戴維·洛奇的元小說研究與創作實踐

⊙韋 華［吉林大學文學院， 長春 130012］

探究起戴維·洛奇（David Lodge，1935— ）在當代文壇聲譽日隆的原因，不外乎兩個：一個是因其杰出的小說創作，另一個則是源于其出色的文學研究。其小說作品先后斬獲霍桑登獎和約克郡郵報小說大獎，并曾經獲得英國文學最高獎——布克獎的提名，被譯為二十多種文字，在全球各地出版發行，受到了包括普通讀者、知識分子和批評家在內的喜愛。

他的理論著作《小說的語言》（Language of Fiction，1966）、《現代寫作方式》（The Modes of Modern Writing，1977）、《巴赫金之后》（After Bakhtin，1999）都曾經引起較大的反響。英國杜倫大學教授帕特里夏·沃（Patria Waugh）在《元小說：自我意識小說的理論與實踐》（Metafiction：The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction，1984）中就曾經借鑒其在《現代寫作方式》的研究，探討了元小說的敘事策略，她稱贊洛奇是“對后現代小說作了一次出色的考察”①。其實，作為20世紀中葉盛行起來的小說敘事策略，元小說本身也進入了洛奇的研究視野和創作實踐。尤其是他有關“元小說”的定義被大量引用，這已經是一個不爭的事實。一位中國學者曾經指出：“洛奇創作上的成功，在某種程度上得益于元小說手法的運用?！雹谄鋵崳脑≌f研究之所以能引人關注又何嘗不是基于其創作實踐的成功呢？

一、洛奇論“元小說”的內涵

在《小說的藝術》（The Art of Fiction，1992）中洛奇給元小說下了一個簡明扼要的定義：“元小說就是關于小說的小說，是關注小說的虛構身份及其創作過程的小說?！雹墼诼迤婵磥恚≌f不是現代的發明，他心目中最早的元小說是《項迪傳》（The Life and Opinions of Tristram Shandy，1760—1767）；但它之所以盛行在當下，是源于作家們擔心“自己要說的話早已為前人說過而感到壓抑”④最終所形成的一種自我意識，換言之，元小說被其視為現代作家為了擺脫“影響的焦慮”的靈感的源泉。因此，他反對湯姆·吳爾夫（Tom Wolfe）對元小說的批評。湯姆·吳爾夫作為美國“新新聞”運動（the New Journalism）的提倡者，堅持文學模仿現實的原則，聲稱非虛構小說（the non-fiction novel）繼承了小說描寫社會現實的傳統，應大力提倡。而別的小說家因為過于迷戀神話、寓言和元小說技巧而完全脫離現實。他對元小說尤其反感，稱其是“頹廢的、自我陶醉的文學群體的癥候”⑤。而洛奇則認為，元小說表面上似乎是反現實主義的，但實際上它突出的恰恰是對現實與文學關系的思考，表現了作者的自我意識，引導讀者的閱讀視角，是對現實主義文學觀念的進一步發展。此外，還必須指出的是，湯姆·吳爾夫過于自負，他大力提倡的非虛構小說并沒有能像他所期望地“一統天下”——既沒有取代其他形式的小說，也沒能取代鮮明、準確的日常新聞報道。而被他所諷刺的所謂“頹廢的、自我陶醉的文學群體”也沒有消亡，反而不時帶來不小的反響，榮登暢銷書榜首，如《法國中尉的女兒》（The French Lieutenant's Woman，1961）、《五號屠場》（Slaughterhouse－Five，1969）等。

從19世紀末以來，對小說前途的憂慮之聲就不絕如縷。喬治·奧威爾（George Orwell）、約翰·巴思（John Barth）、羅納德·蘇克尼克（Ronald Sukenick）等紛紛加入了這個行列。進入20世紀中葉后，越來越多的作家、理論家感受到寫作信心的喪失，甚至認為這是導致小說走向死亡的原因之一。洛奇則對文學的發展前景充滿信心，他并不認為文學正走向衰落。在一次接受中國學者采訪時，他說道：“我認為它仍然有著巨大的影響力，仍然吸引著那些受過較好教育的、有才智的、富于探索精神的人們?！雹薜姓J文學的確面臨新媒體的強烈競爭，以致任何時候都必須競爭。而且正視每一個作家都有局限的事實，自然包括他自己在內。因此，洛奇極為深刻地揭示了元小說作家對“寫作恐懼”的自覺和表現。他剖析道：“作家可以常常對他們正在做的事失去信心，但他們一般不在作品中承認這一點，因為這樣做就是承認失敗——但有時承認失敗是一種策略，似乎這樣做比傳統上的‘成功’更有趣，更真實可信?！雹咚e了兩部著名的元小說為例：一部是約翰·巴斯的《迷失在開心館中》（Lost in the Fun House，1968），另一部是庫爾特·馮尼古特（Kurt Vonnegut）的《五號屠場》。約翰·巴斯在小說中告訴我們，他想寫一篇小說，描寫一個十三歲的男孩安布羅斯和他的家人以及一個鄰居的女孩，一行六人去大西洋城游玩，最后安布洛斯丟失在游藝場的開心館中。但是安布洛斯是怎么丟的，結局如何，他不得而知。在小說中，作者還不時地告訴讀者他對這篇小說的情節安排如何不滿，但又不知如何是好。馮尼古特在小說中也說：“我真的不想告訴你這本倒霉的小說耗費了我多少錢、精力和時間?！雹嘣诘谝徽伦詈笏终f：“現在這本關于戰爭的書我已完稿。接下來我要寫一本好玩的書。這是一部失敗之作，非如此不可，因為它是由鹽柱寫下的。”⑨這里運用了《圣經·舊約》中羅得之妻變成鹽柱的典故。一方面是作者的一種自嘲或謙辭，表示并不滿意自己寫的這篇作品，另一方面則是因為作為創作素材的個人經歷充滿痛苦，不堪回首。如此這般，小說的作者有意識地在小說中造成敘事與議論的對立，不時地讓敘事部分受到議論部分的監督和評價，就像給文本中的世界豎起了一面可以反觀自身的“自我之鏡”，使得整個文本處于創作和批評之間，或者說在生活和藝術之間形成交流與溝通。如此看來，元小說策略的運用可以視做作家在小說發展過程為打破發展瓶頸的一種努力，它給創作本身注入了信心和活力。

二、洛奇論常用的元小說技法

與對元小說的內涵進行明晰界定不同，洛奇沒有條分縷析地為我們羅列常見的元小說技法，相關的論述散見在他的不同著作中。他曾經在《現代寫作方式》中把上文中提及的這兩部元小說的敘事特色稱為在“文本和世界、藝術和生活之間”形成溝通或“短路”⑩（short circuit）。在《小說的藝術》中他則借用了歐文·戈夫曼（Erving Goffman）的說法——“打破框架”（breaking frame）來指稱這種元小說的典型手法?！杜＝蛴⒄Z辭典》給框架的定義是“‘結構’‘組織’‘建筑’；確定的秩序、計劃、系統……基礎性支撐或是任何事物根本的基礎結構”?。而藝術品正是通過框架才得以組織和被感知的。戈夫曼在其專著《框架分析》（Frame Analysis，1974）中曾經指出：“一個人物用框架術語對一連串事件中的一個事件發表議論之時，這個人物就會用同樣的詞語破壞那些剛剛表演過的東西，而獲得一個奇特的現實。”?所謂“奇特的現實”就是指讀者意識到小說中的作者——或者是作為明顯敘述者的人物不再是“歷史的書記員”，反而成了事件的創造者，讀者要適應小說藝術的改變，“被迫參與同小說寫作有關的美學問題和哲學問題的探討”?。因為從某種意義上說，小說是一種需要讀者和作者兩個人玩的游戲，缺一不可。戴維·洛奇在自己的創作中就曾經采用這種元小說策略。在《你能走多遠》（How Far Can You Go，1980）中，作者進入文本，把自己置身于書中的一群人物之中，神經質地提醒讀者他是按照某些可辨識的痕跡來標識每個人物的。在《好工作》（Nice Work，1988）中以“作者按語”的形式出現：“為了讓從未來過這里的讀者明白，我或許應當做點說明：盧密奇是一座虛構的城市，有若干虛構的大學和虛構的工廠，居住著虛構的居民。為了小說的需要，它占的正好是伯明翰在所謂的真實世界里所處的地理位置?！?又如他的小說《治療》（Therapy，1995）借敘述人勞倫斯之口來公開構造小說的秘密，展示了虛構過程。因學界已有具體的闡述?，不再贅述，僅舉一例為證?！拔业檬褂靡稽c想象。比如說，我就從沒有見過布賴特·薩頓在警察局的供述，可是我得自己想象一個出來，他們給了我一份樣品帶回家，我由此知道了供述的格式……”?需要指出的一點是，在“打破框架”這一術語下其實涵蓋了多種具體的技法，比如倒錯（inverion）和下文將論及的戲仿（parody）。所以用其僅僅指稱上述一種元小說技法是不準確的。對照洛奇的例證和分析，我們不難發現他所謂的“打破框架”其實就是其在《小說的藝術》中列為專節闡述的“作者闖入”（the intrusive author）。在該節中，他援引福斯特（E.M.Forster）的《霍華德莊園》（Howards End，1910）中的實例：“在瑪格麗特看來——我希望這樣說不會讓讀者對她反感……”并分析到：“這些言語相當冒險，鬧不好就會像歐文·高夫曼所說的，產生一種‘破框’效果——即違犯某一規則或慣例。這些言語所指明的正是現實主義的幻覺論者要抑制或摒棄的——即我們正在看一本小說，書中的人物及其行為都是杜撰的這一知覺?！?洛奇進而又用約瑟夫·海勒（Joseph Heller）創作中的例子說明該技法是如何地受到后現代作家青睞，因為運用這種技法，作家就可以把構造小說的各種技巧機關和盤托出，有利于彰顯作家的自我意識。

戲仿是洛奇認可的另一種元小說常用技法。事實上，戲仿也是一個古老的方法，是具有偉大天賦的高招，在小說發展的危機關頭一再出現，如塞萬提斯對過時的騎士傳奇進行戲仿（《堂吉訶德》）；菲爾丁對信體小說進行戲仿（《沙米拉》）；斯泰恩又對菲爾丁等人進行戲仿（《項迪傳》）；奧斯汀對哥特小說進行戲仿（《諾桑覺寺》）等。自“文學枯竭論”開始流行以來，很多當代小說家在可寫的小說情節都已經被用過的情況下，試圖使文學形式恢復活力的希望和努力大多寄托在戲仿上，或是進行整體戲仿，或是在結構、內容、主題、語言等方面試圖突破。因此羅維特（Rovit）稱“小說總是在某些程度上被卷進戲仿之中”?。這種文學模仿保留原著作的形式或文體特征，卻用來凸現異化的主題或內容。換言之，它通過具有破壞性的模仿，努力突出模仿對象的缺點、矯飾、可笑或自我意識的缺乏。琳達·哈琴（Linda Hutcheon）視其為后現代主義的核心，洛奇則強調其在元小說中運用的目的在于“暗中破壞較為傳統的小說的可信度”?。

在《大英博物館在倒塌》（The British Museum Is Falling Down，1965）的后記中，洛奇坦陳自己運用戲仿的體會：“我非常清楚大量使用滑稽模仿與拼湊是一種冒險的做法。尤其是要冒使讀者產生迷惑與隔閡、無法弄清所暗示內容為何之險。我這樣做的目標是爭取讓這類讀者完全讀懂故事情節的敘述以及風格的經常性轉換，并讓他們感到非常滿意，同時使那些文學修養比較高的讀者因為發現了書中滑稽模仿的內容而獲得另外一層樂趣。這就意味著采用滑稽模仿時必須相對謹慎……”?

“謹慎”不意味著畏縮不前。洛奇其實是把戲仿作為利器使用的。所以我們會發現，在《大英博物館在倒塌》的最后一章以主人公亞當的妻子芭芭拉的大段沒有標點的意識流獨白結尾，甚至還特別設計用“也許”代替莫莉有名的“是的”，這是對《尤利西斯》（Ulysses，1922）中被人們奉為經典的片斷——莫莉·布盧姆內心獨白的厚顏致敬；《小世界》（The Small World，1984）是對圣杯傳奇的戲仿；《換位》（Changing Places，1975）則表現了一種內在的游戲化和批評意識，隨處可見對精神分析理論、神話原型理論、現象學、闡釋學、結構主義、解構主義、女權主義方法等時髦的文學批評理論的戲仿。

但是洛奇較之其他曲高和寡的元小說作家的高明之處在于：他一開始便意識到元小說的缺陷。于是，他只是采用元小說的某些技法，將它與小說傳統結合。換言之，作為一個富有變革精神的小說家，無論他在小說中玩弄什么實驗手段，卻始終會以完整生動的故事為依托。這使得他的小說既具可讀性又有實驗性，既具備元小說的特征又飽含現實主義小說的社會和歷史使命感。在此意義上，洛奇的自我定位非常準確：“我本質上是一名具有后現代自覺意識的現實主義小說家?！?

①?? Waugh，Patria.Metafiction：The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction，London and New York：Methuen，1984：137，28，70.

②羅貽榮：《元小說與小說傳統之間——評戴維·洛奇的〈換位〉》，《外國文學研究》1996年第4期，第18頁。

③④⑤⑦?? [英]戴維·洛奇：《小說的藝術》，王峻巖譯，作家出版社1998年版，第230頁，第230頁，第231頁，第233頁，第11頁，第232頁。

⑥ 羅貽榮：《戴維·洛奇訪談錄》，《外國文學》2009年第6期，第107頁。

⑧⑨ [美]庫爾特·馮尼古特：《五號屠場》，虞建華譯，譯林出版社2008年版，第2頁，第18頁。

⑩ Lodge ，David.The Modes of Modern Writing：MetaPhor，Metonymy and the TyPology of Modern Literature.London：EdwardArnold Ltd，1977：239.

? Goffman ，Erving.Frame Analysis ： An Essay on the Organization of Experience.New York：Harmondsworth，1974：400.

? Lodge，David.The Novelist at the Crossroads and Other Essays on Fiction and Criticism.London：Routledge&Kegan Paul，1971：22—23.

? [英]戴維·洛奇：《好工作》，蒲隆譯，上海譯文出版社2007年版，作者按語。

?孫希佳：《戴維·洛奇的元小說敘事策略——以〈治療〉為例》，《名作欣賞》2011年第9期（下旬），第52—54頁。

? [英]戴維·洛奇：《治療》，羅貽榮譯，譯林出版社2002年版，第259頁。

? [英]戴維·洛奇：《大英博物館在倒塌》，楊立平等譯，作家出版社1998年版，第239—240頁。

?黃昱寧：《自己的標本——關于戴維·洛奇的反芻》，《書城》2007年第6期，第45頁。