情感張力下的女性存在之思——普拉斯母性體驗詩《晨歌》細讀

梁路璐， 宋賽南

（1.太原科技大學外國語學院，山西 太原030024;2.北京外國語大學 外國文學研究所，北京 100089）

西爾維婭·普拉斯（Sylvia Plath，1932～1963）是上個世紀美國“自白派”詩歌的杰出代表。從8歲發表第一首詩到31歲自殺身亡，普拉斯憑借出眾的才思、豐富的想象、高超的語言駕馭能力和不凡的勇氣，寫下了大量嘔心瀝血之作，探尋和確認了女性身份，其中不少詩歌是探討母性體驗的，這些詩歌包括她的長詩《三個女人》（“Three Women:A Poem for Three Voices”）、寫給自己女兒的詩《晨歌》（“Morning Song”）等。

關乎普拉斯的母性體驗書寫，國外學界存在諸多解讀。國外學者Dobbs認為此類書寫是普拉斯竭力反對女性家庭身份的一部分［1］（P23）。另一研究者Dickie將其視為普拉斯情感的苦悶，但仍然是樂意接受母親和撫養者的社會角色的［2］（P179）。Gilbert則把普拉斯的母性體驗與女性尋求純粹自我——“不受侵擾的單體狀態”——相參照，揭示母性體驗對于女性自我身份認同的價值［3］（P453～454）。

國內對普拉斯母性體驗書寫的研究也是各持己見。一論者楊國靜就提出，立足于女性主義批評的視角來探討普拉斯的母性體驗，固然可以深化我們對普拉斯母性敘事的理解，但同時也把這種理解限定在相對狹隘的闡釋框架下，影響了對普拉斯詩歌內在多樣性的探索。通過梳理普拉斯的母性詩歌，楊國靜認為，詩歌在表達了作者母性體驗的同時，隱含著她對自我詩人身份的認同、對他人詩學影響的焦慮以及對制約其藝術想象力發展的社會因素的譴責［4］（P26）。另一論者郭明則以《晨歌》為例，認為這種母性體驗書寫道出的是對孩子未來的擔憂，以及由于孩子的出世而引發的對孩子和人類的生存的深深思考，是悲觀主義思想的表達［5］（P168）。

國內外學者在女性主義批評視角之內，抑或視角之外，都為解讀普拉斯的母性體驗詩歌提供了一種方法和途徑。筆者擬從詩歌理論術語“張力”入手，討論《晨歌》中的情感張力，剖析初為母親的“我”的情感變化，進而幫助讀者認識普拉斯在母性體驗書寫中所傳達的關于女性存在的思考。同時，筆者認為這種思考絕不是悲觀的絕望，而是積極的希望。

一、《晨歌》的創作背景

普拉斯于1932年10月27日出生在美國馬薩諸塞州波士頓市的一個中產階級家庭，父親奧托·普拉斯（Otto Emile Plath）是德國移民、美國小有名氣的動物昆蟲學家，母親奧里莉亞（Aurelia Plath）是奧地利裔第一代美國人。普拉斯8歲時，父親因病去世，后舉家遷往Wellesley大學城。1950年，她進入史密斯學院學習。1953年因申請弗蘭克·奧康納的文學創作班沒有被批準，精神崩潰到自殺，隨即入院接受精神治療，次年康復返校。1955年得到學者基金，在英國劍橋大學留學，在那兒普拉斯結識了后來享譽英美詩壇的英國桂冠詩人泰德·休斯（Ted Hughes）。3個月后二人結婚?；楹蠖艘欢雀懊酪荒甓?，后又返回英國并定居，生育了兩個孩子。泰德·休斯在60年代初另結新歡，普拉斯異常痛苦。1962年冬，普拉斯單獨帶孩子寓居倫敦。翌年2月，普拉斯煤氣自殺身亡。

普拉斯的《晨歌》寫于婚后第六年。1959年初，陷入創作困境的普拉斯再度接受心理治療。在心理醫生的建議下，她打消原先暫不生育的打算，決定立即要孩子。此后不到3年的時間里，普拉斯先后經歷了對不孕的恐懼、生育的痛楚與快樂、流產乃至闌尾手術等等一系列生理和心理劇變。普拉斯的第一個女兒弗麗達就生于這三年間的1960年4月。時隔女兒出生10個月，普拉斯寫下《晨歌》。

《晨歌》開篇，普拉斯從一個“愛”字娓娓道來（愛發動你，像只胖乎乎的金表），記錄了從孩子出生到第二天早上這一夜的諸般變化、產婦從面對新生兒的茫然到慈愛的情感歷程，既客觀呈示了女性成長為母親的澀苦蛻變，又贊美了母性的堅強和偉大，同時還飽含了對女兒的深深擔憂和殷殷希望。

在詩的歌唱視角上，普拉斯采用了“我”（母親）—“你”（新生兒）的交流形式。當代法國女性主義大師朱麗婭·克里斯特娃（Julia Kristeva）在一次媒體訪問中聲稱，自己對有關母性的話題一向很感興趣，她認為“母子交流過程中語言的贈與、文化的零度、女性作為文化教化者的角色等具體問題凝聚于此。……是她們讓其子女能夠同時加入生物和象征這兩個領域”［6］（P58）。普拉斯的《晨歌》采用了“你”、“我”的對話體形式:作為母親的“我”處于愛的言說之中，作為新生兒的“你”因年紀尚幼、不會言語，卻也并非無動于衷。新生兒“你”以初到人世的啼哭（“你的單調的哭聲”）和詩歌結尾處的試唱（“而你現在/試唱你滿手的音符;/清澈的元音像氣球般升起”）與“我”遙相呼應。

二、《晨歌》中的情感張力

張力（tension）原是一物理學術語，指同存于某一物體內分子間相互作用又方向相反的一種牽引力。后來這一術語被許多領域移植，用來說明各自領域內存在的相似現象。藝術品本身也是一種包含著張力和張力的消除、平衡和非平衡以及節奏活動的結構模式，它是一種不穩定的而又連續不斷的統一體。用它所標示的生命活動本身也恰恰是這樣一個包含著張力、平衡和節奏的自然過程［7］（P7～8）。

詩歌作為一種特殊的藝術形態，與張力分不開。最先提出這一概念的是美國學者艾倫·塔特（Allen Tate）。他在1938年的一篇文章《論詩的張力》中寫道:“我們公認的許多好詩——還有我們忽視的一些好詩——具有某種共同的特點，我們可以為這種單一性質造一個名字，以更加透徹地理解這些詩。這種性質，我稱之為‘張力’?！薄霸姷囊馑际强克鼈儯▋群屯庋樱┑墓泊婧拖嗷プ饔貌诺靡载S富的?！保?］（P109）自此，張力這一術語不斷地被后來的英美新批評家加以延伸和發展。筆者認為張力是詩之組成部分的筋架，詩中的意象、句子、章節乃至情感和多層次意蘊，都依靠張力來勾連，從而形成藝術的整體感。張力愈大的詩歌寄寓著越多的精神內容和審美意義，也越有更廣闊的想象空間。

《晨歌》從個人體驗出發，表達了詩人的時代和民族的情感訴求，又跨越了時代和民族的羈絆，成為人類所共有的、永恒不變的情感，成為永久的精致的“甕”。在筆者看來，這種精致正是通過張力來實現的:《晨歌》再現了豐富的情感張力——多種情感交互影響、同種情感起伏變化。在情感力量的角逐和變化中，讀者似乎看/聽到一個變化過程:初春時節，薄冰緩緩解凍，變身為水，涓涓前行，最后匯入大海。母親的愛意就如這水，由無到有、由小到大、由弱到強。

最初，面對孩子的錚然落地，詩人感到惶恐:

……你的赤裸

使我的安全蒙上陰影。我們圍站著，墻一般空白。

我并不比云更像你的母親，

它冷凝出一面鏡子，只不過映照出自己的臉

在風的手中緩緩消逝。

——普拉斯《晨歌》①

中間，孩子睡著了:

整夜，你飛蛾般的呼吸

在平展的粉紅玫瑰之間拍閃。我醒來靜聽:

我耳中有個遠方的大海。

——普拉斯《晨歌》

孩子的呼哧呼哧，如大海的澎湃在詩人耳中鳴響。“大海”將詩人與往昔（詩人的父親）連在了一起，使她的心靈做了一次遠游。

普拉斯因為早年喪父而搬離海邊，她對于父親的記憶與對于海的記憶難以分辨。她在回憶自己童年的散文《我外婆家的電話號碼:大海西區1212號》（Ocean 1212－W）中說:“現在我還時常認為我對大海的視象是我擁有的最為清晰的東西?！保?］（P117）“父親過世，我們搬到內地。此后，我生命的最初九年便封存起來，猶如置于瓶中的小舟——美麗夢幻、難以企及、與世隔絕，一個精美的、飛翔的白色神話?！保?］（P124）在另一首早期詩歌《神諭的頹衰》（“On the Decline of Oracles”）中，她也把對父親的記憶與對海的記憶混在一起:“父親過世……把書焚燒，把貝殼扔回大海/但是我，保留了他設置在/我耳中的聲音，我眼中的景象/則是那些看不見的蔚藍色波浪?！保?0］（P78）孩子飛蛾似的呼吸所引發的普拉斯關于大海的回憶，促成了父親、詩人、孩子三代跨越時空的相聚。這樣，孩子并不僅僅是眾多關于此詩論者所論及的“孩子的出生是父母的死亡”，相反，這是新生和逝者的相逢。

經歷了心之遠游歸來的普拉斯猶如經歷了一場由女人走向母親的洗禮和蛻變，母愛隨之誕生:

一聲哭喊，我跌跌爬爬地下床，母牛般笨重，

裹著維多利亞式的大花睡袍。

你嘴張開，干凈像貓的嘴。窗外的廣場，

變白，吞沒了暗淡星辰。而你現在

試唱你滿手的音符;

清澈的元音像氣球般升起。

——普拉斯《晨歌》

此外，《晨歌》中所表現出的對新生兒前途的擔憂和對之的慈愛亦構成詩歌情感張力的另一個方面，關于這一點可以從詩歌中所用到的“拍打你的腳跟”、“飛蛾”和“貓嘴”這幾個意象分析中窺見一斑。孩子出生時，詩人寫道:

愛發動你，像一只胖乎乎的金表。

產婆拍打你的腳跟，于是你率暢的哭聲

在萬象中占有一席之地。

——普拉斯《晨歌》

“腳跟”讓讀者想到希臘神話里的阿基琉思，正如阿基琉思的神力來自于母親大地，“你”生命的啼哭源于產婆的“拍打”?！皭邸笔鞘裁?愛不是我們常人所想的把孩子擁在懷里，貼在心頭親昵地呵護、溫柔地撫摸，而是實實在在的一記拍打，這記拍打開啟了“你”的萬象存在之旅。一個“萬”，一個“一”，詩人關于生命卑微、脆弱的見解已躍然紙上。人類，不過是萬物中的一粒塵埃而已。

面對出生后的孩子，普拉斯一反常人贊美新生兒所常用的諸如“麗日”、“明月”、“珍珠”等之類的意象，而選用了“飛蛾”（你飛蛾般的呼吸/在平展的粉紅玫瑰間拍閃）這一意象。飛蛾一方面傳達了一種持續的聲音，飛蛾撲火時雙翼振動;另一方面，飛蛾傳達了一種精神，普拉斯本人就是具有典型的飛蛾撲火精神的人:堅持不懈，追求光明。以飛蛾來暗指女兒弗麗達，足見普拉斯對女兒弗麗達將來所面對的困難的預料及其對女兒的殷許。

該詩倒數第二節中的“貓嘴”則顯示了詩人對女兒的無限慈愛。女兒哭了，詩人不顧休息，裹著睡衣踉蹌下床去喂奶?！澳阕鞆堥_，干凈像貓的嘴?！庇胁簧僬撜邔⒋颂幍摹柏堊臁币暈槭枪终Q意象，認為此意象說明了詩人對自己孩子的不認同感和陌生感［11］（P182）。筆者認為，此處的這一陌生化意象表現的不是不認同和陌生，相反是一種經歷了心靈回歸后的認同的慈愛。普拉斯成年后只養過貓作寵物，從1959年初養了第一只貓，以古希臘女詩人薩福（Sappho）命名開始?！柏堊臁备鶕W絡釋義，又稱貓口，是貓的其中一種屬性，嘴唇用以表示正面心情的一種特別方法，也是笑容的一種，以收縮面頰的表情肌肉而成，常在網絡上的表情符號中出現。它與其他笑容的相異之處，在于它類似、甚至是出自貓的唇形:上唇呈雙段下半圓彎線的形狀，給人一種有別于單弧唇形笑容的感覺。在詩人慈愛的眼中，孩子吮吸的小嘴也變得笑意盈盈。

三、情感張力下的女性存在的思考

普拉斯無疑受到過其他自白派詩人的影響，尤其是羅伯特·洛厄爾（Robert Lowell）和安妮·塞克斯頓（Anne Sexton）的影響。普拉斯曾在一次BBC的訪談中滿懷感激地談到了這兩位詩人。這些自白派詩人最大的共同點是熱衷于精神分析，對生活充滿了焦慮，關注個人或私人經驗，并敢于在詩中大膽袒露自己的內心及生活中的不幸［12］（P216～217）。誠然，普拉斯的這首《晨歌》充分再現了焦慮，展示了私人經驗，表達了自我，但詩歌更多關注的是上個世紀60年代女性的艱難生存境遇。

“20世紀50年代壓抑性的社會氛圍……給有抱負、有志向的年輕女性的靈魂帶來毀滅性的后果?！保?3］（P49）無論是在現實生活中，還是在文學世界里，女性都面臨“如何為人、為人妻、為人母;如何被動地接受父權文化，同時又保存斗志以便在父權文化中生存下去;如何操守婦道、性感、相夫教子，同時又盡可能地自私、理智”等問題［14］（P51～64）。從小就極富文學天賦、有遠大抱負、“想當上帝的女孩”和“女人中有名望的女人”［15］（P149～150）的普拉斯便時常羈絆于家庭和事業之間，思考如何處理二者的關系。這種思考不僅僅是為自己，更是為廣義的女性群體。

《晨歌》中，讀者最初讀到的是普拉斯對于成年女性是要事業還是要家庭的疑惑和矛盾。唯恐自己處理不好這二者之間的關系，普拉斯對當下的生和將來的育都很害怕，這種害怕如夢魘般吞噬著她的內心。然而，讀者不能忘記《晨歌》是寫于生產10個月以后，10個月的歷練使得普拉斯有了一定的處理經驗，而且她一直也并不排斥生育，因為在她看來，生產神話賦予了女性，而寫作與生育之間又是相仿的。因此，《晨歌》的后半部分懷疑與懼怕之情減少，身為母親的歡欣與悅賞之情增加。

詩中的新生兒是普拉斯闡發自我女性存在之思的另一個窗口。作為女孩的新生兒和詩中的母親共同構成了女性的傳承，她們代表著廣義的女性群體。普拉斯自己是一個女性，她早已深深體悟到了社會因她的女性身份所給予她的不公。面對自己懷胎十月的女兒，她不由得會為女兒的未來擔憂。她的擔憂早在《晨歌》之前的《莊園的園圃》（“The Manor Garden”，大致寫于1959年10月）中流露過。在《莊園的園圃》中，作者寫道“烏鴉整理著她的外罩。你遺傳了白色荒野、蜜蜂的翅膀//兩次自殺、家族惡狼/和空白時段?！恍男?已映黃了天庭。/蜘蛛吊在自己的絲線上//越過湖面。”［10］（P125）女兒繼承了雙方家長甚至雙方家族的一切邪惡，這將是女兒未來的災星，這些災星包括母親的自殺、父親的烏鴉（休斯有詩集《烏鴉》）、母親家族的蜜蜂（普拉斯父親養蜂）、父親家族的惡狼（休斯詩歌中多“狼”意象）。

“自白派詩人并不是直白地抒寫自我，而是很有歷史和文化傳統意識?！保?6］（P53）普拉斯正是在歷史文化傳統中解析自我、思索未來。雖然在女兒出生之前，作為母親的普拉斯已對女兒將來所遭遇的困難（這種困難既來自她的遺傳，又來自于外界環境）做了預測，普拉斯仍然樂觀地相信女兒能夠勇敢地面對未來，詩中的“飛蛾”意象便是佐證。這種擔憂與希望不僅僅是普拉斯之于弗麗達的，更是廣義的母親們之于廣義的女兒們的:所有的母親們都可以為了女兒們不挨餓“跌跌爬爬地下床，母牛一樣笨重”，去為女兒——自己生命的延續——排除萬難。每一個女兒們也都需要擁有飛蛾撲火的勇氣和執著，去堅定地追求幸福、追尋自我。因此，與其說《晨歌》表達了一種悲觀的絕望，毋寧說是一種悲觀境遇下的飽含希望。

注釋:

①本文中所引用的普拉斯《晨歌》譯文系參照趙毅衡先生譯《美國現代詩選》（北京:外國文學出版社，1985.605～606）略有改動而成，文中有關普拉斯的其它詩歌及散文選段系作者由英文自譯。

［1］Dobbs Jeannine.Viciousness in the kitchen:Sylvia Plath's domestic poetry［J］.Modern Language Studies，1977，7（2）.

［2］Dickie Margaret.Sylvia Plath's Narrative Strategie:Critical Essays on Sylvia Plath［C］.Wagner W Linda（ed.）.Boston:Hall，1984.

［3］Gilbert Sandra.My name is darkness:the poetry of selfdefinition［J］.Contemporary Literature，1977，18（4）.

［4］楊國靜.西爾維婭·普拉斯《三個女人》中的母性與詩學［J］.外國文學，2010，（3）.

［5］郭明.從《早晨的歌》看西爾維婭·普拉斯悲觀主義思想表達［J］.西北大學學報，2004，（5）.

［6］Julia Kristeva.Au risque de la pensée［C］.L'Aube，2001.58.

［7］蘇珊·朗格.藝術問題［M］.滕守堯，朱疆源，譯.北京:中國社會科學出版社，1983.

［8］艾倫·塔特.論詩的張力［A］.新批評文集［C］.姚奔，譯.北京:中國社會科學出版社，1988.

［9］Plath Sylvia.Johnny Panic and the Bible of Dreams［M］.London:Farber and Faber Limited，1997.

［10］Plath Sylvia.Collected Poems［M］.London:Farber and Faber Limited，1997.

［11］唐根金，等.20世紀美國詩歌大觀［M］.上海:上海大學出版社，2007.

［12］張曙光.二十世紀美國詩歌從現代主義到后現代主義［M］.哈爾濱:黑龍江大學出版社，2007.

［13］Bonds Diane S.The separative self in Sylvia Plath's the bellJar［J］.Women Studies，1990，18（1）.

［14］Wagner-Martin Linda.Gilman's The Yellow Wallpaper:A Centenary［A］.Sheryl L Meyering，Charlotte Perkins Gilman.The Woman and Her Work［C］.UMI Research Press，1989.

［15］Gilbert Sandra M.In Yeats s House:The Death and Resurrection of Sylvia Plath［A］.Middlebrook，Diane Wood et al.（ed.）.Coming to Light:American Women Poets in the Twentieth Century［C］.Ann Arbor:The U-niversity of Michigan Press，1988.

［16］陳才憶.在歷史文化傳統中展示和剖析自我——評普拉斯的“蜜蜂組詩”［J］.重慶交通大學學報（社會科學版），2008，（4）.