論元代題畫詩的藝術成就

李博文

（中國礦業大學，江蘇徐州，221008）

論元代題畫詩的藝術成就

李博文

（中國礦業大學，江蘇徐州，221008）

題畫詩在元代最為繁盛，尤其在藝術表現方面取得了突出成就，它作為審美再創作的產物表現出了“畫中有我”的自寓性，作為詩、書、畫三者融合的藝術產物，則巧妙運用想象、象征、通感等表現手法將靜止不動的畫作變得生動逼真。

元代；題畫詩；藝術成就

題畫詩是詩、書、畫的結合，它不僅是中國古代詩歌園林中一道瑰麗的風景，而且是中國人民對世界藝術史的獨特創造。題畫詩在元代達到繁盛，在數量上極為可觀，與宋代相比，據《御定歷代題畫詩類》統計，宋代三百年歷史只有題畫詩1085首，元代九十年歷史，卻有3798首題畫詩，這是任何朝代所不能及的，題畫詩成為元人筆下常寫不衰的詩題，在思想內容和藝術形式上更取得了巨大成就，它不再僅僅圍繞對書畫的鑒賞和收藏作文章，而是常常從畫面引申開去，關注現實人生，表達自己的人生追求，具有獨立的審美意義。在此，具體論述元代題畫詩的藝術成就。

一、畫中有我的自寓性

從接受美學的角度來看，審美是一種主觀的再創造過程。題畫詩的產生就是一種詩人欣賞畫作后的審美再創造，在這個過程中，詩人將自我融入其中，表現出“畫中有我”的意境，這樣不僅對畫作進行了高標準的評賞，而且創造出了情景交融之境，使畫面本身不能達到的深遠意境在題畫詩中得到了補充和延展，形成一幅完整而意蘊深遠的畫作。這種畫中有我的自寓性在元代題畫詩中主要表現在三個方面：

（一）欲入畫中之境

詩人在觀賞畫作之時，被畫圖所吸引，產生欲入畫境之感，但詩人同時又保持著觀畫者的清醒，這種觀畫而不入畫，不入畫而又欣羨畫中之境的狀態是元代題畫詩歌的重要藝術表現形式，詩人借此來表現自己的某種理想或情思。表現有以下三種：

其一，賞畫中之景，想要移居其中。如錢惟善《題趙彥征畫》：

玉堂學士研猶存，三絕名家尚有孫。何處有山如此畫，便將歸計問田園。

詩歌前兩句贊美趙孟頫、趙彥征祖孫，后兩句用問句表達畫中山水引人入勝，想要尋得畫中之景，引起詩人的歸隱之心。這類詩歌還有很多，如：

“無限烽煙誰得似，欲將此處付行藏。”（吳鎮《顧愷之秋江晴嶂》）

“擬向此中尋隱計，底須紫禁謁虛皇。”（袁桷《江貫道煙雨圖》）

“何當載我圖書去，共試野航春水深”。（張雨《李遵道溪山春曉圖》）

“欲尋清閟閣，古木撰檐低。”（鄭元祜《云林小景》）

“便欲吹簫騎大鯨，去看海上三山青。”（王冕《趙千里夜潮圖》）

“我行笠澤熟此圖，頓起桃源雞犬想。”（吳鎮《右丞春溪捕魚》）

另外兩種一為遙羨畫中之人，二為想要被畫入圖中。前者如倪瓚《題竹圖》：

黃陵廟前雨過，邯鄲谷口風聲。愛殺山人清致，縱橫深系秋聲。

雨過風清，幽竹片片，詩人愛殺了畫中山人，清閑自在，享受不然塵世的風景，側聽竹間偶過的秋聲。再如吳鎮《李咸熙秋嵐凝翠》：“征帆點點滄江上，應羨山人種蕨薇。”

后者如吳澄《題山水圖》：

遠樹疏林映晚霞，江心雁影度平沙。誰人寫我村居樂，付于巖前處士家。

畫中遠樹、疏林、晚霞、歸雁，景致宜人，閑適自在，令觀者傾心向往，便產生了寫我入畫的情思，表現出詩人對山林之樂，歸隱之情的向往。

再如貢性之《題畫》：“笑談如著我，也入畫圖中。”詩人對塵世毫無留戀，瀟灑舍棄，欣然想畫家將自己畫入圖畫中，表現詩人對塵世的蔑視和對自然的親近。

（二）如入畫中之境

如果說欲入畫境之感還沒使詩人忘記自己是審美主體，那么如入畫境則是由于畫作強烈的藝術感染力加之詩人自身敏銳的審悟能力和浪漫情懷，使詩人一瞬間忘記自己是審美個體，懷疑自己是畫的一部分，從而表達詩人的某種人生追求，如黃公望《顧愷之秋江晴嶂圖》：

三絕如君少，斯圖更擅長。設施無斧鑿，點染自微茫。

山碧林光凈，江清秋氣涼。憐余瞻對久，疑入白云鄉。

詩人稱贊畫家畫作純然天成，看著久了，就好像已經進入畫中，游于那清江白云之中，不知身在何處，詩人這樣的筆法既高度贊揚了畫家的畫技，又表現出了自己對自然山野的喜愛之情。在元代題畫詩中，這種恍如、恍疑身處畫中美境、不知身在圖中還是現實之感屢屢出現。如：

“飛颿一點知誰子，疑在元暉畫里行。”（吳全節《題米元暉畫云山圖二首》）

“卻疑二月天臺里，一路桃花照馬鞍。”（鄭東《題李唐秋山圖》）

“直疑春信早，蝴蝶作團飛。”（貢性之《畫梅》）

“未知身是畫，明月滿滄州。”（黃鎮成《題朱澤民畫山水》）

“為問方崖師，孰假孰為真。”（倪瓚《為方崖畫山就題》）

詩人觀賞畫作，如在畫中游，這種浪漫的賞畫情趣在元人身上時有發生，這不僅表現了畫作的精妙絕倫，更體現了元代詩人的敏銳和浪漫以及元代題畫詩極高的藝術表現力。

（三）已入畫中之境

已入畫中之境是“畫中有我”最徹底的一種情況，詩人因受畫中景物的感染，已經脫離現實進入畫中，成為畫作的一部分。詩人作為審美主體已經與畫作融為一體，詩人看畫中溪水流淌，聽山間松音掠過，與畫中人物飲酒暢談。如錢選《題山水卷四首》之一：煙云出沒有無間，半在空虛半在山。我亦閑中消日月，幽林深處聽潺湲。

詩人沒有疑入，欲入之感，我平日悠閑，就在這幽林深處聽溪水流淌，這分明是詩人已經將自己置于畫圖之中，呼吸生活。再如程鉅夫《漁村夕照》：“落日寒潭靜，西風黃葉鳴。鱸魚新出網，分我一杯羹”中，詩人是畫面的一部分，看見新鮮的鱸魚，馬上要分得一碗湯，體現出畫面的逼真和詩人對畫面山林之樂的向往。

元代文人在題畫詩中體現出來的這種畫中有我的意境，既表現了他們對自然生活的熱愛，也表現出了渴望擺脫世俗社會的羈絆和束縛的思想感情。

二、題畫詩的藝術手法

元代題畫詩高超的藝術成就還表現在詩歌的表現手法上，其中尤以想象、象征、通感最為突出。

（一）似真似幻的想象

繪畫作為一種視覺藝術，要求逼真和形象，但是過多的寫實又容易使畫作形象有余而韻味不足，限制了觀賞者的想象空間。元代文人畫大興，這些文人畫以山水為主，它們從南宋院體山水畫外在的雄強轉向內涵的豐富，蕭散、荒寒、沖淡及無煙火被心境超脫的元四家看做是最高境界，元代繪畫的審美取向為詩人留下了充足的想象空間進行藝術再創造，為元代題畫詩的繁榮奠定了基礎，如宋褧《子昂風竹橫披》：

筆意出天機，翛然仰復低。稍須風勢定，應有鳳來棲。

詩歌妙在后兩句，詩人想象如果風勢停下來，這片竹林定會有鳳凰來棲息，這是詩人依畫景而生的想象，拓寬了觀賞者的想象空間。再如虞集《饒世英所藏錢舜舉海棠》：

睡起多情思，依稀見太真。一枝紅淚濕，似憶故宮春。

看見海棠帶雨而想到了美人滴淚，一幅簡單的海棠圖，竟為讀者展現了故去的風花雪月，這樣的想象不可不謂恰到好處，又精妙絕倫。

元代題畫詩的想象豐富有時還表現在詩中加入了神話因素，使詩歌富有浪漫色彩。如楊維楨《自題鐵笛道人像》：

道人煉鐵如煉雪，丹鐵火花飛列缺。神焦鬼爛愁莫邪，精魂夜語吳鉤血。

居然躍冶作龍吟，三尺笛成如竹截。道人天生閟天竅，媧皇上天補天裂。

淮南張涯人中杰，愛畫道人吹怒鐵。道人與笛同生死，直上方壺觀日月。

詩人為自己肖像題寫詩句，不僅以煉鐵造笛詮釋“鐵笛道人”，昔日的莫邪、吳鉤更是在道士的爐中“神焦鬼爛”“驚魂夜語”，煉成的笛子發出的聲音不僅堵塞天竅，還要震裂蒼天，勞得女媧補天。詩人的神奇之思、光怪之想不可不令人佩服。

在元代題畫詩中更有因一幅畫而演化出一個故事的詩篇，如吳澄《題倒騎驢觀梅圖》：

玉妃一笑本無猜，拗性驢兒去不回。見面可憐交臂失，留情聊復轉身來。

月凝絕艷骎骎遠，風送清香款款陪。雪里吟翁吟弗就，過時卻與惱癡呆。

詩中緊扣畫面設計了三個活生生的形象：絕艷的梅花、癡情的老翁、倔強的驢兒。梅花含笑的嫵媚帶著戲謔，執拗的驢兒不管老翁的傾心執意離開，驢兒越走越遠，美麗的梅花漸漸模糊，而老翁卻自我安慰的假想梅花玉妃的清香一直陪伴在自己的身邊，這又是怎樣的癡情？詩人引發了一個情感一波三折、情節生動喜人的故事。

題畫詩歌運用想象，把具體、逼真、寫實、精確的畫境，化為空靈、朦朧、飄逸、似真似幻的詩境，使詩畫完美的結合。

（二）借題詠懷的象征

元代詩人在題詠畫作的時候，通常將自己的理想志趣融入其中，畫中景物往往是自己精神的寄托。這種畫景的人格化，在元代最典型的莫過于梅蘭竹菊了，它們顯然已經成為元代文人人格的象征。寫梅詩如王冕《墨梅》：

我家洗硯池邊樹，個個花開淡墨痕，不要人夸顏色好，只留清氣滿乾坤。

語言質樸無華，恰與墨梅的特點——淡、墨相融合，抒寫自己筆下梅花輕外貌重氣節的高尚情操，表現了詩人不肯與統治者同流合污的高尚品格，這正是詩人之志的體現。又如題竹詩柯九思《題晴竹圖》：

歲寒有貞姿，孤竹勁而直。虛心足以容，堅節不撓物。

可比君子人，窮年交不易。曄曄桃李花，旦暮改顏色。

首聯寫竹有貞潔之姿，耿直之態，頷聯以空心表現虛心，以直挺表現堅貞，頸聯寫竹子可比君子，世間少有，尾聯則以桃李早夭，陪襯君子竹歲寒不凋。詩中句句寫竹，用竹子的高潔象征自己的堅貞不移，堅守節操。

對于蘭菊的象征手法與梅竹的大略一致，這里就不在贅述。除了用梅蘭竹菊外，元代詩人借助各種事物來體現他們的情志，如貢性之《題畫白頭鳥》：“不如枝上鳥，頭白也成雙。”在詩人眼里，枝上的白頭鳥，雖白頭仍成雙成對，儼然是一對模范夫妻，用它們來諷刺世人夫婦中道分手的悲涼結局，這首詩歌今天讀來仍意義深遠。

可見，元代詩人很善于處理畫中之景和心中之情的關系，他們借助題畫詩以抒發超出畫外的某種情思，使情景得到最佳的交融。

（三）化靜為動的通感

繪畫是視覺藝術、空間藝術，它能形象地表現出物體的形態，但卻不能表現事物在時間上的動態變化，題畫詩的產生就彌補了這一局限，使人進入一個可觀、可聽、可嗅、可嘗，還可冷暖自知的藝術環境之中，這是單純的畫作所達不到的藝術境界。

從視覺到聽覺，化無聲為有聲，是元代題畫詩中最常使用的通感。如黃公望《荊洪谷楚山秋晚圖》：

大高氣肅萬峰青，荏苒云煙滿戶庭。徑僻忽驚黃葉下，樹荒猶聽午雞鳴。

山翁有約談真訣，野客無心任醉醒。最是一窗秋色好，當年洪谷舊知名。

整首詩語調清新，充滿閑情逸趣。最妙的是頸聯，忽驚黃葉下，化靜為動，使讀者仿佛看見瀟瀟落下的秋葉一般，在隱約的樹間又聽到午雞鳴，更顯得生活的閑適自在。而頷聯一句更是用了想象，在畫中我們看不出詩人與山翁有約，但詩句卻給予我們無限的想象空間，這首詩運用多種藝術手法，烘托了氣氛，營造了逼真的境界。

元代詩人還善于運用嗅覺、觸覺、味覺來描繪畫面形象。如鄭思肖《墨蘭》上的題詩：“向來俯首問羲皇，汝是何人到此鄉。未有畫面開鼻孔，滿天浮動古馨香。”其中末句描寫的是蘭花的香，詩人用滿天來烘托蘭花的濃郁，達到了由視覺到嗅覺的通感。又如虞集《題趙子固山礬瑞香水仙叢蕙》：“澤畔行吟春事曉，時時駐屐近微香”也是視覺和嗅覺的通感。而觸覺則如虞集《題著色山圖》：

巫山空翠濕人衣，玉笛凌虛韻轉微。宋玉多情今老矣，閑云閑雨是耶非？

山中水汽濃重，不禁浸濕路人的衣服，一個“濕人衣”便使畫面有了濕潤的感覺，更使整個山色顯得空翠幽人，這便是視覺向觸覺的轉變。又如鄭洪《題盛叔章畫》：“記得天臺雁蕩歸，滿山松露濕人衣”與前一首有異曲同工之妙。再來就是味覺，如鄧文原《溫日觀葡萄》：

慢筐圓實驪珠滑，入口甘香冰玉寒。若使文園知此渴，露華應不乞金盤。

其中“入口甘香冰玉寒”將葡萄入口的香甜、柔滑、冰涼、解渴的感覺寫得淋漓盡致，這便是味覺和視覺的通感，詩人借此加深了對葡萄甘美的強調。

在詩人眼中，畫中之景不僅可觀、可聽、可嗅、可嘗，還可冷暖自知，如王冕《柯博士竹圖》：

我家只在山陰曲，修竹森森照溪綠。只今榛莽暗荒煙，夢想清風到茅屋。

今朝看畫心茫茫，坐久忽覺生清涼。

畫作逼真，看著圖中綠樹修竹、清溪荒煙，似乎感到了清風吹過茅屋，不禁頓生清涼之感。又如吳鎮《趙子昂秋景》：“蕭瑟秋風虛閣表，詩翁吟罷欲添衣。”望著圖中蕭瑟的秋景，詩人頓覺秋風寒冷，不覺地要再加一件衣服，形象生動。

元人在欣賞畫作時，從視覺出發，調動人體的各種感覺，全面地投入到藝術的再創造之中，這一藝術手法的運用一部分來源于畫作的形象生動和極富感染的藝術魅力，另一方面就是源自詩人敏銳的藝術領悟能力，元代詩人在這一方面做出了突出貢獻。

題畫詩是中國詩歌史上特殊的存在，也是世界文學史上能夠彰顯中國民族特色的藝術珍品，宗白華先生在其《美學散步》中曾說過：“在畫幅上題詩寫字，借書法以點醒畫中之筆，借詩句以襯托畫中意境，而不覺其破壞畫景，這又是中國畫可注意的特色。”但是，題畫詩好像在元代曇花一現，隨著時間的推移，無論在數量還是在品質方面都不盡如人意，尤其到了今天，更是面臨著生存的問題，所以，關注題畫詩，無論對文學的發展，還是對中國國畫藝術的發展都具有重要意義。

［1］ 陳邦彥.御定歷代題畫詩類［M］.上海古籍出版社，1993.

［2］ 張金鑒.中國畫的題畫藝術［M］.福州：福建美術出版社，2000.

［3］ 潘天壽.中國繪畫史［M］.上海人民美術出版社，1983.

［4］ 陳高華.元代畫家史料［M］.上海人民美術出版社，1980.

［5］ 鄧喬彬.有聲畫與無聲詩［M］.上海社會科學院出版社，1993.

I207.22

A

李博文（1987-)，女，碩士研究生，研究方向為古代文學批評。