論自然景觀、人文景觀和藝術品的不同

馬海平

(山東大學文學與新聞傳播學院,濟南 250100)

論自然景觀、人文景觀和藝術品的不同

馬海平

(山東大學文學與新聞傳播學院,濟南 250100)

自然景觀是自然的,藝術品是人創造的,人文景觀是經過人類物質和精神實踐活動加工改造過的自然,這是對上述三種審美對象最基本的區分。但某些審美理論論及自然美時卻偏離了這些事實,傾向于忽略自然美獨立的、客觀的存在。因此,對它們進行系統的區分是必要的。本文從審美對象的角度三種審美對象做了區分,與否認自然美客觀存在的理論和“審美意象”論做了簡單的對話,認為美的創造論或生成論是與審美事實和人的天性相違的。

自然景觀;人文景觀;藝術品

“造化鐘神秀”的自然山水常常讓我們流連忘返。獨具匠心的人文景觀常常贏得大家的交口稱贊。自然景觀和人文景觀都是自然美的審美客體。傳統上對它們的區分是把人文景觀定義為經過人類物質和精神實踐活動加工改造過的自然,未經加工的自然則為自然景觀。這種區分是清晰的、本質上的,但還是有其缺陷。比如從定義中我們不能明白做這種區分的意義。這一定義給我們的美學提示是很少的。

美學研究必然涉及自然景觀、人文景觀和藝術品三種審美對象。對它們的區分和比較研究是必要的,有助于美學理論和藝術哲學的清晰化。我認為,對此問題的系統回答需要把同時把自然景觀、人文景觀和藝術品放置在一起進行比較,并從審美主體、審美客體與審美經驗等不同方面作出區分。因此,帶有例證的充分論述比簡短的說明更為可取。問題本身適合分析與比較相結合的方法,因此行文結構不再依據概念與范疇間的邏輯關系進行層次化、科學化的區分,而是綜合、全面、靈活的。這像一個連線游戲,從一個點出發到達終點,路線完美并聯結了所有點。但每當面對一個具體的問題,它將接受嚴格的邏輯檢驗。這些都是為了讓讀者更易接受,更快地理解文章的論題、論據與結論,從而更好地參與討論。

所有審美客體在進入主體的審美經驗成為審美對象時都獲得了一種框架,藝術品的框架是藝術家確定的,是事先存在的,也是藝術品必要的組成部分。藝術品的框架有時發揮了不可剝奪的作用。阿恩海姆在《藝術與視知覺》中說:“這就是說,這一正方形還可以從它周圍的紙面上獲取更多的穩定因素,正方形邊線構成了一個圍欄,圍欄之內的空間比圍欄之外的空間有著更大的自由性。同理,一個畫框也會產生出這樣一種圍欄,它在某種程度上保護了繪畫之中的力的自由作用不受周圍背景的干擾和束縛。”[1]框架象征著藝術品的“有限”。無論從藝術創作遇到的各類限制(如媒介的物理、化學性質,光學原理等)還是藝術成品的確定性來講。藝術品基本上限定了人們觀看它的角度和距離,而藝術家在創作時已然考慮到這些因素。如米開朗基羅創作雕塑《大衛》時考慮到雕塑的整體高度和人們仰視的視角,刻意增加了人物的頭部比例、手的長度,增大了關節。傳說在一次雕塑比賽中,考慮到觀賞的遠距離而凸顯人物形象某些特征的雕塑家擊敗了完全按正常比例精雕細琢的對手。另外,人們能恰如其分地鑒賞一幅畫的位置和角度也是有限的。首先畫是懸掛在墻壁上的,因此不可能繞到背后觀看。對雕塑來講則靈活了一些,但多數雕塑還是希望人們的注意力集中在“正面”。藝術品要求主體“面對”它們,而不像在園林中那樣“嵌入其中”。也就是說,鑒賞不同的審美對象時,審美主客體的相對位置是不同的,自然景觀和人文景觀自由些,藝術品的限制則多一些。從動態的角度看,自然景觀因主體位置的變化自身也隨之發生變化,“橫看成嶺側成峰,遠近高低各不同”,審美主體置身處審美對象之中,被自然景觀包圍。對人文景觀來講,像園林這樣的審美對象內在地要求審美主體發生相對位移,以展示其寓動于靜的美學設計和美景次第開放、始料未及應接不暇的動態快感。人文景觀的框架是自然和工作者合作確定的,人力對自然景觀的加工是在對對象性質和獨特屬性認識基礎上的創造,是帶有克服性質的遵從。自然景觀的最終樣式是由審美主體確定的。

有學者認為美的對象只有藝術,因此成為審美對象的只有藝術品,那么如何看待自然景觀呢?他們認為,“當一個人以審美的眼光看待一棵樹的時候,這世界就多了一個東西。”(王祖哲語)多出來的這樣東西仍然是藝術品,而非自然物。顯然,他把想象力對自然物的加工等同于藝術品必不可少的人為創造性。但這種從自然物轉化出來的“藝術品”又與其對藝術的定義①王祖哲老師對藝術下的定義是:Art is imaginative creation practiced in a social institution mainly for the encouragementof free exertion and appreciation of imaginative creativity.藝術是在制度中進行的想象性的創造活動,主要是為了鼓勵對想象性的創造力的自由發揮和欣賞。參見其博客:http://blog.sina.com.cn/ s/blog_490848670100k4bp.html不一致。因為首先自然景觀就是自然的,不是人的創造。

還有一派觀點認為美與美感同一,美在意象,審美意象是美的本體,美是生成的,“審美意象不是一個既成的、實體化的存在,無論是外在于人的實體化的存在,還是純粹主觀的‘心’中的實體化的存在,而是在審美活動的過程中生成的。”②彭鋒教授對葉朗教授的采訪訪談錄,《意象照亮生活》篇“美學的資料整理與理論創新”,見于《學界對美在意象的反響》第31頁。

從自然美的角度來看,以上兩種觀點都傾向于否認自然物本身存在和決定美。前者的理論根源是美學就是藝術哲學,因此無奈而毫無說服力地試圖用藝術審美同化自然審美,得出不“存在”純粹自然美,自然審美對象也是剎那間被觀者“創造”出來的結論。后者以“審美意象”取代了審美客體的所有合法地位。像企業和家庭是最基本的經濟單位一樣,審美活動是美學研究的最小單位,也是應用和檢驗審美理論的基本載體。我們認為,對美的研究應該根由審美現象,從最基本的審美事實出發,尋找不同審美活動的普遍性與特殊性。但在這里,審美活動成為了一個緩沖器和盾牌,一個回避美與審美對象到底是客觀還是主觀的討論的合法招牌。審美活動“大駕光臨”,爾等只需沉默。它遮掩了可能引發質疑的真實對象。

以上兩種觀點,第一種認為不存在自然美只存在藝術,美的“樹”只是世間多出了一棵樹,樹的“美”只是體驗中多出的“美”。第二種認為不存在美是客觀還是主觀之說,美存在于非實體的審美意象中,意象存在并僅存在于審美活動中,審美活動生成審美意象。這兩種觀點雖然性質不同,但不過是現代的“一切景語皆情語”。它們過分突出的主體的加工,而不論自然景觀本身的屬性,這間接地否認了美與審美客體自身客觀的、感性屬性的相關性。

這顯然是不符合事實的。

首先,如果僅僅承認在審美活動中存在著想象力和主觀體驗,就意味著多了一樣東西出來,世界也太擁擠了!所有審美客體皆隨體驗而生滅,自然美和審美客體成了審美活動之外的、“意象”背后的“理念”物。而事實上,想象力的對象是無限的,整個對象化的世界就是被人思維著的世界。因此僅僅是主觀經驗并不能區分人類諸多本質力量對象化的活動。例如構思一座建筑物的藍圖與構思一部交響曲,專注于一道數學方程式題與沉湎于一副肖像畫,它們都是動用想象力的、意象化的活動,但存在本質差異。

其次,無論認為“那棵樹”是人的想象力加工出來的、多出來的東西,還是認為審美意象(也就是美)是在審美活動中生成的,都是說:1)審美主體創作了審美對象,2)審美對象成為中心,3)審美客體、審美對象與審美客體的關系、主體間與審美客體的關系,都作為不必考慮的東西被丟棄了,也可以說是被忽略了。

以上兩種觀點分別有以下邏輯漏洞。第一種觀點承認藝術審美活動中藝術品的存在是客觀的,卻否認在自然審美鑒賞中客觀自然物發揮實質作用。這在根本上是矛盾的。一方面,他沒有賦予自然美像藝術美那樣的獨立地位,沒有把藝術鑒賞與自然審美鑒賞等而視之;另一方面他又用藝術審美“同化”自然審美,但在把藝術理論應用于自然美之上時注定不能取得一致。第二種觀點以審美活動中生成的“審美意象”作為美的本體和研究的出發點,就不再區分藝術品與自然物的區別,一副山水畫與真實的山水可能會在審美活動中被構造成同樣的審美意象。這一“意象世界”一定程度上抹殺了自然鑒賞與藝術鑒賞的區別,根本原因是其理論直接拋棄了審美客體,而代之以審美意象。圍繞一個詩意的“意象”,任何客觀之物進入這個加工廠都被在此涂上不可言說的色彩。

了解了“審美意象”論的基本看法后,我們發現其美的意象不過是已有經驗的產物,審美體驗不過是喪失對象的偏頗化的個人理論,這就是其既非主觀又非客觀的“審美意象”的生成。這種審美活動怎么能給人帶來快感呢?如何增加新的體驗呢?張祥龍教授講述“現象本身的美”,運用現象學方法理解美的現象,認為現象出現的條件就是審美出現的條件,美是非對象、非概念的事物“如其所是”地剎那顯現。既然不憑借概念,如何知道你體驗到的對象就是“如其所是”顯示出來的呢?何以能領會和判斷“此”是事物的本初相貌,而彼非也?又怎能確定他人也體驗到“此”?如何理解“美本身”被回憶、講述(也就是脫離“如其所是”的事物被二次經驗)是可能的而又不關涉概念呢?

無論認為自然審美對象是人的想象力創造出來的,還是“審美意象”論認為所有審美意象都是生成的,它們都使重心偏離了審美客體的客觀屬性。這與審美事實和人的天性是不相符的。眾所周之,自然景觀是自然創造的,藝術品是人為創造的,人文景觀是人的物質和精神實踐活動加工改造過的自然物。在自然審美活動中,審美活動與審美客體的必然聯系是確定無疑的,而意象被創造之說卻沒有充分證據。沒有人認為自己加工、創造了自然物從而使其成為個人的審美對象,沒有人認為這朵花很美,但只在“我”剛才的審美活動中才是美的,沒有人在自己對一棵樹的加工中自得其樂,同時否認這棵樹的美與其自身無關。與之相比較,藝術品則一定是人為創造的,人文景觀的人為痕跡也較明顯。藝術家視自己的作品如子,是生命的灌注,但沒有人會認為高山浮云是他個人獨有的,否則自然美領域的知識產權之爭將是最熱鬧的。藝術家會為自己創造出的英雄人物或任何他鐘愛的形象而感動,甚至在描摹、創造過程中不得不壓抑自己的情感、克制激情以免自失,導致創作過程的中斷。但當人欣賞火紅的落日時,沒有人自大無知地宣布和叫囂:啊,我創造的落日形象真偉大!

自然景觀是自然的,藝術品是人創造的,我們會發現這一事實與審美對象的審美屬性直接相關。天鵝是真實的天鵝,來不及拍照已飛走。無數的來不及和變幻不定是自然景觀本身的特色。而藝術品卻是確定的。雖然有少數相對開放的作品,但無論如何,一件完成的藝術品是確定的。這種確定性表現在:一、藝術品的確定與不變使藝術家凸顯主要的審美特征,從而達到審美效果的最大化。萊辛提出“最富包孕性的頃刻”,史詩《伊里亞特》圍繞阿喀琉斯的憤怒布置結構,“以其怒始,以其怒止”[2],這都是在藝術品這一限制下做的努力。二、藝術品要達到必然如此和最為適宜的結果。貝多芬在其F大調四重奏曲譜上問: Muss es sein?(必須如此嗎?),又鄭重回答:“Muss es sein! (必須如此!)”。小說家需要精心設計人物形象,布置情節結構。詩人需要細膩地挑選詩歌意象,以最適宜的意象與意義的組合創造出理想意境。只不過不同藝術家對最為適宜的需求不同,白居易的“新樂府”詩追求“其辭質而徑,欲見之者易喻也;其言直而切,欲聞之者深戒也,其事核而實,使采之者傳信也;其體順而肆,可以播于樂章歌曲也。”柳宗元的小詞則有“反常合道”(蘇軾語)的奇趣。三、藝術審美有意指性。雕塑《維納斯》的形象固定在那里凝視不語,她的特質也隨之確定。我們無法想象圣母發怒的樣子,因為藝術世界從來不提供。

自然景觀不是人為創造的,自然物就沒有以上屬性。但自然審美也不是完全任意的。自由不等于任意。自然景觀多變、“花樣繁復”,審美體驗也豐富多樣。無論是多變的自然景觀還是相對確定的藝術品,審美體驗都是多樣的,但每次審美體驗都是唯一的。某人懷念某次審美體驗而再次前往,卻發現難有同樣的感覺,只能抱憾而歸,就像漁人再去尋找桃花源,“遂迷,不復得路”,這一點藝術品也一樣。不僅如此,藝術品需要讀者不斷更新的闡釋,以保持其生命力,發掘其豐富性。幸運的是,每次審美體驗都是可分享的記憶之虹,遠非“不足為外人道也”。

總之,在了解了自然景觀和藝術品“活生生”的特性和它們不同的內涵之后,我們要反問那些過分強調主觀經驗的理論:為何置原本存在的事物于不顧而去尋覓貧乏的主體體驗,放棄實體投奔意識?這種貧乏和喪失如同把活生生的美麗的羅敷或海倫置換成一個畫像或人體標本。

綜上所述,自然景觀、人文景觀和藝術作品之間既存在共性,又存在不同,更清楚的分析要求把它們同時放在一起加以對比、論述,且應從審美主體、審美客體、審美經驗等不同方面考慮。對任何一方面的忽略實際上都反映了其理論的根本缺陷。

[1][美]魯道夫·阿恩海姆.藝術與視知覺[M].騰守堯,朱疆源,譯.北京:中國社會科學出版社,1985.

[2]張志慶.歐美文學史論[M].北京:科學出版社,2002.

(責任編輯周江川)

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1007-7111(2011)01-0030-03

2010-11-20

馬海平(1987—),女,碩士,研究方向:美學。