中國古典詩歌鑒賞的蒙太奇思維

⊙林陽地［四川師范大學(xué)音樂學(xué)院， 成都 610068］

詩歌意象刪繁就簡的實詞直接組接，時空主觀重組所造就的不受物理規(guī)律限制只受思維規(guī)律約束的特殊藝術(shù)時空，在隱喻、雙關(guān)、比興、夸張中激發(fā)接受者的想象力并賦予畫面別開生面的新生寓意①，以及詩歌“活隱喻”的使用傳達(dá)出符合主觀情感邏輯的“心象”等，其實都可謂影視蒙太奇的主觀組接。

一、詩歌連續(xù)蒙太奇

詩歌連續(xù)蒙太奇的筋節(jié)主要在于“賦”的手法的靈活運用。雖然詩歌敘事無法直接展示同時異地發(fā)生的情節(jié)，難于突出復(fù)線情節(jié)的對列關(guān)系，但同一事件中關(guān)聯(lián)情節(jié)的倒敘、插敘或閃回同樣具有跳躍交錯時空的藝術(shù)魅力。

晏幾道《臨江仙》云：“夢后樓臺高鎖，酒醒簾幕低垂。去年春恨卻來時。落花人獨立，微雨燕雙飛。記得小 初見，兩重心字羅衣，琵琶弦上說相思，當(dāng)時明月在，曾照彩云歸。”如果運用連續(xù)蒙太奇思維來分析，上片前兩句以“環(huán)境”鏡頭抒寫主人公的室近人遠(yuǎn)、孤寂難耐、借酒澆愁，第三句以“閃回”鏡頭詮釋前兩句孤獨傷感之原因在于“春恨”綢繆往復(fù)的無以釋懷。四五句以形象的畫面感嘆落英飄零之際雨燕尚可朦朧雙飛、人卻只能于庭中迷惘孤佇，構(gòu)成情節(jié)內(nèi)部的對比蒙太奇。下片在時空切換中回憶曾經(jīng)的邂逅一見鐘情。首句鏡頭以簡化筆法勾勒小 形象，自然鋪敘；次句鏡頭特寫清純美女的衣物——兩重心字羅衣，有極大的想象創(chuàng)造空間；三句轉(zhuǎn)為小彈琵琶近景，可以想見在脈脈含情的文曲琵琶聲中傳遞著怎樣的羞澀暗戀、無語心許之意；末二句鏡頭推移成明月照耀下不忍別離的無言場景，然而今日明月偏又多情、綿綿獨照，可小 在哪呢？鏡頭的騰挪跳躍，曲折深婉地表達(dá)了抒情主人公過去的溫馨回憶與現(xiàn)實的苦悶相思。

二、詩歌平行蒙太奇

“花開兩朵、各表一枝”是詩歌平行蒙太奇的形象表達(dá)。

1.詩歌句子的平行

司空曙“雨中黃葉樹，燈下白頭人”，在作者不動聲色的鏡頭映襯中抒發(fā)了主人公苦悶和風(fēng)雨飄零的凄涼心境。室外的鏡頭，枯枝黃葉在秋雨淅瀝中搖曳零落；室內(nèi)的鏡頭，白發(fā)老人于孤燈殘照下木然呆坐。雨、樹、黃葉、燈、人、白發(fā)等畫面展示的鏡頭組接所撞擊的“火花”是衰敗、枯萎、凋零之景，歲月流逝、人生無望的傷感悲情不禁從心底苦苦流淌。

2.詩歌段落的平行

詩詞段落的平行形成情節(jié)事件的映襯與相互烘托。白居易《長相思》寫朦朧月色之下的倚樓懷人：“汴水流，泗水流，流到瓜州古渡頭，吳山點點愁。 思悠悠，恨悠悠，恨到歸時方始休，月明人倚樓。”上片鏡頭由近及遠(yuǎn)，人愁、水愁、山亦愁，流水之聲如愁苦之歌，暗寫作者低徊纏綿的哀怨之愁；下片思緒由遠(yuǎn)及近、由離思合，悠悠之思似綢繆之調(diào)，名狀作者忠貞直白的相思之深；倚樓而靜的特寫鏡頭反襯聲不停、意不斷、情不止、愛永恒。上下片鏡頭交錯，如銀線串珠、金玉扣盆，平添了流動綿長的愁苦相思之美。

3.詩歌句子的時空跳躍

大幅度時空跳躍并列組接畫面是詩歌平行蒙太奇的又一表現(xiàn)形式。趙師秀《約客》詩云：“黃梅時節(jié)家家雨，青草池塘處處蛙。有約不來過夜半，閑敲棋子落燈花。”該詩前兩句描繪戶外自然景象。首句鏡頭形聲兼?zhèn)洹⑦B綿不斷、時空闊遠(yuǎn)、高度概括，猶如影視遠(yuǎn)景，梅雨連綿既渲染了盼望友人造訪的急迫心情，也為客人久候而不至埋下了伏筆。次句鏡頭化用典故、拉近時空，在聽覺形象的觸引下“同存結(jié)構(gòu)”出縱深歷史與現(xiàn)實景象交錯的視覺形象，又是影視全景。后兩句刻畫室內(nèi)人物心理變化，可謂特寫之景。客人夜半不至，主人于梅雨困擾中、蛙聲聒噪時寂寞無聊，故閑敲棋子竟使燈花散落。從影視鏡頭的角度思考，三組鏡頭是平行組接關(guān)系，不過鏡頭是由遠(yuǎn)而近、由外而內(nèi)時空跳躍推移的“前進(jìn)式蒙太奇”。“閑敲棋子落燈花”的特寫鏡頭，把主人企盼之久之殷而“客未來”的“傻得可愛”的失望難耐心境表現(xiàn)得分外形象感人。

三、詩歌重復(fù)蒙太奇

詩歌的重復(fù)蒙太奇是強(qiáng)調(diào)、肯定、認(rèn)可和加深印象的主觀重復(fù)，主要表現(xiàn)在押韻與詩句的局部重復(fù)上。

押韻一般是在句末規(guī)律性的重復(fù)出現(xiàn)同一或相近韻母，在肯定節(jié)奏美感的同時深化了詩歌的情韻。《詩經(jīng)·漢廣》三章二十四句，每章后四句皆為“漢之廣矣，不可泳思；江之永矣，不可方思”；只字不遺的重復(fù)回環(huán)，使單戀男子憂思、落寞之焦慮情懷與江漢浩渺、煙波迷茫的景色渾然一體，且復(fù)踏著耿耿于懷的不甘之音。

詩句的局部重復(fù)能夠使誦讀之詩成為可唱之歌，形成低徊往復(fù)、余音繞梁、一唱三嘆的聲韻之美。《詩經(jīng)·木瓜》：“投我以木瓜，報之以瓊琚。匪報也，永以為好也！投我以木桃，報之以瓊瑤。匪報也，永以為好也！投我以木李，報之以瓊玖。匪報也，永以為好也！”這是男女互贈信物的歌詞，三章所唱皆滴水報涌泉、秋波頻遞、百年好合之情。該詩于工整中見參差，文義如一、字詞略變，頗有民族音樂之變奏意蘊；尤其每章結(jié)句“匪報也，永以為好也”之復(fù)沓歌詠，使該詩聲韻連連、聲情并茂、性情纏綿，感動聽眾。②

四、詩歌對比蒙太奇

詩歌的對比，一是指兩種事物的對立并列比較，以造成強(qiáng)烈的情感沖擊、矛盾沖突，揭示其本質(zhì)；二是指同一事物不同方面的互相映襯、相得益彰，給人以啟迪。這與影視鏡頭的對比蒙太奇如出一轍。

1.詩句的對比

高適的“戰(zhàn)士軍前半死生，美人帳下猶歌舞”（《燕歌行》），于鏡頭對比中昭示了戰(zhàn)士的出生入死與將軍的荒淫無恥所形成得極度反差，深刻地揭露了軍中苦樂不均的殘酷現(xiàn)實。陳陶的“可憐無定河邊骨，猶是深閨夢里人”（《隴西行》，更是虛實榮枯迥異對比、現(xiàn)實夢境凄楚相連、征人早已悲壯戰(zhàn)死、少婦依舊叨叨夢牽的痛苦慘淡鏡頭對比。

2.詩歌層次段落的對比

歐陽修《生查子·元夕》：“去年元夜時，花市燈如晝。月上柳梢頭，人約黃昏后。 今年元夜時，月與燈依舊。不見去年人，淚滿春衫袖。”

該詞為傷感懷舊之作，于今昔悲歡的鏡頭對比中感慨歲月流逝、美好難駐，抒發(fā)了追憶舊日歡戀的失落與孤獨。上片鏡頭回憶昔日元宵佳節(jié)歡愉幸福的月影柳下幽會，兩情相悅、朦朧清幽、婉約柔美；下片鏡頭感慨今日景物依舊的元宵佳節(jié)沮喪傷心的燕子樓空、物是人非，傷情難掩、怨嘆難止。昔盛今衰、哀樂迥異的兩相比較，“人有悲歡離合”的宿命悵惘凄涼、清冷無奈自在其中。

五、詩歌隱喻蒙太奇

詩歌通常是通過畫面鏡頭的“比、興”處理而得以實現(xiàn)其暗示象征寓意的。

《詩經(jīng)·漢廣》首章“南有喬木，不可休思；漢有游女，不可求思。漢之廣兮，不可泳思；江之永矣，不可方思。”以喬木之不可依托畫面與漢水彼岸游女之不可求鏡頭并列比興，在浩渺迷茫、一水相隔里深情表現(xiàn)了男子無限的纏綿失望情思。

李賀《南園十三首》：“花枝草蔓眼中開，小白長紅越女腮。可憐日暮嫣香落，嫁與春風(fēng)不用媒。”以百花盛開艷麗多姿的鮮花比興越地美女之香腮紅暈，無奈姹紫嫣紅日暮零落，因而自傷自嘆當(dāng)賞無人賞、堪貴無人貴，含蓄蘊藉、自是風(fēng)流。

李白《贈汪倫》詩句：“桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情。”以桃花潭水千尺之深反比汪倫情誼之深，變抽象情誼為生動形象，空靈自然、情真意切。

六、詩歌心理蒙太奇

詩歌心理蒙太奇通常表現(xiàn)在心理的景物投射、細(xì)致入微的動態(tài)心理描寫以及悠遠(yuǎn)朦朧的心理暗示等方面。

1.心理景物投射

《長恨歌》中有兩個并列的畫面鏡頭：這是馬嵬兵變后玄宗皇帝幸蜀途中的“行宮見月”與“夜雨聞鈴”，此時貴妃已死、皇室流亡，玄宗內(nèi)心的凄涼悲切哀痛無以名狀。滿目的凄苦映射于景物，故“月”著“傷心色”、“鈴”碰“斷腸聲”，抽象無跡的內(nèi)心愁苦，就這樣在聲畫對位里形象地投射到寂靜傷悲的清涼夜景之中。

2.動態(tài)心理描寫

王昌齡的《閨怨》詩“閨中少婦不知愁，春日凝妝上翠樓。忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯”，則由少婦純情嬌嫩快樂不知愁、美妝登樓觀景自娛、偶見柳色變化而春心萌動三個動態(tài)鏡頭逼出少婦心中的一腔憂愁與悔恨。在國力鼎盛的初盛唐期，“覓封侯”的功名仕途比之于家庭前程而言似乎更重大且必須，故樂觀展望與浪漫幻想自在其中，可是在少婦的心中比之于風(fēng)月春情就顯得微不足道了，不過這是“忽見陌頭楊柳色”之后的幡然醒悟。個中的空閨幽情、寂寞況味與從“不知愁”到“悔”的微妙心理變化，欣賞者自可在鏡頭的因果轉(zhuǎn)換中盡興聯(lián)想把玩。

3.心理暗示

劉禹錫《元和十年自朗州承召至京戲贈看花諸君子》詩云：“紫陌紅塵拂面來，無人不道看花回。玄都觀里桃千樹，盡是劉郎去后栽。”

該詩表面上在鏡頭跳躍中描繪看花歸來人喊馬嘶、絡(luò)繹不絕的熙熙攘攘喧鬧盛況，實則以繁花似錦“桃千樹”暗示諷喻春風(fēng)得意、紅極一時的滿朝新貴，皆是在劉禹錫參與的永貞革新失敗后投機(jī)取巧、攀附朝廷（玄都觀）才以得逞的。

詩歌意象的對接佳構(gòu)、詩歌意蘊的把玩遐思都與連續(xù)、平行、重復(fù)、對比、隱喻、心理等諸多影視蒙太奇思維不無關(guān)聯(lián)。前蘇聯(lián)著名導(dǎo)演羅姆說：“蒙太奇式思維乃是文學(xué)作品本來具有的”，先鋒電影之母梅雅也認(rèn)為：“電影與詩歌有共同點，因為它能把形象加以并列。”③而楊匡漢在其《繆斯的空間》一書中更是論及:“這種破壞著自然程序的不連貫的組合與聯(lián)結(jié),這種異質(zhì)的事物后面找到情感的同質(zhì)的藝術(shù)思維與表達(dá)方式，我們不妨稱之為詩的空間蒙太奇……它最早為詩人所發(fā)明和運用。”④可見中外影視前輩對詩歌的影視蒙太奇思維皆有共識。

① 朱鵬飛：《電影蒙太奇手法在詩歌中的運用》，《齊齊哈爾大學(xué)學(xué)報》（哲學(xué)社會科學(xué)版）2001年第3期，第5頁。

② 林陽地：《中國古典詩歌的音樂美》，《四川師范大學(xué)學(xué)報》（社會科學(xué)版）2004年第6期增刊，第81-82頁。

③ 路易斯·賈內(nèi)梯：《認(rèn)識電影》，新世界出版2002年版，第46頁。

④ 楊瑞芳：《詩歌意象的空間蒙太奇組合》，《集寧師專學(xué)報》2007年第2期，第33頁。