庭。

在《心經》《琉璃瓦》《金鎖記》《花凋》《創世紀》《鴻鸞禧》《十八春》等這些明顯在家庭里找故事的小說中，《金鎖記》和《十八春》是最觸動人心的。《金鎖記》里，多年后似已自由的曹七巧忽有機會與似也有意的姜季澤面對面，本來，她聽著對方的傾訴內心開始變得柔軟，可聽著聽著聽出了異味，一把扇子扔將過去，將自己打入了再也不見天光的屋子，成為隨時準備咬住另一個的困獸。整體敘事到高調的地方突然生出異樣，故事主要人物的關系在艷異中跌落。生活在這里好像變幻莫測無理可循，如毛姆所說，是“提出了主題而不予解決，預示了高潮又閃避了……”①。然后讓她強硬到底，或者變態到底，都是可以的；可是故事繼續到曹七巧又柔情地想起那個曾經想過她的錢的男人。家中的曹七巧啊，在熱情與清醒、渴求與孤寂中難耐。當年異味，屬家庭內的財產之爭。

而女主人公品性不錯也不怪的《十八春》，也展演了反高潮的精彩。顧曼楨與沈世鈞相愛正酣，愛到談婚論嫁時，忽然一切都好像不對勁了。男方父母嫌女方出身不凈，女方已然為維護姐姐開始與戀人慪氣，不料那以犧牲精神動人的姐姐，猛不丁跳出來，以陷妹妹于被姐夫奸污之地來保全自身的家庭地位。張愛玲從未明確說自己的哪篇作品用了反高潮，但她曾說：“我喜歡反高潮，——艷異的空氣的制造與突然的跌落，可以覺得傳奇里的人性呱呱啼叫起來。”②正是在沈世鈞與顧曼楨愛情艷異的空氣跌落中，那姐姐既無私熱情又自私殘忍的復雜人性盡顯，而其自私殘忍，根源在于昔日戀人熱情移至妹妹，于是其人可恨中又透著可憐。總歸是，沈顧那般美好的愛情完全顛覆直至喪失在了家庭關系的沖擊里。

有些故事，像《傾城之戀》《封鎖》《紅玫瑰與白玫瑰》《等》等，表面看是游離于家庭之外的，而其蒼涼況味卻只因家庭而起。

《傾城之戀》乍看是愛情故事，但故事中主要人物的關系發展，直接導向家庭。這個以白流蘇的婚姻懸念開始的故事，當范白二人終于相愛甚至結婚時，“原先隱藏著的‘秘密’全部真相大白，人物關系發生質變”③，故事高潮完成。按說可以結束了。一般的小說，或合或分，會在高調氛圍中結束。張愛玲偏偏到白流蘇獨守空房才告終；結尾一反“應該打住”時的美好，兩人關系變得索然無味。這情節，雖不再像毛姆所謂的生活本來面目，但也屬艷異中的跌落，或可視為張愛玲“反高潮”手法的一種。這里的敘事，在通常的結局之外，延伸到沖淡了讀者先前心理期待的滿足。最終潛在我們心里的，是人之渺小與無助，是夫妻間人情之困惑與無奈。

又如《封鎖》，這個發生在電車上的故事，兩個陌生男女好像一直在走向愛情，甚至在某一刻真的在相愛著了；然而，雙方的動力幾乎都是來自于各自的家庭。呂宗楨不滿自己的被包辦婚姻，不滿于妻子不同情他；翠遠則不滿家里人都好而不真，不滿于家人為她婚姻的策劃，一心找個人氣氣他們。難怪，封鎖一解除，先前的一切包括剎那間的愛情都好像沒有發生過一樣；各自重新歸位到自己家庭糾結中，跌落得令人詫異又順理成章。再說《紅玫瑰與白玫瑰》，這故事前前后后都在講婚外愛情不假，主要人物佟振保與王嬌蕊婚外情的轉折，即兩人愛到深處卻突然中斷先前關系，關鍵在于佟振保的家庭觀念；在這樣的反高潮過后，佟振保規矩成家，我們看到的又是互不滿意的夫妻兩個。

正如張愛玲《傳奇》初版的封面所示，她所感興趣的是家這個私密空間。縱觀張愛玲的小說，幾乎所有的故事都在“家”中徘徊。種種家庭故事，加之反高潮手法的運用，形成了張愛玲敘事的特有風格，故可稱為“家庭敘事”。

當然，納入家庭敘事之列，最離譜的也許是《色，戒》。王佳芝做出重大犧牲，獻身美人計歷時兩年，總算到了除掉易先生實現暗殺計劃的那一刻，誰知她一轉念把他放走了。這一轉念使一切付之東流，不僅送了一大群同謀的命，還有她自己的。又是一個艷異空氣中的突然跌落。這和《傾城之戀》中的反高潮方式近似，不是遇高潮而閃避，而是高潮的同時突轉，有闡發為：“‘反高潮’……是使人物行動走向極致而突然出現另一面，同時也使人性的一面發揮到極致而突然露出另一面。”④王佳芝的行動目的本在營家庭溫情之外，但一剎那的對易先生家庭關系狀況的閃接，憐憫升起，身份認知錯位，釀成大禍。這么說似顯牽強，但《色，戒》這故事始于家而終于家這個事實，不在張愛玲對“家”的敘事興趣又若何？

反高潮手法的使用讓張愛玲的家庭故事獲得了強大的生命力，家庭敘事風格的形成又個性化了反高潮手法。毛姆的反高潮主要不在家庭里翻覆，更在于知識分子面對俗世時的尷尬，《刀鋒》《雨》莫不如是，最終走向奇特；張愛玲的反高潮則主要表現家庭里愛的明晦無常，最終走向平淡，哪怕是“傾城之戀”，婚后“仍舊是庸俗”。⑤

二、從反生活的戲劇化到反高潮

人生總是在悲與喜、歡與怨的交替之間向前，有的人感受到的悲與怨多一些，有些人感受到的歡與喜多一些，于是對人生的認識有了不同。張愛玲常常在歡喜之后發現沉甸甸的悲與怨，沒有一對夫妻恩愛有常，沒有一種親情不讓人錯愕連連，也便是她表現的“真實”。

通過這種真實，我們可得這樣的“啟示”⑥：不要倚賴那一時的熱情和幸福，要冷靜，要沉著。所以母親送她住校離開時她不掉眼淚，刻意回避那戲劇化的一幕。張愛玲反感日常生活中的戲劇化，她在《童言無忌》中說“：生活的戲劇化是不健康的。像我們這樣生長在都市文化中的人，總是先看見海的圖畫，后看見海；先讀到愛情小說，后知道愛；我們對于生活的體驗往往是第二輪的，借助于人為的戲劇，因此在生活與生活的戲劇化之間很難劃界。”⑦日常生活中人們往往不像戲劇中因為故事短而來不及換另外一副面孔，親密關系總不能恒定持久。所以，難免在幼稚的模仿后錯愕著、受傷著。借助反高潮，張愛玲給我們強化的是反童話思維、反大團圓思維，某種意義上也是反戲劇化思維。對生活中戲劇化的反感，是張愛玲敘事中反高潮的直接動力。

現實不像“從此過著幸福的生活”說法那么輕松，也絕不是一度幸福便成永遠，幸福要么不會到來，要么到來時就變了味，要么來后不久就走了調。從反生活的戲劇化到反高潮手法，都反映了張愛玲面對日常生活的成熟心態，而這種成熟心態，其實是對錯愕與受傷的防范。

人很容易模仿戲劇中的行為方式，尤其是那些親密情感的表達，就像她自嘲地曾向某同學表白待對方最友好。這好比形式游戲，向輕松；模仿也未嘗不可能成為內化而自然的一條途徑。而張愛玲身邊的人情現實，實難叫人輕松，容不得她慢慢內化。

家的感情的缺失是張愛玲一生的隱痛。父母生了兩個孩子后不歡而散，父愛又那么不可靠——如果不是強刺激，如果不是失望至極，何以對父母毫無感激之情？據胡蘭成回憶，張愛玲不喜自己的童年，亦不喜自己的父母，好比“刳肉還母，剔骨還父”的哪吒。⑧人還年少便感覺生命如“一襲華美的袍，爬滿了虱子”⑨。后來她又在《造人》一文中表示了反對生孩子的決絕態度。在最應該看到人與人之間溫情的地方，她沒有看到；那對家庭之外的人際，還能存什么幻想？她不敢太張揚，也不敢那么虛浮。不然別人便有機可乘，遭受攻擊還自知理虧，她得自己保護自己。

長大后，姑姑成為她最切近的人。這世上，有幾個人，可以用近乎一生去等一個有未婚妻然后有妻子的人呢？張愛玲的姑姑卻是。這又是怎樣令人困惑與痛苦的事情！而這種氣質，很可能會在張愛玲身上重現。

世上最大的憾事莫過于一個天才的女子結了婚，應該說，最可怕的事莫過于一個天才的女子也想結婚。胡蘭成被離婚后跟她結婚了，這點她比姑姑幸運。胡蘭成這個人，明知她的愛情追求多么純粹，依舊是守住憐香惜玉本能不放。一本《今生今世》可見其才華與純真，但那每一段“作壁上觀”的純真，分開來看無不感人至深，連起來看確確實實一個無廉恥之徒。這讓女人無可奈何的可惡。可惜了張愛玲，她某一段中的主角，老了還掙扎于那愛與恨之間，無從脫身。

寫什么故事是創作者興趣所在也往往是被壓抑的困惑的釋放、發泄與升華。在那“艷異的空氣的突然跌落”里，我們看到的，是親人之間，情人之間，和與外人之間一樣，沒有恒定的情誼、沒有恒定的親密，也沒有恒定的信任。與其說張愛玲的“反高潮”藝術揭示了人性的復雜、人生的蒼涼，不如說是揭示了人際關系中歡喜高調的不穩定、友善的不可信。在那“呱呱啼叫”的“人性”里，你亦感覺到了深藏的“苦悶”么？你越是追求徹底、追求完美、追求圓滿，現實的不徹底、不完美、不圓滿就越是刺眼越是傷心，越是蒼涼到透徹心扉。托爾斯泰論藝術中特別強調了小說傳達靈魂的秘密的功能，和小說的自傳性論調某種程度上是一致的。反高潮手法，其實說明了張愛玲本人對人際關系的失望，這種失望，不是一時的情緒，而是穩定化了的情感。——因為失望，所以以其高調為恥。

魯迅也寫愛情故事，以及愛情故事的悲涼結局，托爾斯泰也寫愛情故事，以及熱情過后的糾結，但人們不會說在他們筆下沒有一種愛情不是千瘡百孔，沒有一種感情可以依靠。可張愛玲是，她寫得多，她寫得這種結局多，而她所有的書寫，沒有一個故事出家庭之外。總是糾纏于家庭敘事，正顯示了她家庭情感的缺失。沒有人給她一個安全穩定溫暖的家。

人生總是不那么十全十美、盡善盡美，總是充滿了缺憾。人際往往沒有你死我活的矛盾，但總會不死不活。不過一般情況下人都還是對人情懷有美好的期望，即使曾經不快，也不可能完全放棄對親人的信任。若不是負著根深蒂固的“心靈創傷”，張愛玲何苦去寫這些讓人“霧數”的小說來？凡事有度，過了度則是對立面。如果不是失望過多，一般作家是不會讓讀者讀到最后跟著失望的。張愛玲筆下的真實，通常讓人思考到自身人性的暗處，以及人與人之間無光的所在。

從反生活的戲劇化到創作中的反高潮有多遠？最難消的只有人生，復雜而簡單但確實痛的人生。正是家庭情感關系體驗導出的生活理念催生了張愛玲的家庭敘事，也正是人際的炎涼無常，推動了故事內外感受在艷異的空氣中跌落。

① [英]W.S.毛姆：《毛姆隨想錄》，俞亢詠譯，百花文藝出版社1992年版，第158頁。

② 張愛玲：《談跳舞》，《張愛玲典藏全集》（散文卷一），哈爾濱出版社2003年版，第132頁。

③ 董健、馬俊山：《戲劇藝術十五講》，北京大學出版社2004年版，第135頁。

④ 劉川鄂、李建軍編著：《速讀中國現當代文學大師與名家叢書》，藍天出版社2004年版，第219頁。

⑤ 張愛玲：《自己的文章》，《張愛玲典藏全集》（散文卷一），哈爾濱出版社2003年版，第14-15頁。

⑥ 張愛玲在《自己的文章》中說她試圖通過自己的小說給周圍的現實一個“啟示”。

⑦ 張愛玲：《童言無忌》，《張愛玲典藏全集》（散文卷一），哈爾濱出版社2003年版，第8頁。

⑧ 胡蘭成：《今生今世》，中國社會科學出版社2003年版，第149-150頁。

⑨ 張愛玲：《天才夢》，《張愛玲典藏全集》（散文卷二），哈爾濱出版社2003年版，第64頁。