女性主義視閾下《悲悼》的哥特之維

⊙劉永杰［鄭州大學英美文學研究中心， 鄭州 450001］

《悲悼》（Mourning Becomes Electra）三部曲是美國著名劇作家尤金·奧尼爾創作中期的一部家庭悲劇，是對古希臘悲劇的現代演繹，更是對人的隱秘內心、家庭問題和女性悲慘處境的探索。故事發生在美國內戰剛剛結束之后的新英格蘭一座小鎮孟南將軍的家中。在第一部《歸家》（Homecoming）中，妻子克莉斯丁因為長時間與丈夫孟南不和，在丈夫出征期間和船長卜蘭特產生了戀情，并欲與之遠走高飛。于是在丈夫凱旋之夜將丈夫毒死，孰料這一幕恰被女兒萊維尼婭目睹。第二部《獵》（The Hunted）是萊維尼婭攛掇弟弟奧林為父報仇的故事。奧林殺掉了母親的情人卜蘭特，并引發了母親的自殺。第三部《祟》（The Haunted）講述奧林遲遲走不出因自己的行為導致母親自殺的陰影，最終也以自殺了結了自己的生命。劇終時萊維尼婭意識到是自己一手導致了家中一幕幕悲劇，決定自我懲罰，將自己終身囚禁在孟南家的老宅，永遠與死人為伴，慢慢償還自己欠下了罪孽。

劇本的總標題和三個組成劇本的標題都顯得寒氣逼人，透出濃濃的死亡氣息。孟家人一個個含冤而逝，最后唯有親手導演了孟家悲劇、常常一襲黑衣的萊維尼婭一人生存。她仿佛一個黑衣的幽靈于寂寂寒夜中在尸群中獨舞，令讀者和觀眾心生恐懼、不寒而栗。而“恐懼感”恰恰是哥特文學的一個重要特點。非但如此，劇本中無處不在的封閉意象、惡棍式的主人公和復仇的主題等都在演繹著這個劇本和哥特文學的契合。而哥特特色的表象下卻流露著劇作家奧尼爾對女性悲慘處境的深切關懷。女主人公雖然看似孟南家族的罪魁禍首，劇作家實則是通過一種扭曲的手段在叩問人類的心靈，試探人類良知的底線，引發世人對女性艱難處境的思考。

一、無處不在封閉意象

哥特文學故事發生的場景往往是陰森恐怖、破敗寂寥的古堡、教堂、修道院、舊宅等一些幽閉陰暗的場所。這些場所往往早已無人居住，陰魂野鬼游蕩其中，令人不寒而栗。吉爾伯特和古巴在《閣樓上的瘋女人》一書中，詳盡地探討了一些哥特作家的作品中普遍存在的一些密閉空間意象，例如幽暗的古堡、神秘的老宅、上鎖的抽屜、衣柜、保險箱等“女性空間的道具”。她們指出，正是這些封閉空間的意象反映了幽禁于其中的女性自身的痛苦和無助感（Gilbert，2000）。孟宅就是這樣一個封閉的意象空間，無論從建筑風格還是里面的氣氛都顯得陰森、恐怖，與“墳墓”無異。

劇本一開始就給我們描寫了孟宅令人不悅的古希臘式的建筑風格：“宅身是建在一個山坡上的，離街約三百英尺，是一所盛行于19世紀前期的希臘廟宇式的大建筑。白色的木制的門廊，帶有六根高柱子，跟住宅本身的石雕的灰墻，適成對照。”（尤金·奧尼爾，2006）“那門廊就像是為了遮掩屋子的暗灰色的丑惡而釘在屋子上的一個不相稱的白色的面具。”（尤金·奧尼爾，2006）幕啟時孟宅所在的市鎮上樂隊所演奏的樂曲更是加強了孟宅的恐怖，因為樂曲的名字是“《約翰·布朗的尸體》”。甚至住在這個宅子里面的人都直言不諱地多次稱這個大宅子就是一個“墳墓”。而故事的發展證明了這的確是一個活人和死人的墳墓：孟南將軍在回家的當晚就被妻子在臥室毒死，克莉斯丁和奧林都是在書房自殺。卜蘭特的被殺更是發生在夜幕籠罩下的一艘船上。總之，臥室、書房和夜幕籠罩下的船只都是狹小的意象空間，封閉、幽暗、陰森是其主要特點，恐怖故事恰恰總是發生在這些狹小的空間。

這些幽閉的空間仿佛一個個殘酷的籠舍，而劇中的兩個女人——母親克莉斯丁和女兒萊維尼婭，宛如被囚禁在這些令人窒息籠舍中的雀鳥。她們向往籠外自由的天空，但籠子卻成了她們自由飛翔的障礙，男權中心主義的鳥籠剝奪了她們的自由，剪掉了她們的雙翼……

二、哥特青睞的復仇主題

復仇主題是哥特小說永恒不變的基調，哥特文學無不圍繞著兇殺、復仇這些黑色的主題，來反映人性中善惡兩極永恒的沖突。《悲悼》故事發生的中心線索也是復仇，一個具有強烈戀父情結的“復仇女神”萊維尼婭為父復仇的故事，以及由此引發的這個家庭一系列的悲劇。奧尼爾自己也坦言這個劇本是他對古希臘悲劇家埃斯庫羅斯復仇三部曲《奧瑞斯提亞》的借鑒和超越。《奧瑞斯提亞》由《阿伽門農》《奠酒人》和《報仇神》組成，戲劇沖突以復仇和神的正義為中心，主要是主人公奧瑞斯提斯為父報仇的故事。特洛伊戰爭爆發后，阿伽門農統率希臘大軍準備出征，但因連日狂風不止，無法啟程。阿伽門農只好獻出女兒伊菲革涅亞祭神，于是，狂風驟停，阿伽門農得以順利出征。戰爭以阿伽門農大獲全勝而告終。孰料，在阿伽門農凱旋而歸當晚，卻被妻子克呂泰美斯特拉及其情人埃古斯特斯謀害。阿伽門農之子奧瑞斯提斯得到阿波羅神諭替父報仇。在姐姐埃勒克特拉的協助下，他殺死了母親及其奸夫。但是在他與姐姐替父復仇之后，復仇女神卻對他窮追不舍，欲置其于死地。奧瑞斯提斯不得不逃往雅典，在雅典娜女神的庇護之下，他因為正義而復仇被宣判無罪。

在《奧瑞斯提亞》中，埃勒克特拉并非故事主角，但在奧尼爾的《悲悼》三部曲中，擔當復仇女神角色的卻是萊維尼婭，奧尼爾讓她從幕后走上了前臺，她的復仇是女性不甘心自己屈從地位的抗爭，是女性反抗男權中心社會的一種破壞式的、近乎自殺式的垂死掙扎。她雖然父母健在，但母親在生下她之后就在感情上疏遠她，反而對自己的兒子奧林關愛有加。這讓涉世未深的萊維尼婭從小就品嘗到母親乃至這個男性中心主義社會對女性的不公。她仿佛是瑪麗·雪萊小說《弗蘭克斯坦》中那個被制造出來的“怪物”，只因后者相貌丑陋就無情地被拋棄，讓他嘗盡了人間的冷漠與痛苦。于是，他產生了對他的制造者的怨恨，他要復仇。萊維尼婭的遭遇與其何等的相似！母親雖然生了她，但并沒有給她應有的母愛，讓她從小就品嘗到了世態炎涼。母親對弟弟奧林的偏愛，更加劇了她心理的不平衡。母愛無著，她只有向自己的父親尋求關愛，用她自己的話說：“我愛爸爸比愛世界上的任何人都厲害。為了要保護他不受傷害，隨便什么事，我都愿意干！”（尤金·奧尼爾，2006）孰料，她的舉動招致了母親的一頓痛批：“我明白你，維尼！從你還小的時候，我就留心觀察你。你從小時候就想做你現在正做著的事情！你想做你爸爸的妻子和奧林的母親！你千方百計要想竊取我的地位！”（尤金·奧尼爾，2006）

目睹母親毒死了自己的父親——這個她唯一的感情維系，萊維尼婭徹底憤怒了。又加上母親的出軌本已有違當時的清教道德，而對親夫痛下殺手更是為“天理”所不容，于是她就對母親舉起了復仇的“正義”之劍，將母親及其情人送上了不歸路。從表面看，她這樣做是為了家族的聲望，為了替被謀殺的父親伸冤復仇，為了維護清教的道德倫理。最根本上的原因是，父親的離世使她感情再也無所寄托，她變成了精神上的孤魂野鬼，在寂寥荒蕪的人生之漠中再也找不到歸宿。如果母親給她一點兒母愛，社會多給這個弱小的女子一點兒應有的關懷，也不至于讓她復起仇來沒有絲毫的顧及，而近乎于歇斯底里。

三、“惡棍英雄”式的萊維尼婭

哥特文學的主人公常常是讓人既愛又恨的“惡棍英雄”。評論家萊斯利·菲德勒說：“惡棍英雄確實是哥特體裁的創造……該體裁往往以惡棍英雄既引誘別人又自己遭受苦難、既迷人又邪惡為主題。”（Mulvey，1998）即惡棍英雄既是害人者，同時更是受害者。菲德勒接著說：這種主人公“是讓人既愛又恨的混合物，既引人追逐，又讓人懼怕”；“他漠視世上的一切人……在自己賴以生存的世界似乎是個陌生人”。（Mulvey，1998）其實，這種主人公和同屬于浪漫主義的英國詩人拜倫筆下的“拜倫式英雄”具有相似的特點——高傲倔強、不滿現狀、具有強烈叛逆的性格；但同時又有一些人性的弱點，諸如憂郁、孤獨、悲觀，脫離群眾，我行我素等，始終找不到正確的出路，結果淪為叛逆式的社會邊緣人。

《悲悼》中的萊維尼婭幾乎具有了上述所有特點，是一個不折不扣的“惡棍英雄”。萊維尼婭“二十三歲，但看上去老得多。她和媽媽同樣高，身體瘦削，平胸而有棱角，平常的黑色衣服更使她難看。她的動作僵硬，走動起來帶著木然的四平八穩的軍人姿態。她有一種平板的干燥的聲音，并且說起話來有一種像軍官下令的習慣。”（尤金·奧尼爾，2006）隨著情節的發展，我們慢慢發現她是一位性格怪異，與世隔絕，形如鬼魅，散發著幽靈般氣息的怪人。萊維尼婭正值豆蔻年華，有一顆青春萌動的心，她渴望擁有幸福的戀人和美麗的婚姻，但當時甚囂塵上的清教“禁欲”倫理的橫行、社會對她的不公、家庭對她的冷漠使她不得不壓抑著自己的激情，故意裝得老誠、成熟、木訥，甚至冷酷與殘酷。雖然和彼得彼此相愛，她卻違心地對彼得說：“關于戀愛，我什么都不知道！我也不想知道！（強烈地）我恨戀愛！”（尤金·奧尼爾，2006）后來雖然愛上了卜蘭特，但卻發現他早已是母親的情人，這一切都把她趕進了感情的死胡同，令她進退兩難。當目睹自己深愛的父親被母親及其情人毒死，她徹底喪失了理智，絲毫不再顧及母女情面，也絲毫不考慮弟弟的感受，慫恿誘騙自己的弟弟殺掉了母親的情人，結果又使母親自殺。

親人們一個個都帶著怨恨離開了人世，萊維尼婭最終也意識到自己行為的過激與失當，積郁多年而爆發出來的復仇力量釀成的罪惡是永遠不可能逃離的。她最終決定將自己禁閉在孟南家陰森森的大宅里，進行比死亡更為嚴厲的懲罰。在《悲悼》最后一幕中，萊維尼婭說：“我不會走母親和奧林的路，那是逃避懲罰的辦法，現在能懲罰我的人一個也沒有剩下，我是孟南家的最后一個人，我必須懲罰自己。我要單獨和死人在一起，保守他們的秘密，讓他們來纏我，直到孽債償盡。”（尤金·奧尼爾，2006）這種懲罰又是一種近乎瘋狂的舉動！

四、“瘋狂”背后的女性主義關懷

《悲悼》的哥特手法和風格給讀者和觀眾聚焦和重現了一個“瘋狂”的女性。叔本華說過，“風格是心靈的觀相術，它比相貌更可靠地反映人的心靈特征。”（叔本華，1999）萊維尼婭的瘋狂帶給我們的感受各異，有人斥責其為瘋女人，有人卻對她的行為表示同情。但不管怎樣，“瘋狂”可能是大家對她不二的結論。按照福柯的觀點，瘋狂不是一種自然現象，而是一種文明產物。（米歇爾·福柯，1999）正是人類的“文明”中種種不合理現象和強加給女性的不公使萊維尼婭的心理失衡，乃至發生扭曲。因為依靠正常的途徑和個人的力量無法改變嚴酷的現狀，她只有通過極端的手段和飛蛾撲火般的犧牲喚起人類對女性處境的關心。人類文明種種所謂的道德倫理給人類套上了一副副無法擺脫的精神枷鎖，讓人類痛苦萬分。男權社會給生活于其中的男女規定了種種所謂的規約，人為地賦予了男性和女性迥然不同的性別特質和社會分工。劇中的三個男人可以是戰功赫赫的將軍（孟南）、英武豪邁的戰士（奧林）和威風八面的船長（卜蘭特），而劇中的兩個女性卻只能無奈地充當“家中的天使”。因為，社會規約要求她們必須呆在家里，縱然在丈夫不在家時亦要如此。哪里有壓迫，哪里就有反抗。萊維尼婭只有通過極端的方式來使這種壓抑得到消解。

萊維尼婭沖破傳統的束縛，掙脫清教道德的羈絆，毫無顧忌地喊出了心中郁悒已久的愛和恨。她的愛和恨如此強烈，如決堤的洪水，急流奔騰，無情地橫掃并毀滅掉橫在它前進途中的障礙。她無所畏懼，只是想獲得本應屬于她的那一份天空、那一份愛。她這樣做本沒有錯，殘酷的清教道德和男權社會的種種規約已經將她逼上了絕路，讓她變得幾近歇斯底里。女權主義者認為，歇斯底里是女性對男權社會壓迫所做出的一種反應。當女性作為男權社會的性對象自身的欲望被壓抑時，她們往往會用她們的身體來反抗這種性壓迫。（Hunter，1985）托里爾·莫娃認為，歇斯底里是女性的一種反抗，同時也是她們反抗社會角色的束縛失敗后做出的一種呼救。（Moi，1985）從這個意義上說，萊維尼婭近似于歇斯底里的表現可以被看做是女性對男權社會規范的一種激烈反抗。

劇本的結尾以萊維尼婭近乎自虐的方式進行自我懲罰。這需要的是勇氣、超人的剛毅和勇敢，需要的是決斷、非凡的決心和膽魄，它是萊維尼婭善良、剛強、嚴峻性格的集中體現！是人類善良人性戰勝丑惡人性的結果。一個年輕的生命以這種自我折磨的殘酷方式慢慢地走向了枯萎和死亡，這無疑是對現實社會的控訴。這是一個年輕少女的悲劇，是與萊維尼婭有相似遭遇的千千萬萬女性同胞的悲劇！更是人類的悲劇！奧尼爾想以這種方式的結尾喚起人們的良知，迫使人們去思索，去懺悔，同時警醒人們并喚起人們的思考：萊維尼婭的悲劇難道僅僅是她一個柔弱女性之錯？

[1]Gilbert，Sandra M.and Susan Gubar.The Madwoman in the Attic[M].New Haven:Yale University Press，2000.

[2]Hunter，Dianne.Hysteria，Psychoanalysis，and Feminism[A].Nelson Garner，Shirley.The Mother Tongue:Essay in Feminist Psychoanalytic Interpretation[C].Ithaca:Cornell University Press，1985:20-21.

[3]Moi，Toril.Representation of Patriarchy:Sexuality and Epistemology in Freud’s Dora[A].Bernheimer，Charles&Kahane，Claire.Dora’s Case:Freud’Hysteria’Feminism[C].New York:Columbia University Press，1985:192.

[4]Robert，Marie Mulvey.The Handbook to Gothic Literature[M].New York:New York University Press，1998:111-112.

[5]米歇爾·福柯.瘋癲與文明[M].劉北成，楊遠嬰譯.北京:三聯書店，1999:87.

[6]叔本華.叔本華論說文集 [C].北京:商務印書館，1999:318.

[7]尤金·奧尼爾.奧尼爾文集（4）[M].郭繼德主編.北京:人民文學出版社，2006.