一道別致清新的風景：評電影《觀音山》

⊙李盛龍［貴州民族學院傳媒學院， 貴陽 550025］

電影《觀音山》自今年3月上映以來，票房業已突破8000萬，并在國際電影節上斬獲豐厚，贏得普通公眾和媒體的一片贊譽。影片以一段關于信仰追尋與心靈廢墟重建的故事，在充斥著“優質大片”的當代中國電影格局中開辟出一道別致清新的風景，引發持續熱議。透過熱鬧、浮華的表象，本文從敘事、視聽語言、觀影體驗三方面展開論述。

一、情緒化與敘事理性的沖突 縱觀影片，在敘事層面，導演意在營造一種記錄青春，講述這一代人諸多心酸往事的情節氛圍，并且通過不同的影像方式來引出主要人物的身份及境遇。然而基于這種敘事野心下的影像構建，并沒有完整地展示出人物自身的矛盾與彼此間的沖突。影片開局介紹三位青年，場景設在簡陋的酒吧，從大環境上將三人的大致身份、階層屬性感性地傳達給了觀眾。南風的裝扮、擴音器上的貼紙，都在有意貼近真實社會中特定人群的生活特征。這從影像敘事上來看，無可厚非。然則，在接下來的段落中，影片通過丁波的摩的生意、與其父親的第一次沖突及肥皂被搶劫經由第三者說出“我還不知道你，小老板的兒子，身上沒幾個錢嗎”，間接的介紹引入關于兩人的敘事前史。這看似巧妙的設計，實際上會給觀眾帶來一定的觀影困惑。影片行進十二分鐘，觀眾最多通過畫面知道丁波因為母親的去世而與父親有些誤會。對于其他兩人，則無太多了解。這一方面是由于導演意欲通過典型的三個青年來代表某個特定人群或某個有著共同問題的人群的敘事野心決定的。另一方面，部分段落的碎片式插入，也打斷了影片敘事。片中丁波給一戶正在開派對的人家送啤酒，女主人對丁波的輕佻及隨后女主人爺爺的出現，在此之前并無任何交代或暗示。突然的碎片式情節插入，難免讓觀眾費解。此外，鏡頭語言的有意營造也分散了影片敘事的重心。譬如，三位年輕人第一次從常女士家看完房子后走鐵路，通過對話揭開了丁波與其父親矛盾的冰山一角，而后便是三人在鐵軌上打鬧，盡情咀嚼著青春的狂野、激情與迷失。導演意在將豐富的主觀表意縫合在鏡語中，本該精心結構的敘事段落部分讓位于情緒的宣泄。

波德維爾指出，電影的開場即已鋪敘了后來的內容，以吸引觀眾進入劇情。典型的方式是，在開場時，盡量以連續發生的情節動作來引發觀眾繼續看下去的好奇心。這種情形可用“讓觀眾陷入劇情中不能自拔”來形容。①影片開頭部分應逐步構建完善每個情節點。由于電影藝術側重于畫面語言，若用畫面的形式能最大化地交代人物各自的前史、彼此的微妙關系及設置好影片的矛盾情節點是再好不過的。因為作為一部虛構類敘事影片，首先要著力生成一個直接訴諸感性知覺的規定故事。本片的敘事盡管存在一定程度的裂痕，然而為了將部分具有文學性的抒情段落合理地轉換成電影性的鏡頭隱喻，對于敘事情節上的犧牲，也是值得理解的。這種犧牲，體現在文本中，便是成段的抒情段落取代本該緊湊連貫的敘事點。影片必須在有限的時間內最大化地講述故事，傳播思想。多一段無關敘事的抒情，就會少一處扣人心弦的故事點。南風三人第一次從常女士家出來，在鐵軌上打鬧；三人第一次救出常女士后釋懷地在火車上吶喊及隨后的一大段鐵軌抒情；南風發現丁波激吻酒吧女后茫然失落地在街頭游走，等等，這些段落都直觀明顯地流露出人物的情緒。如此情緒化段落并非不合理，只是比例有些失控及敘事安排上未能實現情節點和抒情段落的巧妙聯通。

二、視聽語言的精心營構 電影是敘事的藝術，有好的故事才能順利地將深層次的主題表意傳達給觀眾。凌駕于敘事之上的，是其所呈現出來的直觀影像及其所承載的影像意義。“意義傳達方式很多，也很混雜。語音、詞匯、詞法、語法、語調、篇章、修辭等任何一個‘原子’都可以成為傳達的出點”②，建立在影視語言層面上的語義，是組接成一部完整影片的內在因素。在此意義上，《觀音山》通過極具隱喻效果的影像語言，達到了語義表意上的連貫，由是而彌補了敘事裂痕，從表意上看，該片旨在營造出一種個體與死亡對話的模式。在此模式中，死亡僅僅只是作為一種方式，一個媒介，心靈深處廢墟的重建與人生極點的找尋才是影片追求的終點。常月琴中年喪子，無法自拔，她無法忍受“一直孤獨”，所以將本不寬敞的房間出租給年輕人，試圖通過陌生人的加入改變目前的生活狀況，正如基耶斯洛夫斯基《藍色》中失去家人的朱莉在絕望中嘗試著與人交流一樣，常女士對于三位年輕人由懷疑、厭惡到接受，并嘗試融入其生活。為報復肥皂將戲片換成色情片而懲罰性地給他算命，將丁波的牛仔褲剪成掛在門上的雜物袋。這些行為，一方面推動著敘事發展，讓丁波擅自進入她的房間偷錢變得合理化；一方面也積極參與建構常女士在第一次自殺前壓抑的近乎變態的心理。

晃動的畫面在影視語言層面通過風格的一致性傳達出語義表意的連貫。影片從一開始就頗顯躁動，艷麗的人物裝扮，喧囂鬧騰的場面，跳接的剪輯手法，視覺風格上的沖擊讓觀眾一開始就能直觀感受到一種青春的躁動。而后直至肥皂在酒吧失態地喊出“杰克遜都死了，還買什么單”，南風在醫院里當著父親的面狂飲兩瓶白酒，此時畫面一轉，黃昏下，丁波和肥皂在河邊沉思，晃動的鏡頭才第一次平穩下來。南風“回家”，在引出她與丁波的最后一個疑問后，三人又開始陷入青春狂歡的躁動中。此時的躁動承載了心路歷程上的許多感悟，與此前的躁動頗為不同。影片正是通過最直白的影像風格來完成敘事表意淺層次的傳達。

隱喻和象征是《觀音山》維持語義連貫的深層次手段。達德利·安德魯指出“，闡釋是電影修辭格所建構的具體表述結構的組成部分，這種結構照理說是復雜的，它既涉及表意，又涉及意義，既包括符號機制，又受到參照層面的苛求”。③《觀音山》豐富的象征元素，不管是視覺的還是聽覺的，都極大地拓展延伸了影片的敘事表意。開局部分南風在舞臺上不小心用擴音器砸到一男性下身，令其痛苦不堪。這一情節段落的設置，創作者是在有意味地暗示片中的情節將會是一個父權制缺席的以女性視角為主的故事主線。丁波為生母而與父親鬧僵；南風為幫肥皂奪回被搶的錢，砸破自己腦袋而后激吻一女生，表現得觸目驚心，等等。事實上，片中流露出來的對女性的觀照要比男性更多。

另一處貫穿影片始末的象征符號便是鐵路。圍繞鐵路，創作者安排了諸多情節，也獨具匠心地設置了很多拍攝視點。火車象征著遠方，代表著不久的將來便能到達目的地，同時也承載著面對茫茫現實，惶恐不知所去的迷惘。影片第一次出現火車是在南風一行三人從酒吧出來，吃完宵夜回家的路上，攝影機的視點隱藏在鐵軌和火車輪的另一邊，前景與三人之間形成多重阻隔，暗示三人的際遇不順，前方荊棘密布。影片末尾，三人再次爬上火車，憔悴地靠在車頂，鏡頭在火車進入一個隧道的黑暗中結束。如此開放的結尾，有點類似于侯孝賢影片中經常使用的火車頂主觀鏡頭，前者是用進入隧道作為結尾，給觀眾留下無盡的思考和回味，后者是常用火車進出隧道作為影片開頭，由此引入情節。不同風格的結尾設置，也是不同導演人生經歷的不同體現。

三、無言的悵惘 《觀音山》劇情不具傳奇性，敘事結構也較為松散，但是，觀眾卻能夠明顯地感到影片中流淌的情緒，體驗到一種無言的悵惘。

三個高考失意的年輕人，不同的家庭故事和經歷，在嚴酷的現實面前，讓他們走到了一起。無證駕駛的摩的司機、酒吧歌手、自我放逐的無業者，這群城市邊緣人在這個表面繁華的都市揮霍著自己的青春。因為租房子，這群年輕人的命運與獨身中年女人緊密聯系在一起。盡管常月琴與三個年輕人之間摩擦和誤解不斷，然而，隨著時間的推進和交往的深入，這些生活在孤獨中的人，相互間找到了一種可以寄存的溫暖。獲得理解與溫暖的四人在重建觀音廟和觀音像的過程中，明白了生活的意義，青春因之釋懷，并重新拾回失落的信仰。在佛的說教下，領悟了“人不可能永遠是孤獨的”道理。常月琴頓悟了“無生無死”的真諦，最終帶著對兒子的無限思念，在觀音山上從容跳崖。片尾，三個年輕人承載著記憶，在緩緩行走的火車上，載著他們迷茫的青春，繼續前行的道路，等待他們的依然是未知的命運和前程。首尾呼應式的背景音樂安排，明顯表征著主人公心智狀態的蛻變。開頭的地下搖滾樂流露著青春的輕狂；結尾三位年輕人靠在疾馳的貨運車廂上，舒緩而激越的背景音樂徐徐響起，縈繞耳旁，耐人尋味。

在當下自然災難頻發的中國，或者說由于通訊的發達，放大了自然災害在人們心中的威懾印象。影片將敘事視角定位于心靈修復，本身就緊扣時代脈搏。加之樸實的影像風格和不少的情緒段落，這都帶給觀眾一種無法言說的沉郁。誠如片尾常女士與和尚的對話，道出了生命的無常和人生的無奈。這種通過影像流露出的哀怨悵惘及對人生終極目的的探尋，無形中在觀眾心中留下了無盡的回味。

四、結 語 近年來，在大量快餐電影的包裹中，觀眾已然出現審美疲勞。電影《觀音山》的出現無疑為浮華的中國電影市場注入了一股清新與生機。無論是藝術表達上，還是商業利潤上，《觀音山》都獲得了可喜的成功，成為近年來中國文藝片中的佼佼者。不論影片敘事是否完美無缺，不論片中以佛之說教為青春迷茫提供出路枉然與否，《觀音山》在類型上的嘗試，題材上的獨到，鏡頭語言上的營構，都給當下中國電影帶來了另一番氣象。而這些不同于奇觀大片的諸多氣象，也許正是中國從電影大國翻身到電影強國的必由之路。

① 大衛·波德維爾，克里斯汀·湯普森：《電影藝術》，曾偉禎譯，世界圖書出版公司2008年版，第103頁。

② 段運冬：《重建電影批評：語義學的路徑》，《當代電影》2011年第6期。

③ 達德利·安德魯：《電影理論概念》，郝大錚等譯，上海文藝出版社1990年版，第228頁。