戲仿在中國文學中的歷時性承繼關系

趙 倩

(宿州學院文學與傳媒學院，安徽宿州 234000)

戲仿在中國文學中的歷時性承繼關系

趙 倩

(宿州學院文學與傳媒學院，安徽宿州 234000)

戲仿在文藝復興時期就出現在了西方文學中。20世紀80年代，戲仿這一概念伴隨著后現代主義進入中國，但其實在中國古典文學和現代文學創作中從來不乏戲仿的運用。通過分析古典文學和現代文學中具有戲仿因素的具有代表性的作家作品，可以看出戲仿在中國文學的發展中具有歷時性承繼關系。

古典文學;現代文學;戲仿;承繼

“戲仿”(Parody)又名“滑稽模仿”、“戲擬”，這個概念最早見于1598年英國文人撒繆爾·約翰遜的《牛津英語辭典》:“模仿，使之變得比原來更荒謬。”戲仿是對傳統文本以及傳統創作原則的一種戲擬式的重寫和顛覆，其基本含義是模仿某一(類)作家的思想和措辭，并在模仿中進行適當地改造。文藝復興時期，塞萬提斯的《堂·吉訶德》就是對當時流行的騎士文學的戲仿。塞萬提斯用反諷的方式使人們看清了騎士小說的虛妄與可笑，此后，騎士小說喪失了它的立足之地。雖然戲仿主要是在20世紀80年代伴隨著后現代主義進入中國，慢慢進入大家的視野，被大家所關注，但這不代表著在此之前中國文學沒有任何戲仿因素。其實，在中國古典文學和現代文學中都出現過戲仿的蹤跡，通過分析這些戲仿的因素和蹤跡，可以更好的認識戲仿手法在中國文學中發展的承繼關系。

一、中國古典文學中的戲仿因素

戲仿雖然在中國古典文學中并不多見，但在16世紀明末清初時候還是出現了一些作品。明末清初時期，資本主義萌芽已經在中國出現，封建制度慢慢走向沒落，社會處于變革中。蒲松齡的《聊齋志異》和李漁的小說中已經有了戲仿的敘述要素。

《聊齋志異》里的《書癡》戲仿的是宋真宗所作的《勸學文》(《書癡》里叫做《勸學篇》)。宋真宗為勉勵學童，作《勸學文》曰:“富家不用買良田，書中自有千鐘粟。安居不用架高堂，書中自有黃金屋。出門莫恨無人隨，書中車馬多如簇。娶妻莫恨無良媒，書中自有顏如玉。男兒欲遂平生志，六經勤向窗前讀。”《書癡》故事寫的是一個姓彭的書生，深信《勸學文》，“晝夜研讀，無問寒暑。年二十余，不求婚配，冀卷中麗人自至。”奇怪的是，《勸學文》所說的讀書之效用居然出現了，只是效果有些出人意表。一天，彭生讀書的時候，書卷被大風吹去。他追逐時，腳下不意踩陷了一塊木板，下面像是個地窖，他用鋤頭挖掘，發現是先人埋的粟米，只是年深日久，已腐敗成糞土。又一天，在閣樓的亂書中找書，無意間被他發現一具金輦模型，以為是“黃金屋”應驗，找人檢驗，原來是“鍍金而非真金”。再過幾年，到了三十幾歲，有天晚上，他攻讀《漢書》，看到一半時，發現有個紗絹剪的美人夾藏書卷中。彭生先是驚奇，接著不免失望，心想“書中自有顏如玉，其以應之耶?”有一天正凝目注視時，“美人忽折腰起，坐卷上微笑”，然后慢慢長高，再過一會“下幾亭亭，宛然絕代之姝”，彭生又驚又喜，拜問其姓名來歷。美人答曰:“妾顏氏，字如玉，君固相知已久。”剩下的故事就是敘述書中美人如何反而阻止彭生，不讓他再讀書，教導他枕席間之快事和社交技巧。后因邑宰想一睹美人麗容，女遁匿書中。宰怒，把彭生書卷盡數燒毀，顏如玉也喪生火中。彭生發憤求仕，中舉并為如玉報仇等等。可以說，《書癡》就是對宋真宗的《勸學文》的帶有玩笑揶揄的態度的戲仿。

戲仿在清代著名小說家李漁的小說敘事中占有非常重要的地位。他的許多小說都是利用戲仿的手法聯綴而成。Rober Hegel教授認為李漁是個“諷擬”專家，“李漁對自己當為一個作家有很強的自我意識，而且有意專以‘諷擬’為事，每篇作品都不是獨立的，都必須從互文關系來閱讀。”①Rober Hegel《Invenling Li Yu》，1991年。如李漁的《丑郎君怕嬌偏得艷》模仿“才子佳人”的套路，將丑男與美婦相配;《男孟母教合三遷》模仿傳統的男女異性戀愛模式，將兩個男子的同性戀愛寫得一波三折，結尾寫到尤瑞郎撫養同性戀人的孤兒，模仿的是孟母三遷;又如《寡婦設計贅新郎 眾美齊心奪才子》模仿傳統言情小說中多名男子追求一個女性的模式，反過來寫幾個女性爭奪同一名男性，從整個故事的設計上完全采取了戲仿的方式。

不過，就整個中國敘述傳統來看，諷擬性、批判性的戲仿一直沒有形成風氣。此時的戲仿只能說處在萌芽階段，有模仿的意識，但缺乏游戲的精神，戲仿的品格是不完整的。比如上面提到的蒲松齡，他雖然在《書癡》中戲仿了《勸學文》，從而借此諷刺了宋真宗和科舉制度。但聯系蒲松齡自己的經歷，他何嘗不是一年又一年地參加科舉考試，把自己的人生理想寄托在科舉入仕上。在這種心態下，他的戲仿又怎么可能是真正的游戲和嘲諷呢?戲仿只是他用來發牢騷和自嘲的一種方式吧。正如琳達·哈琴(Linda Hutcheon)所說的:在多元性文化時代中，我們必須了解各種價值與“言說”的建構性，才能在選擇不得不選擇的價值與“認知式”時保持清醒，不以它為唯一真理［1］。而戲仿的形式和作用正是培養與表現這種批判意識的最好方法與策略。所以，上面所舉的蒲松齡和李漁的作品蘊含的意識正是我們需要發展的。在一些中國當代作家小說中，戲仿被使用，這種寫法通常被認為是受到了西方后現代小說的影響，但鑒于李漁等古人的小說創作中，已經有意識地大量運用了戲仿修辭，我們在評判中國當代小說中出現的戲仿現象時，就可以將其視為不僅是向外國文學的借鑒，同時也是“對固有文學傳統中被壓抑與邊際化的一種形式與意識的重新認定與發揚”［2］。

二、中國現代文學中的戲仿因素

同樣是新舊交替的五四時代，西方各種文學思潮傳入，沖擊著中國作家的文學觀念，個性解放、民主自由的思想深入人心，凌叔華的小說和魯迅的《故事新編》中也出現了戲仿的多種表現。

在那個新舊交替的年代，在凌叔華的小說世界中，有的不是“新”與“舊”對立的慘烈悲劇，而是半“新”半“舊”間的尷尬與難堪;不再是肯定“新”和否定“舊”的簡單處理，而是在對“舊”的戲仿顛覆中伴隨對“新”的嘲弄反諷。《繡枕》中的大小姐，年復一年在閨中刺繡，青春易逝，韶華漸褪，她耗盡心血繡成的一對繡枕，被當作聯姻的信物送去白總長家后再也杳無音信。這樣的描寫使文本完全呈現出一種傳統“閨怨”文學的風貌。然而，凌叔華以“一晃便是兩年”讓筆鋒一轉，那對“好看極了”的繡枕突然從天而降，但卻是面目全非，污跡斑斑。原來，這對寄托著大小姐愛情希望的繡枕，在送去的當天就被白總長家的喝醉了的客人吐臟，成為腳墊。寫到這里，小說對大小姐“閨怨”式愛情期待的描寫就顯出了其“戲仿”的模樣:“閨怨”愛情的時代早已過去，大小姐和繡枕，已經是愛情市場上的過期商品，只能面對被棄置的命運。由此，凌叔華就完成了對傳統小說“閨怨”模式的戲仿。在《吃茶》中，待字閨中的芳影，成天對鏡自憐，感嘆自己“如此年華如此貌，為誰修飾為誰容”。不過，時代的變遷也使芳影一只腳踏出了閨房，她畢竟能出外看電影、吃茶、聽音樂了，她也因此結識了對她十分體貼周到的理想男子王斌。同《繡枕》相仿，一個細節也使情節完全逆轉:一張婚帖粉碎了芳影的美夢。原來，理想的男子早就已經屬于別人，多情的舉止也只不過是“外國規矩”，一切都是一場誤會。小說中的敘述完全限定在芳影的自我感覺中，正是這樣，不懂“外國規矩”的芳影的自說自話和一廂情愿，才使誤會得以形成，而隨著誤會的揭開，戲仿也隨之完成。這里的戲仿，比起《繡枕》來涵義更為豐富:一方面，戲仿使芳影這樣的半新半舊的閨秀，在對新與舊的錯位理解中，顯得可笑、可憐也不失可愛;另一方面，戲仿對王斌這樣的新式男子，既贊賞了他的文明開放，也微諷了他的左右逢源。凌叔華對“閨怨”模式的戲仿，既是對閨閣傳統不無惋惜的告別，也是對新型交往方式步履遲疑的接近。在愛情主題上，采用戲仿“閨怨”式女性文學傳統進行書寫，使凌叔華對新舊愛情的質疑逃開了傳統形式的束縛，相當的有新意。但是，總的來說她的戲仿也還是一種不自覺的戲仿，游戲的色彩也不是非常濃重。

如此比較而言，魯迅的《故事新編》中的戲仿手法可謂是非常超前的了，戲仿的種類基本上都出現了。一是人物戲仿。在《故事新編》中，人物戲仿主要表現為將歷史上己經被定格化的偶像人物進行“降格處理”，褪去他們身上神圣的光環，將其戲仿成傳統文化中人們所不齒的小丑式人物，竭盡嘲弄調侃之能事。這種手法主要使用在歷史名人莊子、孔子、老子、伯夷、叔齊等人物身上，甚至連大禹、墨子這樣的正面英雄也沒有逃開被調侃的命運。二是體裁戲仿。《故事新編》中八篇歷史小說大都有古籍或者史料作為根據。記載這些人物或史跡的古代典籍，從體裁上說，它們或莊重、或深奧、或嚴謹、或古雅、或尊貴，魯迅則進行了肆意的消解性戲仿。《采薇》基本上采取了《史記·伯夷列傳》和《殷本記》《周本記》的材料，但是魯迅在寫《采薇》時，脫離古代典籍性質的指向性，將其寫成一個充滿戲弄、嘲諷意味的喜劇性結局。《起死》出自《莊子·至樂》，然而戲仿手法的運用使《起死》體裁與古代典籍大相徑庭。三是語言戲仿。一種是轉述他人語言。《奔月》中的“去年就有四十五歲了”以及下文的“若以老人自居，是思想的墮落”等語都引自高長虹的一篇文章《1925年北京出版界形勢指掌圖》，該文許多內容對魯迅進行了誹謗、謾罵。魯迅在1927年1月11日致許廣平的信中說:“那時就作了一篇小說和他(指高長虹)開了一些小玩笑”，這就是《奔月》。《奔月》很多內容是轉述當年高長虹誹謗魯迅的語言，而這些語言分別出自小說中的逢蒙、嫦娥、女乙等人物之口，這些人物處于女媧的對立面，扮演著價值判斷為負面的喜劇性的角色，而且這些語言大都產生于一種尷尬、失敗的語境。通過這種語言的轉摹性戲仿，不但對高長虹的行徑進行了含蓄地批判，而且也使自己的文本達到了一種滑稽性的喜劇美學效果。魯迅在《故事新編》中多次引用他人話語，讓古人說白話，進行滑稽模仿。如《出關》中，讓“提拔新作家”這一話語出自幾千年前的老子時代的一個“賬房先生”之口，《理水》中文化山上的學者之間的“古貌林”、“好杜有圖”、“O.K”等對話。另一種是摹仿他人話語。《補天》中，小東西和女媧的對話，小東西采用的是《尚書》語言，如“頒項不道，抗我后，我后躬行天討，戰于郊，天不佑德，我師反走，……”《尚書》本是“上古帝王之書”，一直被認為是中國封建社會的文化經典，可以說是封建帝王的教科書。而“小東西”在小說中扮演的是近乎“小丑”式角色，他使用的卻是充滿莊重神圣意味的“尚書”語言，人物內涵、價值定位與語言的內在分裂使《補天》中這一大段摹仿《尚書》的語言有很強的嘲諷、油滑意味。正如巴赫金所說:“把他人話語作為文化符號引入自己的文本。引入話語和結構，其目的是為自己的個性命題服務”，“許多不贊成他人話語方式以及這種方式所表達的他人意識的作家，正是利用他人話語的結構形式來表達自己完全相反的命題。”［3］

有模仿的意識，有游戲的精神，同時又有價值的追求和批判的深度，并將自己的知識分子立場鮮明地融于敘事中，魯迅可以說是那個時代使用戲仿的大師。《故事新編》雖然略顯怪異但又與時代主流話語有著血肉般的聯系。

三、中國文學中戲仿的承繼關系

當代著名小說家余華、莫言、王小波、劉震云、李馮、徐坤以及一些新生代作家，他們的創作與古典文學、現代文學中使用戲仿的作家相比，戲仿的手法更加純熟，所占比重更多，游戲的、戲謔的精神更加狂放。但是基本的手法和精神還是多少受到前人的影響的。比如當代小說家的戲仿也都是從戲仿經典文學體裁、經典文本、經典歷史人物典故、經典人物語言這幾點著手的，所以我認為這中間有一種自覺或不自覺的學習和借鑒，比較具有代表性的就是王小波的《青銅時代》。可以說王小波和魯迅一樣保留著20世紀中國知識者共有的精神血源，這之中有一種承繼的關系。《故事新編》文本那種對公認的偉大人物沒有絲毫的“奴顏和媚骨”的氣魄，以及魯迅創造的古今雜糅、亦真亦幻的歷史敘事模式，與中國新歷史主義小說之間確實存在著極大的偶合性，這一點在王小波、劉震云、李馮的作品中都有很鮮明的表現。或者說，《故事新編》內在地影響了中國新歷史主義小說創作的整體思維流向。無論后來的戲仿者本人承認與否，在他們的血液中，流淌著魯迅的血脈，他們的小說文本中，骨子里仍有《故事新編》的遺傳基因。

魯迅選擇使用戲仿的手法顛覆崇高、消解神圣，徹底地還神與圣人以世俗的人的面目，其本質是魯迅“人”的觀念的體現，是魯迅對個體獨立和自由的一種追求和努力。魯迅的《故事新編》中有對人物的戲仿、對體裁的戲仿和對語言的戲仿，體現了魯迅創作的現代主義特征。此外，國民劣根性的深刻挖掘、個性自由的極力推崇、國家命運的傾心關注，使魯迅小說透出一股懾人的激情。更重要的是魯迅通過戲仿給我們提供一種新的對待歷史和世界的感受方式，一切神圣、崇高、莊嚴的事物和價值，都可能被以另外的方式再敘述、再呈現。這種感受歷史和世界的方式，在歷經長期的思想禁錮之后，隨著后現代思維方式的影響，直接成為了80年代中后期新歷史小說的精神資源和藝術借鑒。

文化批判的道路上前仆后繼，在中國當代文化文學中有一個人是不能被遺忘的，那就是王小波。盡管他從未聲稱他是師承魯迅或受其影響，但從他的作品中不難看出，那種大膽挑戰權威意識形態的批判性文化行為和言論以及徹底的革命精神，與魯迅的情形是相似的，與魯迅精神也是高度契合的。可以說從魯迅到王小波，貫穿的是20世紀中國精英知識分子特有的文化批判意識以及“文化——國民性”主題。陳思和認為，中國現代知識分子思維的一大缺陷就是缺乏批判的眼光，“總以為今勝于昔，每當歷史發生突變性進展時，往往贊美新的事物不遺余力，甚至包括了它的消極面。”［4］但魯迅和王小波卻能突破時代局限和思維缺陷，展現出精英知識分子可貴的批判意識和行為。具體說來，魯迅是從五四昂揚樂觀的時代情緒中冷靜下來，從文化視角切入中國社會、歷史和現實生活，剖析其弊端，探求其根源，以期通過文化人格的重建來改造中國，“治病救人”。王小波處在改革開放、社會轉型期，在物欲橫流、新事物層出不窮的復雜而繁榮的表象下，他看到了一種歷史的墮性和停滯，并在文化層面從國民性批判角度上給予表現，從而捍衛了自魯迅以來的知識分子批判的權利。無論是魯迅還是王小波，都是站在文化高度，以“人”為切入點進行整體性社會、歷史批判，因而他們縱橫中外、古今對比、嬉笑怒罵、酣暢淋漓的批判都也使他們在使用戲仿的態度和手法上呈現出高度的統一。

王小波的《青銅時代》充滿創造性和天馬行空的想象，和魯迅的《故事新編》一樣的現代與古代交織著，在戲仿中張揚著一種睿智的批判、自由的思考和想象的精神。歷史在《青銅時代》中只是材料，是一個依托，歷史背后的思想、理念，或者說材料背后的象征意義才是王小波關注的要點。他的戲仿是對滅絕人性的權力覆蓋和軀體摧殘的戲謔式描述，充盈著一種沉痛、激憤的抗訴。由此可以看出，成功的戲仿往往亦喜亦悲，并會將表面的喜劇性導入深層的悲劇感中。“90年代小說中，只有王小波的一些作品能夠探得此中玄妙，而其余作品對反諷的選擇大多流于油滑，在插科打諢中緩解緊張和轉移視線，從而以退卻來逃避困境。”［5］而且王小波的小說是為了真正的人生的，洋溢著鐵血男兒困獸猶斗的豪邁氣概，這一點與魯迅也是極其相似的。他對中國人尤其是知識分子精神突圍是從自由主義立場出發，把人的自由視為人之所以為人的終極價值，對個體生命在專制體制下的慘重精神創傷給予高度關注。王小波的黑色幽默以超常想象、虛構獨步文壇，在以諷刺性想象取勝的當代小說中別具一格。同時，王小波把幽默與嚴肅的題旨緊密結合，使二者相得益彰，這在當代小說中更是鶴立雞群。他的諷刺幽默、游戲筆墨、超常想象都被調動集結起來指向一個目標:專制極權。王小波選擇以創作改變人生，在他看來這就是寫作的意義。對理想的執著、對理性價值的堅信保證了他反抗體制的勇猛和批判的犀利，使他越過半個多世紀的風云變幻，與魯迅所代表的啟蒙價值體系遙遙呼應。

［1］Linda Hutchen.Beginning to Teorize Postmodernism［M］.Al_bany:State U of New York，1993:253.

［2］高辛勇.修辭學與文學閱讀［M］.北京:北京大學出版社，1997.

［3］董小英.巴赫金與對話理論·再登巴比倫塔［M］.北京:三聯書店，1994:210.

［4］陳思和.陳思和自選集［M］.桂林:廣西師范大學出版社，1997.

［5］黃發有.90年代小說的反諷修辭［J］.文藝評論，2000(6).

The Diachronic Inheriting Relationship of Parodying in Chinese Literature

ZHAO Qian
(School of Literature and Journalism，Suzhou College，Suzhou 234000，China)

Parodying emerged from literary works in the period of Renaissance and introduced into China in the 1980s.In fact in classical Chinese literature and in modem literature，application of parodying can be found.Through analysis of the classical literature and modern literature with parodying factors of representative writers and works，it can be found that there is diachronic inheriting relationship in the development of parodying in Chinese literature.

classical literature;modern literature;parody;inheriting

I206

A

1674－8425(2011)06－0117－05

2011－01－04

宿州學院人文社科研究項目(2009YSK22)。

趙倩(1982—)，女，安徽宿州人，講師，研究方向:現當代文學。

(責任編輯 魏艷君)