第六代電影中的平民意識成因探析

⊙楊 曙［無錫科技職業學院， 江蘇 無錫 214028］

平民類型的電影雖然看似都是普通民眾的瑣碎的生活，然而，殊不知這些小人物的無關社稷的遭遇都無疑會或隱或現地連著國計，連著政治，連著整個社會，這些電影文本像一塊透明的玻璃一樣，觀眾透過它可以直接看見自身的想象世界。在這種程度上，我們可以說，人文關懷的視點投向生活在社會的平民美學有了獨立的話語權。

一、平民的概念 “平民”本意就是平善之人，后泛指普通老百姓。在當代社會，無論是內地，香港還是臺灣，平民和民主、民權相互倚重，平民所追求的，由原先的生產、生活資料，上升為生活形態、文化模式、市民精神等原有物質需求也有精神特征的整體樣式。作為平民階層開始爭取自身的話語權，平民與大眾傳媒有機結合，在這種情況下，催生兩岸三地人文電影共同關注平民美學“，電影藝術來源于生活高于生活”。①種種的平民電影之所以獲得了廣泛的認同，其原因就在于它所堅持的平民美學，主人公們都是為物質生活而掙扎的平民小人物，他們沒有偉大的理想，沒有超凡的品格，簡單的目的就是安穩的生活。

二、第六代導演關注平民 英格瑪·伯格曼說過“：沒有哪一種藝術形式能夠像電影那樣，超越一般感覺，直接觸及我們的情感，深入我們的靈魂。”②而關注普通平民的電影又是電影中最能打動平民的。《和你在一起》《生活秀》《立春》《洗澡》《三峽好人》，這些電影無一例外都以普通平民電影作為話語，它是一種來自大眾的陳述，是一種平民化的表達，其主體便是人文導演。按召喚結構的美學觀點，導演關注平民，就是為了讓社會上占主體的人群所接受，普通平民在這些飽含人文關懷電影中得到一個獨特的享受空間，可以看到自己的生活，體悟到自己的情感，人們可以把自己的焦慮和無奈情緒從中發泄出來。

第六代導演們的風格雖然各異，但他們都關注平民。普通人生是他們表現的主體內容和塑造的主要對象，他們鐘情于展現大眾的思想和情感，溫情脈脈中明顯帶著普通平民的成長記憶和情感表征，力圖為受眾尋找一個溫馨的心靈港灣和精神家園。實質上，不管是導演還是大眾，雖然導演們均有不同的文化背景，他們都有平民意識。這種平民意識不是俯瞰人間眾生的超脫，而是關注普通人社會地位、作用和權利的一種價值觀念和心理趨向。導演關注普通平民的電影均用小溫情超越大苦難，用普通平民之間彼此的理解、善良、體貼來涂抹生活中的悲傷，用他們的相濡以沫來撫慰我們日常心中的荒誕和絕望。關注普通平民的電影，不會因為時光的打磨和淘汰就失去魅力，它會始終放射光芒，那是種犬儒主義的自我欣賞態度，實際上以溫情的神話掩蓋了生活的冷酷，以情感的烏托邦和理性秩序的認同收場，表現了直面人生的勇氣和導演們對于現實秩序的深入思考。

三、第六代導演關注平民的原因 受主流意識形態、市場認同與后現代反宏大敘事潮流的影響，內地第六代電影凸顯平民意識，他們為在社會后現代性和審美現代性之間保持平衡與適當的張力，本身的文化審視是切近自己周邊的現實，他們不能類似第五代去關注民族寓言的尋根或對歷史進行重新編碼，也不只是像前期作品那樣專注個人的喃喃自語，他們皈依日常生活“，導演把敘述聚焦在自身經驗范圍之內，盡量完成對個性生命經驗的真實表達，以及對平淡無奇尷尬無助的日常生活的呈現。”③可以說，此時的“第六代”導演是一群專注“日常”甚至偏愛“小事”、張揚小型敘事的新型電影人。內地關注平民最多最復雜的是第六代，第六代是關注平民群體最多的導演。第六代在關注平民的時候，遠比第五代及馮小剛復雜，大體上看，第六代導演選擇了將先鋒精神與主流意識形態、電影創作的商業價值與后現代微觀敘事之間的自由游弋。不少第六代電影機制，在人文理念與藝術理念上也有意與主流文化達成一致，同時他們也追求影片的票房價值，在后現代文化的氛圍里不放棄對自我藝術風格的追求和對個人思想理念的表達，努力在對主流意識形態中完成自我實現。

第六代前期電影的先鋒性風格在于導演不約而同地選擇了都市邊緣人作為自己片中的主角，顯示了時代的前衛性、尖銳性和先鋒性。但由于第六代導演一直在體制外拍片，他們竭力想擺脫體制的限制，追求獨立的藝術表現，對自己的成長和青春喃喃自語，自憐自戀，注重社會個體的探索，具有反主流文化的特征，因為反主流文化，他們的作品暴露了社會話語的禁忌。國內曾一度由于意識形態和主旋律相悖離而遭禁，因此第六代的影片甚至被稱為“地下電影”。但第六代導演的許多作品卻頻頻在國際上獲大獎，形成了第六代導演“墻內開花墻外香”的格局。他們的文化困境，來自于他們的聲名自外后內的結果，正是通過一些違規操作，走地下電影的路線，把作品通過其他渠道，拿到國外各大電影節上去參評，換來了各種大大小小的獎項。其結果，一方面給自己帶來名聲，另一方面給自己帶來了損害，使得第六代導演處于弱勢的地位，而不為主流所接受。這種文化的困境已逐漸引起人們的關注，但由于摻入了社會的因素而使得環境變得復雜和微妙起來。

在賈磊磊看來，作為與“第六代”的成長歷程平行移動的中國電影體制的改革，與“第六代”電影導演曾經有過三次重要的對話。④而這三次對話，則使第六代由體制外走入體制內。這三次對話，也使得第六代對邊緣群體的關注走向對普遍平民的關懷擴張。他們越來越多地關注他們面對的現實生活，特別是由于整個社會在經濟利益的驅動下所產生的歷史巨變，這些普通的生活對他們的心靈產生了強大的震撼。

《過年回家》《可可西里》《三峽好人》《萬家燈火》，是明顯的主流意識形態體制內電影，《過年回家》中，影片將目光投向家庭沖突和情感矛盾，大年三十的清晨，監獄根據監獄法，宣布幾名刑期在監獄表現好、即將刑滿釋放的犯人可以回家過年，其中還有一年就要出獄的陶蘭。但沒有人來接陶蘭，監獄警察陳潔正巧回家路過陶蘭家，她決定先送陶蘭回家，再回自己家。《可可西里》講述了由張磊飾演的記者尕玉冒著生命危險跟隨巡山隊員進入可可西里自然保護區，一同親歷并見證了猖狂的盜獵分子的種種血淋淋的罪證。《萬家燈火》敘述何家三兄弟和母親因住房而引起的家庭糾紛，同時表現了黨和政府為解決北京百姓的住房問題所做出的實在業績。這些題材的作品恰好又是與主流意識形態相吻合的，同時也保持了第六代導演所堅持的人文關懷立場。

除主流意識形態影響外，市場認同與后現代反宏大敘事潮流也是人文導演們對平民關懷的輔佐因素。

后期資本主義的典型現象就是文化資本化和符號商品化，形象成了商品具體化的最終形式。即使是人文關懷的影像，其價值歸宿也需要在市場上實現，電影由于先天的商品性，所以更不能擺脫被流通、消費的宿命，體現人文關懷精神的電影同樣不能例外，而對于第六代電影人來說，電影本身的文化資本化是有意識的行為。文化在傳播過程中尋求一種資本庇護，社會生活的各個方面，資本、市場、國家權力、社會實踐，包括個體的內心結構都已經轉變成了文化，詹姆遜稱之為一次文化爆炸。第六代沒有計劃經濟的溫室，內地票房的急劇下滑使他們難以獲得資金和名副其實的導演地位。真實與貼近百姓，拍符合大眾商業口味的電影，實際已成為人文關懷電影占領市場所應具備的一個起碼的品質。市場越成熟，消費意識越成熟，對電影的商業認知程度也就越高，正如賀歲片的娛樂風格一樣，用商業手段與人文關懷相互結合來吸引觀眾應該成為第六代導演進行電影建構與實踐的一種思維。第六代的人文風格應該使用商業手段去進行承載。

例如，不少導演將視點一轉，進行時尚愛情生活的速寫。《網絡時代的愛情》《美麗新世界》《愛情麻辣燙》《綠茶》《世界》《春花開》《兩個人的房間》《杜拉拉升職記》，這些以愛情時尚題材為主的影片中，或在人生的各個階段、或從外來打工者、或以網絡等作為切口和視角，洞察五光十色的時尚都市生活表象下掩藏的浪漫和無奈、委屈與抑郁，從而延續了導演們一直持續保持的人文關懷，而且更為顯著的是，這些影片以其鮮明的市場意識、低成本制作和帶有一定思考性背景的娛樂目的，創造出一些頗為成功的電影范例。

法國哲學家利奧塔把后現代定義成“針對元敘事的懷疑態度”⑤。就是對宏大敘事或者元敘事所對應的一種不信任、懷疑及拒絕的態度。從哲學方面來講，現代認識論將人類的視域和體驗放在行動和知識的中心，后現代是相對于現代認識論而出現的概念。對于現代主義而言，世界是已經給定的、既成的，也就是說，整個世界雖然有界限，這樣一個有限的世界理應能夠被分析、被認識、被探索。重要的是建立各種研究手段，尤其是不少解釋性的論述。因此，現代主義的兩個重要特點就是：世界能夠被認識及世界是有限的。后現代主義也把人類的觀察放在行動和知識的中心，但它不相信世界的有限，它認為世界和宇宙具有不確定的性質：人類不清楚世界和宇宙在哪里有界限，也根本不知道世界和宇宙到底存在不存在界限。于是人們只能去創造一系列理論框架，比如，“馬克思主義和其他啟蒙理論都是歷史性的敘事”⑥，全是元理論，然而這些框架并不能向我們提供通用的、普遍的解釋，而是讓我們在當前對事物和世界采取行動和反應。這表示任何框架只是一種可能性的、臨時性的手段。在這個方面，后現代主義與試圖建立條條框框普適解釋體系的哲學、物理學、或者社會學、歷史學等元敘事、大理論產生對立。依據后現代主義理論，人們的認識僅僅指涉世界的極少數方面，認知具有臨時性、部分性與非固定性的特性。這也沒有否定認知的重要性，認知始終是決定性的，它使人類永不停止對事物的追尋，雖然人類不能把某一認知當成最后的決定性認知。任何哲學的、科學的話語只是表明對世界的個別觀點，用固定的體系去理清所有差異也統一的“元敘事”已被消解，“宏大敘事”已丟失了它的可信度，“我們不應該被那些宣稱它們永遠有效的說法欺騙”⑦。因瓦解堂皇敘述和元敘事，而保留語言異質性游戲的“日常小型敘事”。

平民影片中的主人公都是內地社會中再普通不過的人，他們所處的那種特定的生存境遇正越來越具有社會的普遍性。因為在未來中國的社會生活中，隨著市場化程度的不斷深化，國家對個人所承擔的經濟責任會越來越少，換句話說，個人在現實生活中獨立處理生存問題的責任會越來越多，諸如就業、住房、醫療、養老，等等問題。總而言之，個體意義上無權無錢的人群也會不斷增多。

與改革開放初期社會階層分化不顯著有所區別，當今的個體勞動者包括不同階層內的各種人，他們所從事的職業雖然不盡一致，但是他們的生存處境卻是某種程度的一致。他們現實處境的一致性決定了他們在心態上的一致性，進而決定了以普通平民的人為主人公的電影作品必然有它潛在的“心理市場”。為此，關注普通平民的個體的生存狀態，并把這類題材的作品升華到對人的普遍存在意義的探究以及對人的整個精神世界的關懷寫照，那么這類作品無疑會獲得更為廣泛的社會反響。

① 王傳斌等：《電影鑒賞學》，文化藝術出版社1991年版，第51頁。

② 轉引自李道新：《中國電影文化史》（1905-2004），北京大學出版社2005年版，第1頁。

③曲春景：《電影的文獻價值藝術品位——談新生代電影的成敗》，《上海大學學報》2003年第2期，第43頁。

④賈磊磊：《時代影像的歷史地平線——關于中國“第六代”電影導演歷史演進的主體報告》，《當代電影》2006年第5期，第28-29頁。

⑤ 利奧塔：《后現代狀態：關于知識的報告》，王岳川等編，《后現代主義文化與美學》，北京大學出版社1992年版，第26頁。

⑥ Andrew E.Benjamin：The Lyotard reader，Oxford：Wiley-Blackwell，1989，126。

⑦ 轉引自（美）道格拉斯·凱爾納、斯蒂文·貝斯特：《后現代理論：批判性的質疑》，張志斌譯，中央編譯出版社2006年版，第186頁。