淺議“道具”起源的形而上涵義

王羽霏

（南京師范大學 文學院，江蘇 南京 210097）

“道”的觀念最早是和“形而上”締結在一處的。“形而上”與“形而下”的概念初為《易經》提出，后來在翻譯亞里士多德《形而上學》的時候，這個詞一定讓譯者狂喜。在思考世界本源的問題時，古老的中國文明并未讓人失望。它找到了一個肩負開始的力量，并冠之以“道”這樣一個優雅的名字。欲窮千里目，更上一層樓。“道”的發現就像“理念”的發現一樣激動人心，讓蒙昧之中的人獲得了星辰般的啟示。在宗教之前，人就模糊地渾淪出了一個無極，這不僅在當時，即便在如今也給人心莫大的慰藉。道的渾淪讓它不像宗教的神那樣容易引起爭辯，對于一種所有人都說不清也絕沒有能力說清的事情，反駁的聲音都沉默了。相較于希臘的雄辯，中國古代的智慧是一種“靜女其姝”的美，如同藐姑射山的神人，綽約如處子。“形而上者謂之道，形而下者謂之器。”魔棒一揮，三個世界就形成了。而神秘的伏羲氏究竟是誰？已經沒入長長的時光陰影之中了。

后來的老子也愛上了《易經》，同時繼承了那種雍容的風度。“道生一，一生二，二生三，三生萬物。”［1］簡約明朗得讓人嘆服。“道”生出的“一”是個“整體”，“一”生出的“二”是一種“矛盾與對立”，“二”生出的“三”帶有一種“聯系”。三足才能鼎立，站穩了腳的“三”生化出了萬物。萬物的世界是我們周圍“形”的世界。由此，“道”生出了“形”，“道”化成了“肉身”。“形”與“器”之間亦然如此。“道”生出“形”，“形”則生出了“器”。“道”宛如萬物的造物主，輕巧地造出了“形”的世界，至少在人看來，是輕巧地吹口氣的過程。“形”再去發現“器”、創造“器”，則耗了莫大的精力。好在過程雖然艱辛，但當“器”成器了之后，“形”的地位也提升了，似乎它也成為一個小小的造物主了。“形”在尋“器”、造“器”的過程中尋出了“理”。王弼注《易經》：“物無妄然，必有其理。”物的規律是“形”的世界中的生命發現的。由此，一個生一個的過程終于完成了。在整個生成完成之后，“形”更加豐滿了。帶著“道”的基因，“形”來到大地上。在大地上它開始成為一個母親，盡管是拙劣地模仿了最初的造物主，但是它畢竟做到了，它造出了“器”。從此“形”成為一座橋梁，一座溝通“道”與“器”的橋梁。從“形”身上一邊通往最神秘的最無限的領域，一邊通往最精確的最有目的的路途。

“道”的概念不是人生而有之的。原始人對于那種無限的完全未知的力量，包括太陽、天空、星辰……是好奇加恐懼的；對于那種半知半解的力量，如河流、山脈，森林……也是敬畏的。原始人有拜物教，有巫術，“道”在他們那個純潔的頭腦里是一個無所不能的偉大實體。他們要生存必須能果腹，因此必須連通那種神秘的力量為己所用。因此他們制造了“道具”，發明了巫術，祈求來自未知力量的庇護，雖然更多的是出于“器”的目的，但在這一過程中，他們不自覺地和“道”扯上了關系，隱隱約約地出現了巫術的模糊影子。巫師渴望去把握無限，那種在種種神奇的表象之下的無限。盡管采用的是粗鄙的手段，帶著實用的目的，仍帶有一種精神的呻吟，力圖要接近那不可接近的一切。中國的“形而上”、“道”，正是《易經》這本卜筮書所提出的。

巫術是人很早的發明，也是人特有的發明。這項發明之所以可貴因為它讓人不僅只是一種會使用工具的高級動物。當然，巫術起源于一種工具性的目的，那就是促進生產。當最早的人突然產生了一種念頭——把實物和抽象結合起來的念頭，“道”已經在他的體內蘇醒了，柏拉圖稱作是“回憶”起來了。那一刻他成為了一座橋，溝通了兩個世界，盡管他只是簡單地在洞穴里涂抹了一只野牛的圖形，以符合內心某種神秘的聯系——似乎這樣能讓他更輕易地捕到那頭野牛。這個無意識的人的天真可愛的想法不是莫名其妙產生的，某種根植于全人類的集體無意識中包孕了這種神秘的聯系。誰也不喜歡看到照片里面的自己被挖了眼睛，盡管誰都知道巫術只是巫術。人對于“道”那個世界的掌握是少之又少，是曖昧混沌的，但人并不拋棄對于“道”的執著和信任。在人類早期模模糊糊的意識里，已經誕生了一種叫做“道具”的東西。這種東西可以幫助人達到某個工具性的目的，但是它的原理不甚了了。人為什么憑著直覺就知道自己的照片被針扎不好呢？因為照片成了“道具”，指向了一種神秘力量，那種力量因為無知更加令人覺得恐懼。巫術作為一門“道具學”，如此發展成熟起來。一個勝利者把自己得勝的形狀讓人雕刻出來，成了形的“器”作為一種“道具”，讓人感到一種莫名的力量，似乎這樣勝利者就永遠勝利，失敗者就永遠難以翻身。然而，“道”的秘密如果憑著“道具”就能解開那未免太容易了，事實上，“道”的秘密永遠高懸。而巫術卻催生了一種重要的、與“道”親密糾纏的東西，那就是藝術。

藝術源于巫術，起先也是為了促進生產而使用的一種“道具”。“在原始人眼中，就實用性而言，建筑和制像之間沒有區別。他們建造茅屋是為了擋風遮雨，制像則是為了保護他們免遭其他超自然的危害，躲避操縱這些現象的神靈。”［2］他們普遍相信超自然的力量是一種實體。因而藝術的誕生是很久以后的事情，在很長一段時間中，藝術的標準不是美不美，而是有沒有用。整個藝術的發展史不是技術熟練程度的發展史，而是觀念和要求的變化史。早期藝術是絕對的“道具”，器物中灌滿著神秘力量。至今巫術仍相信，那些精心鍛造的鬼斧神工的器物有著自己的靈魂，即使原物打碎了，靈魂還可以漂游于世間。把一個物的靈魂實體化，是“道具”的心理使然。

可是藝術不會僅僅滿足于作為實用性的“道具”，它擁有優美的感性顯現，有著漂亮的肉身。畫工不會永遠甘于畫卜卦圖，雕刻工不會真正滿足于將他的作品僅僅呈現給那些死者的靈魂。藝術開始睜眼了，而它一旦嘗到了美，就再也無法止步了。就是在那個時代，就是在偉大的古希臘，科學連同哲學第一次在人們中間覺醒，戲劇也開始從酒神節的慶祝儀式中發展起來。這是偉大的進步同時亦是巨大分裂的開始。一場山崩地裂開始了。

帶著一雙覺醒了的眼眸，技藝要求成為藝術，“道具”要求成為“美”。美，如同一條蜿蜒的長蛇，開始以它高傲的脖頸侵入了“形”的世界，打破了古老的三個國界。它作為人的發明，帶著初生牛犢不怕虎的神奇，毫不猶豫地向“道”提出了挑戰。天地有大美卻不言，美是由人發覺和尋覓到的。正因為美與人性相關，它不可避免地夾雜了欲望的配料。“道”是從“形”中抽離的、抽象的，因而是超脫的。但美卻與“形”息息相關。美是一種特殊的“形”。美當然也有自己的工具性，但是一旦美成為工具，人們往往嘆息。人們熱愛純粹的美，既讓人產生欲望又讓人泯滅欲望的美，既接近“道”又挑戰“道”的美。西方美術熱衷于宗教畫，特別是對圣母的描繪，圣母被畫得越來越年輕美貌，成為美的理想和標桿。一種圣潔的美，白天鵝式的美，女神般的美，如同合攏的郁金香那樣，張揚著魅力，隱藏了誘惑。而圣子像則著眼于純真的美。從《舊約》到《新約》，圣靈以圣子的形式悄悄張揚著人性。

宗教起先也是出于教化的實用目的才利用工藝這一手段的。人們為著“制像是否違背十誡”爭執了很久，最后終于模棱兩可地通過了“把制像當做傳教手段”的決議。本來藝術已經從古埃及的“道具”中掙脫，在古希臘時代獲得了覺醒，可是隨著古希臘的覆滅它又重新淪為宗教的道具。然而美的力量是不那么容易屈服的。受制于宗教的藝術注定有那么一刻注定會發現：畫筆除了描述宗教故事，還可以畫下美。如同不能壓制的欲望那樣，美又一次破繭成蝶。美有它內在的驅動力，它要去沖擊“道”、挑戰“道”的這股決心，成就了它。它是無法被扼殺的。人們在感到美的時候能夠接近“道”，卻不能夠達到“道”的境界。美是一塊特別的磁鐵，它追著“道”，又始終隔著距離。

在中國傳統文化中，美一直受到“道”的壓抑。“五色令人目盲。”［3］美的翅膀太沉重而無法輕盈地周旋。中國畫不在乎有多美，而在乎有沒有境界。在中國，畫好山水畫不是要去名山大川仔細臨摹，而是要捏著前代名家的畫作使勁參悟。中國畫里，經過了“看山不是山，看水不是水”的境界的山水才是彌足珍貴的。因為這一點，中國古代的畫家社會地位比西方高很多，但是美卻成為了“道”的奴隸。美失去了自由，失去了人性，失去了欲望，失去了呼吸壯大、挑戰道的沖勁。如果說，繪畫在西方是從“器”的屬性中覺醒而開始撩撥“道”；那么在中國古代，繪畫甘愿作為“道”的形式，忠誠地追隨“道”。如此一來，美的活力就受到了遏制。美應當是與靈感息息相關的，而不是“道”的使徒。從道具學到藝術的轉身是華麗的，從道具到美的轉變，是天翻地覆的。“道具”之所以能夠轉化為美，是因為它本身蘊含著“道”的形而上涵義，它并非純粹的“器”，并非十足的手段，而是暗含了天人感應的奧秘。這決定了“道具”能夠破繭成蝶，最終蛻變為美的藝術。巫者，舞也。舞者，巫也。道與器的匯合正在于這“道具”之中。

［1］老子.道德經.南京：江蘇古籍出版社，2011：11.

［2］［英］貢布里希著.范景中譯.藝術發展史——“藝術的故事”.天津人民美術出版社，1998：56.

［3］老子.道德經.南京：江蘇古籍出版社，2011：22.