宋代小品花鳥畫的美學成因探究

⊙張曦敏［淮陰師范學院， 江蘇 淮安 223001］

⊙王 超［暨南大學， 廣州 510632］

宋代小品花鳥畫的美學成因探究

⊙張曦敏［淮陰師范學院， 江蘇 淮安 223001］

⊙王 超［暨南大學， 廣州 510632］

兩宋是中國花鳥畫發展的黃金時期，中國傳統的人文、哲學思想在廣度和深度上指引著花鳥畫的發展。以冊頁、扇面為形式的小品畫在這一時期大量涌現。小品花鳥以盈尺的畫幅傳達著中國傳統的藝術精神,它間接反映了宋代的社會狀態，這種狀態凝定為宋代的審美標準——“平和簡淡”。兩宋花鳥小品畫在有限之物中觀照著畫外的無窮意境，這是宋人平和、淡雅、悠遠的心理需求的映射，是中國傳統美學中辯證美學意識的完美再現。

花鳥 小品畫 美學成因 兩宋時期

花鳥畫是我國民族繪畫中的一個重要的構成部分，它有著一套完全區別于西方寫生繪畫的美學觀點、美學理念和審美情趣。它依托自然物象的千變萬化，將審美主體的思想感情寄托于對自然界的花草鳥蟲的審美再造，再現了藝術家的內心世界。中國藝術文化在魏晉時期從對世界的征服轉向了自身的覺醒，兩宋時期則從功業的追求轉向了心靈的思辨，中國傳統美學中固有的辯證美學意識在宋代被推向高峰。西方一些藝術研究者認為，中國藝術往往于小處見精深，見神氣，中國是世界上對微小景致最為重視的國家。小，是一個代表東方審美觀念的重要問題。宋人小品畫具有典型的美學意義，小中見大，微中見著，在小的篇幅中另營一個幻境。它以精嚴縝密的布局、生動寫實的形態、一絲不茍的制作，奇跡般地創造了深邃典雅的東方審美觀念，這部亙古的經典，值得從事花鳥畫創作的每一位研習者細細品讀。

本文嘗試從宋人小品花鳥畫發展的社會文化背景、審美觀念轉變及其中蘊含的文化精神實質入手，分析研究兩宋小品花鳥畫的美學成因以及其在中國花鳥畫發展中的價值。

一、宋代小品花鳥畫形成的社會背景

宋代社會大變于唐，北宋的建立結束了五代十國的紛爭局面。兩宋時期是我國封建社會專制制度高度發展的時期。宋代高度重視文治，高度重用文人，社會政治風氣的變化引起了士人的政治態度的變化。文人們對政治具有了更強烈的參與意識和更深刻的憂患意識。宋朝基本是一個對外采取守勢的內向型王朝，寧可忍受外侮、屢訂和約，也要維持自身政權的鞏固。宋代外患最多也最嚴重，在對外戰爭中始終處于劣勢。這不僅表現在戰爭的屢敗上，更表現在政策的屈辱上。北宋自開國之初，北方幽云十六州尚屬遼人所轄，南方獾州一帶為越李朝納統，一直處于外國軍事強大的包圍之中，力不得申，武備松弛，北敝于遼，西困于夏，既迫于金，后滅于元。宋人受國力逐漸衰弱及對外戰爭屢敗的影響，在心理上產生很大的壓力，不再像漢人、唐人那樣氣魄恢弘、充滿自信，變得收斂、求和、保守。宋代的政治特點和宋人的政治態度，對文化藝術，特別是宋代繪畫產生了深刻的影響。

宋代的社會經濟穩定發展，市民階層壯大發展起來，代表市民趣味的審美觀念隨之興起。宋代城鎮市民的成分相當復雜，他們的文化修養優于鄉村農民，能對這一時代的藝術風尚產生影響。因為參與了商品經濟，并有購買力量的緣故，使得市民的生活要求不只限于滿足衣食之需，進而轉向文化藝術的欣賞以滿足精神之需。大批的美術工匠揣摩他們的愿望和口味，創作出適合他們生活環境和審美要求的作品來。宋代繪畫作品不僅演繹為用作藝術玩賞的手卷、立軸等形式，在這一時期，不足一尺見方的小品花鳥畫也大量涌現了。“紈扇之扇面，屏風之畫幅，宮燈之燈片子”被廣泛地點綴在人們的日常生活中。“汴京、臨安的市場上，有專門銷售畫團扇，紙畫兒，珍玩的店鋪；有收購外地畫家作品，運至都下銷售的商販；有銷售筆墨、古玩、圖畫的固定攤位；酒肆、茶鋪也往往插四時花卉，掛名人字畫，用以裝點門面。”市民階層對美術作品的接受，不是完全被動無條件的，他們希望在繪畫作品里看到自己喜歡和熟悉的生活場景，愉悅身心，平淡天真的花鳥畫正好迎合了他們的心理要求和欣賞口味。

二、文化因素與宋代小品畫

宋代是中國文化史上的鼎盛時期。“三代而降，考論聲明文物之治，道德仁義之風，宋于漢、唐，蓋無讓焉。”宋代文化是中國的典范型、經典性文化。這一文化高峰的出現跟宋幾代帝王文化素質和文化提倡有密切關系，更重要的是本民族文化思想的引導和影響。兩宋花鳥畫根植于中華民族文化沃土之中，儒、道、禪三大哲學思想是其精神內涵的基石。老莊哲學衍為玄學，玄學又與禪宗相通，莊禪哲學不但為藝術創作主體的超越自然、自我解放提供了理論上的依據，也為繪畫創作塑造了中國人特有價值觀，實現了有限的個體心靈與宇宙生命節奏的審美交融，從而為中國的繪畫藝術提供了一個超越時空的廣闊的創造空間。

宋代理學作為構建人的哲學，它的文化倫理精神不但影響了宋代的意識形態，而且對于繪畫的影響與作用也不可低估。這與宋王朝建國后重新構建思想秩序，將其用來指導社會生活的文化背景有著深刻的聯系。畫家在統治者要求的精神操守中既要恪守傳承儒道文化的思想內涵，也必須遵循統治者提出的對文化意識形態制定的思想秩序。畫家們站在理性思考的立場，深入自然，探本求源，在體察自然物象時“盡精微、致廣大”“宏觀探道，微觀探真”，正是其美學意義上的追求。因此，宋代花鳥小品畫理性的“寫實技法”從來不是客觀意義上的寫實，而是藝術家的心靈與自然實體物象融為一體的精神對話，它深透著藝術家對大自然進行語言形態構建原創的靈魂觀照。繪畫重理和理學重理緣出一轍，由于重視“格物致理”、“窮理盡性”、“觀物察己”，強調對花鳥自然狀態的觀察與研究，提高表現的真實性（形）與深刻性（神），成為畫家創造作品時探本求源的真正意圖。我們從宋徽宗趙佶對觀察物象的觀物過程中可以領略宋代藝術家對“格物致理”的深刻認識和觀物察己的真知灼見。宋代繪畫尤其是花鳥畫的創作在藝術本質的探求過程，并不是停留在感官審美的愉悅上，而是在畫面的形制上，反復推敲；在花鳥的比例與造型上，精確寫真，這無不顯示出藝術家思辯內省的創作熱情和原創心態。

在某種意義上，花鳥畫作為一種文化形式，是畫家參與悟道的載體，把對大自然的生機和靈趣的感悟，變成人造的心靈的真實，“用出世的精神，做入世的文章”，由此形成了詩意化、理趣化與寫實主義相混合后的工致生動的宋代花鳥畫的總體特征。潘天壽在《中國繪畫史》中分析道：“故當時學者，各發揮研究之精神，專耽思索，以儒家致知格物為方法，純屬以理推測萬事，形成非儒家而重哲學內容之特相。”

三、宋人審美觀念的轉換對花鳥畫創作的影響

1、繪畫題材從鑒戒向玩賞轉變

唐張彥遠云：“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，國時并運。”唐代之前的繪畫大多局限于“成教化，助人倫。”的思想，在繪畫的鑒戒作用上做文章。人物，尤其是宗教壁畫人物一直是傳統繪畫的大宗，這是受到鑒戒為尚的繪畫功能論的影響。當時，以士為表率的社會各階層，追求的是外在行動的人生價值，反映在文化藝術上就呈現出雄深雅健、輝煌燦爛的審美風格，濃于壯美的陽剛之氣。

兩宋時期，人們開始從功業的追求轉到心靈的思辨中，渴慕內涵靜觀的人生價值。對于陶冶性情為尚的繪畫功能，花鳥題材無疑是最適合實現潛移默化的超功利作用的。這一審美趣味和美的理想的變化，是歷史、變異的間接反映，繪畫不單有教化功能，還有審美功能，這是中國繪畫的進步，也是宋花鳥畫的貢獻。

當時，大多數宮廷美術創作的主導性傾向，都開始向審美愉悅的玩賞化轉變。代表北宋官方美學思想的《宣和畫譜》，雖然象征性地把道釋人物放在卷首，但中心所在，明顯轉向了對花鳥賞心悅目的玩賞流連。如，論花鳥畫“花之于牡丹、芍藥，禽之于鸞鳳孔翠，必使之富貴；而松竹梅菊，鷗鷺雁鶩，必見之幽閑。至于鶴之軒昂，鷹隼之搏擊，楊柳梧桐之扶疏風流，喬松古柏之歲寒磊落……展張于圖畫，有以興起人之意者。”花鳥題材取代了仕女和宗教人物，絹紙卷軸取代了壁畫成為傳統繪畫的主要樣式，從而更方便于人們的玩賞和愉悅。那些一貫關注貴族人物題材的畫家也開始自覺地關注反映市民生活的題材。此時，繪畫的發展開始從政教或宗教的束縛中解放出來，宋代花鳥畫正是憑借這個力量走向了全面繁榮。作為繪畫與實用美術相結合的宋人小品畫更是這一時期社會現實生活的寫照。宋小品花鳥畫以反映現實生活的題材為主，如：花籃、折枝、犬貓、禽鳥。鳥語花香是大自然的恩賜，是一種奢侈的審美享受，而能將鐘靈毓秀、妙音美色繪于絹素，無疑是更大的奢侈。花鳥畫在此時綻放出了最絢麗的光彩，名花閑草，珍禽野鳧，從大自然的瑰麗景致到一蟲一鳥稍縱即逝的美妙瞬間都被捕捉入畫。數點桃花點出一天春色，二三水鳥開啟自然生機，空靈而又寫實，悠然意遠而又怡然自足的境界，隱晦地表達著畫家的愛憎和對生命的理解。

2、創作主體修養的全面提升

兩宋時期，花鳥題材由最初的圖騰崇拜，轉變為抒寫性靈，在畫家“萬趣融入神思”之后，以“意”為本體，要求畫家必須全面提升個人的藝術修養，這樣才能表現出自然機趣的千變萬化和人們思想情感的關系。由于繪畫創作不再是輔佐政教或宗教的工具，已成為各階層陶冶情操的寄寓，畫家的主體性便成為創作活動中重要的內容。因此，畫家主體修養就成為創作活動的先決條件。畫家主體修養包括：造化、心源、傳統三個方面，起決定作用的是“心源”即人品修養，所謂“人品既已高矣，氣韻不得不高”。其次是生活體驗，最后是傳統的師承。主體的修養和技法的訓練是繪畫的兩翼，宋畫的功能論以陶冶情操為重，需要畫家既置身于世俗之中又超越世俗之上。

由于帝王的提倡，宋代畫院的擴充，吸引了一大批文人名士參與花鳥畫的創作。在唐代轉入宋代的過程中，已逐漸形成了詩畫的互相滲透。這些文人墨客把他們擅長的詩、詞、文學、書法融進了繪畫的表現上，擴大了繪畫的表現領域，使得花鳥畫構圖更為生動、簡潔、主題突出，文化創造力得以充分發揮，這就使得傳統美術，尤其是繪畫技能素質和藝術追求，發生了新的變化。文人士夫在學識修養，聲望和社會地位方面的優勢，是他們美學主張和美術創造受到朝野普遍尊崇的原因之一，他們多方面的才藝促進了繪畫、書法、工藝各門類與其他文藝門類的交流融合。更為主要的原因是，他們的美學主張的確比之唐代以前的美學追求更適合于兩宋之后的中國國情。

宋代的畫工或畫師的創作雖然延續了古往今來歷代宮廷和民間畫工或畫師的傳統，但在創作中不可避免地受到士夫畫的影響，而文人雅士，以重詩意、重境界、重情趣而著稱，繪畫的文學性、抒情性空前突出。外師造化的畫家，中得心源之后，將思想、感情釋放到客觀外界事物中去，可以是壯闊綿長的青山秀水，也可以是鳥語花香的生機世界。在不斷被擴大、拓展的情感世界中，在美好的藝術氛圍中，傳移人的品性、陶冶人的情操。在精神方面獲得解放之后，對自我的認識不斷強化，思想活動、感情活動進一步加強，旁及他物，世間萬物皆被于我，將山石樹木、花鳥蟲魚感情化、人格化就是其必然了。

影響宋代繪畫的不僅是文人品格、氣質、意識的滲透，文化的南移也是一個重要因素。文化的南移影響了宋代文化素質的變化，纖柔、細膩的南國趣味成為一定時期審美文化的主旋律，這一特征在宋人小品繪畫中非常典型地體現出來。宋人小品以借物抒情的詩意境界、精致小巧的外貌特征、豐富多樣的表現技法、現實主義的審美趣味形成了自己獨特的個性語言，被視為宋代文化和繪畫藝術的縮影。

3、宋人情志的審美歸宿

由唐至宋的最重要改變就是人的文化心態，在審美意象上不再是長河落日、鐵馬單弓，而是庭院深深、曲院風荷。宋代已不見了大漠風塵的生活經歷、沖動、欲望、激情，而是在淺斟低酌中尋求心靈的安慰，人生價值不是在馬上取，這種狀態凝定的審美概念——平淡，幾乎成為宋代標志性的審美理想和審美標準。

宋人社會角色、身份具有多重組合性的特點。宋代儒、禪、道融合之勢，是其復雜心態形成的重要原因。他們一方面具備政治家的熱情和責任感，一方面又具備文人的審美意識和淵博的學識。宋人的心態同時還存在著矛盾現象。宋代本身就是個矛盾的社會，宋人心態比較敏感、矛盾，容易傷感。一方面是愛國精神民族情緒高揚，憂患意識深重，另一方面則是禪悅情趣、名士精神盎然；一方面閑適十足，一方面又參與現實、干預時事。這便為整個宋代美學的品格和精神找到了答案，同時，也塑造了宋人的人格范式。而在藝術形式上，這種情志就體現為深沉、平和與理智，審美角度也內斂、內化。他們在積極參政的同時，仍能保持比較寧靜的心態，把自我人格修養和完善看作是人生的最高目標，一切功業僅是人格修養的外部表現而已。所以，宋代的文人雖然比唐人承擔了更多更重的社會責任，還受到朝廷更嚴密的控制，但并不缺乏個性的自由。他們退回到自己的內心世界，在那里尋求和諧，平滅了矛盾和沖突，獲得一種平和怡然的心靈。審美的體驗正需要這樣特殊的心靈來實現，功利的欲望只能帶來審美的擱淺。空心觀物，追求平淡才是宋人普遍的一種對待生活和人生的心態，它不需要什么過多的條件，一株山花，一只小鳥，一片苔痕，在他們眼中就是一個完足的世界。

“占盡風情向小園”，小品畫形制雖小，但品位不因此而淺薄，它可以占盡風情，為畫家心靈的自由抒發辟出更深遠的審美時空。宋人的生命范式更加冷靜、理性和腳踏實地，超越了塵世的躁動，臻于成熟之境，他們不只是表現事物在空間上的表面現象，而是要顯現蘊含在事物內部的氣韻，并把平淡的極境視為自身情志的最后歸宿。宋人的審美中有對社會現實的理想化祈盼，有一種既困惑矛盾又不能自拔的情結，正是這種心態的映射，使宋人花鳥小品具有了更加豐富的審美內涵。畫家在構圖上創新地使用折枝的方式，突出主體，善于剪裁，講求布局中的虛實對比與顧盼呼應，將高大的事物縮小，將繁瑣的事物析離，最終定格成一個清晰美麗的小畫面，折枝花鳥的構圖形式從此成為中國畫中最重要的圖式之一。小品畫精嚴縝密的布局、生動有趣的寫實形態、淡雅清逸的設色，無不傳達著宋人的審美意趣和審美理想。畫面上洋溢著蓬勃的生機和清新寧靜的氣氛，那無限的生趣和真摯的情感，能激發出欣賞者的審美情感，它傳達出的藝術精神與審美趣味是靜謐的，是追求平穩的，它充分地表現了“中和之美”。

今天流傳于世的許多宋代小品花鳥畫都無法知道作者是誰。但這絲毫不影響我們去體味這些佚名畫家營造的“淡而不傷，樂而不淫”的平淡恬和之美。如果僅僅只有深刻的觀察功夫和精湛的寫生技巧，并不足以使宋人小品畫的審美上升到高雅的藝術境界。顯然，宋人花鳥畫家早已明白這個道理，他們在深入觀察研究自然的同時從未放棄過對理想美的追求。外師造化，中得心源，還有哪個歷史時期的花鳥畫家，能像宋人那樣追求形中之靈，使人類被塵俗所污黷了的心靈憑此得以超脫呢？這種“可見的實”與“不可見的虛”也只能在宋人小品花鳥畫中得到完美的統一。所以，宋代的小品花鳥畫承載的是畫家最空靈的精神理想，是心靈與自然的完美結合，是宋人情志的審美歸宿，是最心靈化的藝術。

[1]徐復觀：《中國繪畫斷代史——宋代繪畫》,人民美術出版社1982年版。

[2] 金納：《兩宋院體花鳥畫教學與研究》，清華大學出版社2004年版。

[3] 徐書城：《繪畫美學》，江西人民出版社2004年版。

[4] 陳傳席：《中國繪畫美學史》，人民美術出版社2007年版。

[5]朱良志：《中國藝術論十講——曲院風荷》，安徽教育出版社1998年版。

[6] 徐建融《宋代名畫藻鑒》，上海書店，1999年11月第1版。

[7] 陸越子：《中國花鳥畫構圖法》，山東美術出版社1993年版。

本課題為淮陰師范學院青年基金項目

作 者：張曦敏，淮陰師范學院美術講師，南京師范大學美術學院中國花鳥畫研究方向碩士，師從著名花鳥畫家陸越子教授；王超，暨南大學藝術學院2007級中國書畫鑒賞專業學生。

編 輯：張晴 E-mail：zqmz0601@163.com