結構模式的趨同性追求
——沈從文汪曾祺小說結構藝術的對比探究

肖太云

（長江師范學院 文學與新聞學院，重慶 408100）

□作家作品研究

結構模式的趨同性追求
——沈從文汪曾祺小說結構藝術的對比探究

肖太云

（長江師范學院 文學與新聞學院，重慶 408100）

沈從文汪曾祺同屬京派傳人，又為師生關系，其小說的結構模式有趨同性追求。具體表現為“前——后”對照結構的巧妙構設，及對結構勢能的看重與精心設置。如此，以實現他們“京派式”的溫情性人性觀照與人文訴求。

沈從文；汪曾祺；結構模式；對照藝術；結構勢能

一 “前——后”對照的巧妙構設

對照是一種結構藝術，是藝術系統里的一種藝術法則。適度的運用能使它在文本中發揮多種藝術功能，如組織題材、刻畫人物、抒發情懷、創造意境等等。沈從文、汪曾祺同屬京派傳人，又為師生關系，對小說的“對照”藝術都懷有濃厚的興趣。在長期的生活實踐及藝術實踐中，沈汪二人都形成了一種強烈的“對照”表達欲望及自覺的對照意識，他們不但懂得了對照的認識功能，而且充分認識了對照的藝術表現功能。縱觀沈從文、汪曾祺一生創作的眾多作品，無論是從宏觀的角度還是從微觀的角度加以考察，都可以看出他們在文本中已形成一個具有特色的藝術對照系統。從宏觀的角度來說，他們的藝術對照系統非常明顯地表現在因題材擷取方面的不同而形成了兩個相對對立的藝術“世界”：鄉村世界和都市世界。從微觀的角度來說，在他們具體的單篇獨章的作品中時常呈現出兩種不同生活和人事的直接的、面對面的對比，如他們在創作中有時喜歡將相反或相近的此一人事與彼一人事作比較（《會明》、《大淖記事》；《邊城》、《歲寒三友》）；有時又喜歡將同一人事的前后不同或內外有別作橫向或縱向的比較（《大小阮》、《異秉》《蕭蕭》、《八千歲》）；有時甚至在人物與“環境是協調還是不協調的關系上進行對照（《龍朱》《受戒》；《丈夫》、《珠子燈》）。沈從文、汪曾祺的對照藝術可謂千姿百態，它有如魔法師手中的魔術，不斷翻新，變化多端。《邊城》與《大淖記事在結構上的“前——后”故事場設置就相當鮮明地征顯了他們對對照藝術的特別講究與著意訴求。

《邊城》與《大淖記事》敘寫的是兩代鄉村兒女的愛情故事。《邊城》以翠翠為中心，聚焦于翠翠與儺送、天保之間的愛情糾葛。在小一代的愛情主航道中，隨時流淌著翠翠母親與屯防軍士愛情悲劇的細溪。《大淖記事》以巧云為焦點，演繹的是巧云與十一子的愛情悲喜劇，隱現于其中的是巧云母親對愛情的大膽追求。文本巧妙構設兩個愛情故事序列——老一代中國鄉村兒女的愛情序列（序列一）和小一代中國鄉村兒女的愛情序列（序列二）從而形成獨特的文本結構：“前——后”故事場的完整對應設置。

《邊城》與《大淖記事》中，序列一通過鑲嵌的方式水乳交融地化入到序列二之中，形成一個糾纏交錯的復合結構。但序列一與序列二并不是“衛星”事件與“核心”事件的關系，而是構成一個完整封閉的“前——后”故事場。之所以將序列一視為“前故事”而不將之看作整個故事的一個“衛星”事件，理由在于它本身擁有一系列事件，而這些事件又構成了一個相對封閉的邏輯系統。敘事者將“前故事”置于主要故事的邊緣，據情節發展的需要，召之即來，呼之即去，行文應付自如，隨意瀟灑。

在《邊城》的文本中，翠翠母親的愛情故事先后六次被提及：第一次是文本開頭，交代老船工與翠翠的背景時；第二次是祖父因翠翠的長成而憶起往事時；第三次是楊馬兵為天保提親走后，祖父在空霧里望見了翠翠的母親及與翠翠交談時引到了死去的母親身上；第四次是當老船夫體會到翠翠愛二老不愛大老的心事時，因為害怕而忽然想到那個母親的命運；第五次是一個十四的夜里，祖父在門外的高崖上給翠翠講她爹娘的故事；第六次是老船夫死后，楊馬兵與翠翠說起她父母的戀愛往事。這六次提及，除了第一次借敘事者之口直接概說外，其余五次分別由老船工和楊馬兵引出。第二、三、四次是老船工觸景生情，既表現了老船工為了女兒、孫女操碎了心，又暗示了翠翠前途命運的兇惡。第五次則有不同，它讓人體會到回憶是多么愜意，又多么美好。楊馬兵的講述由于他特殊的當事人與見證人身份，內涵自然不同。通過楊馬兵之口，我們恍然大悟，原來他主動充任翠翠的新監護人，除了邊城人特有的誠摯關愛外，是由情愛轉化為父愛的愛意轉移和補償心理在起著主要作用。這是從另一側面對前故事的綴補。由此，在《邊城》中，序列一(前故事)在文本中六次被提及，六次鑲嵌于序列二(后故事) 的不同地方。而前故事被提及的六次中，有三次集中鑲嵌于“兄弟情爭翠翠”的第十一至第十四節短短四節的情節高峰中，由此凸顯出善良、對生活重壓能堅韌承擔的老船夫對孫女未來的極度關情與萬分憂心及在孫女婚事上的感情的極度脆弱，為后來老船夫的凄然死去設下了伏筆。敘事者顯然對此種結構技巧爛熟于心，收放自如。兩個序列形成相互補充、映襯和對照，使文本旁逸斜出，顯得搖曳多姿、綽約有情，達到了恰如其分的效果。

《大淖記事》中，巧云母親的愛情故事（序列一）在下代人的愛情故事（序列二）中兩次被提到。第一次提及（完整提及）其實發生在序列二真正開始之前，作用是交代人物背景；第二次是巧云被劉號長破了身子后想起她遠在天邊的媽，想從她媽那里尋求精神的慰藉，并失悔自己沒有媽的勇敢與果斷，沒能把自己給了十一子，從而形成一個參照。媽媽的故事為后來巧云勇敢的將自己的身子主動交與十一子提供了精神的動力與行動的支柱。

由上可見，《邊城》與《大淖記事》兩個文本將兩代人的愛情故事處理成“前——后”故事場的相對設置，體現了敘事者對上代人愛情故事的重視及文體的自覺，很好地完成了敘事者使兩代人愛情“互印互證互參”的敘事策略。當然，這并不意味著敘事者對兩代人愛情故事的平均用力，文本敘事的重心始終著眼于第二代人的愛情故事，第一代人的故事只是隨時需要，隨時呈現。

《邊城》與《大淖記事》由各自的敘事序列所構就的四個故事場都是一曲相互對照的情愛劇，這四個情愛劇的上演都由女性登臺唱主角。在《邊城》情愛前故事場中，船工女兒（即翠翠母親）主演自己的愛情戲，她在屯防軍士與楊馬兵對自己的情愛競爭中，主動選擇了屯防軍士，在屯防軍士——船工女兒——楊馬兵的三人結構中，她追求與屯防軍士的愛戀先是改善（對歌，進而秘密幽會），后惡化（懷孕，為了父親或軍紀，沒有私奔先后自盡）。它是一曲婚戀的悲劇。《邊城》情愛故事后場以翠翠為戀愛中心，她既是儺送與天保兩兄弟的情愛爭奪對象，又無意中卷入了與團總女兒對儺送的愛情爭奪，在儺送——翠翠——天保這個錯綜復雜的親情、戀情三人結構中，她與儺送兩個中國鄉村小兒女的戀情逐步改善（兩人先是借端午龍舟賽之機暗通情愫，后又各自拒絕誘惑），但中間又包孕著阻力（天保加入競爭，碾坊加入競爭）鑲嵌著惡化（天保賭氣出船而淹壞，老船工承受不了打擊而死去，儺送負氣出走），最后惡化被遏止可前途未明（順順改變態度，翠翠得到新監護人儺送歸期不定，翠翠堅守渡口等待儺送歸來）。這是一曲悲喜劇的雜糅，以冷色為底，冷中有暖。

與《邊城》相比，《大淖記事》的兩個情愛劇更帶有喜色與亮色。《大淖記事》的前故事場以蓮子（即巧云母親）為主角，在唱戲小生——蓮子——黃海蛟的三人結構中，她追求與唱戲小生的自主愛情一路改善，心想事成（兩人私奔圓滿成功），它是一出略帶暗色的喜樂劇。在故事后場中圍繞著十一子——巧云——劉號長的情愛爭奪，處于情浪中心的巧云為了自身的幸福，努力爭做自身命運的主人，與十一子主動交好，它的戀愛進程總體上趨向改善（兩人經受了磨難與考驗，情誼日濃并終成眷屬）。中間橫亙著一定的惡化（劉號長奪去了巧云童貞，并霸占著巧云，且暴打十一子），結局趨向明亮（劉號長被趕走，巧云細心照顧受傷的十一子）。它是一場微帶辛酸的大團圓，一場信念的勝利，應為一曲正劇。

從更深層的意蘊上來說，這四個愛情劇更形成對照。在四個三人結構中，船工女兒選擇了屯防軍士而放棄了楊馬兵，翠翠選擇了儺送而放棄了天保，蓮子選擇了唱戲小生而放棄了黃海蛟，巧云選擇了十一子而棄置了劉號長，征顯的是一種婚戀形態上屬人的本質（有愛婚姻）與屬物的本質（無愛婚姻）的對立及人性上自然的人性（對歌，走馬路，私奔，大膽幽會下的自由愛戀）與文化的人性（囿于親情，軍紀和金錢，倫理——即不私奔，強權下的壓抑愛戀）的對立。

二 對結構勢能的看重與精心設置

勢能是一個近代物理學術語，它的本義是指物質系統由于各物體之間或物體內各部分之間相互作用而具有的能量，比如引力勢能、彈性勢能、電磁勢能、核勢能等，這類系統的勢能往往是由于物體的相對位置決定的。楊義在《中國敘事學》中把勢能這個術語引入到敘事學中，提出了結構勢能的說法。他認為，文本結構要運轉、展開和整合，沒有內蘊的能量或動力，即勢能，是不可想象的[1]。沈從文、汪曾祺深諳文本結構各部分間這種能量互動的重要性，因而對它特別加以在意與講究。在他們的小說中，人物性格多面閃光，一個文本往往有幾個主人公或多個事態，各人物和事態間蘊含著極大的能量，這些能量通過聚合、轉換和釋放，交纏糾錯，從而構成結構上的動力勢能。《邊城》、《巧秀和冬生》、《三個男人和一個女人》、《媚金.豹子與那羊》及《大淖記事》、《雞鴨名家》、《歲寒三友》、《故里三陳》……都是此中的佳本。

沈汪小說對結構勢能的重視與追求首先表現在注重呈現性格本體在特殊情境中能量釋放的反應。情境是人物性格的試金石與能量釋放的觸媒，面對不同的情境，同一性格本體的反應是不同的。沈汪的敘事作品從不同角度設計情境，考驗同一性格本體的不同側面，使人物性格具構雙面或多面性，由此積淀成人物性格上內蓄的本體勢能，以推動情節的進展與結構的展開。在《邊城》中，男主角儺送在與天保的兄弟情爭的情境中，體現出他性格上的誠實爽直及對愛執著、大膽的一面；在順順“逼婚”，馬兵勸婚，碾坊誘婚的情境中，他對翠翠的愛仍忠貞不移，從而使一個敢作敢為、正直雄強的鄉村男子漢形象赫然凸現出來。但正是在一切人為障礙都得到祛除，兩人本可以順利結合之時，卻因記恨著老船夫做事的彎彎繞繞，記憶著哥哥的死亡而賭氣駕船下桃源，這又側顯了儺送性格中莽撞氣躁而不夠成熟的一面。《大淖記事》中的十一子也同樣征顯出性格上的多面性。在第4節“織席的情境中，十一子與巧云兩個卿卿我我，柔情似水，濃情如蜜，體現出十一子性格上柔弱多情的一面，但也就是這個看似柔弱的十一子，卻在第6節“遭打”的情境中寧死也不屈，崢顯了一個男子漢硬邦邦、格錚錚的氣概。由此，儺送與十一子多構性的性格就這樣向文本中的各個情境側面輻照、反射，釋放能量，它以自己正正反反的內在能量在復雜的情境中開拓自身的生命歷程，從而顯示出性格的豐富性以及結構進展的曲折性。

性格的多構性或雙構性所形成的本體勢能對結構的轉換和變異（也可以說使突轉）也具有內在的推動作用。在《三個男人和一個女人》中，在平常時節里顯得柔和溫順的豆腐店老板，卻在商會會長的小女兒死后，居然干出偷盜女尸這樣驚世駭俗的舉動，由此造成結構上的突轉。《故里三陳》中的陳泥鰍也是如此，他性子里既有好義的一面，又有好利的一面。在“撥拉橋洞口女尸”的情境里，陳泥鰍堅持要十塊錢酬勞，人們以為他好利，但他上岸后卻轉手將錢用于給孤寡老人陳五奶奶的小孫子看病，這樣就造成了一個如駿馬受韁般令人意外的“煞尾”。可以看出，性格的多構性在此造成了一推一挽的勢能，使結構產生一起一伏、一往一返的漩渦，從而拓展了結構的力度。

在沈汪的小說中，往往又有多個性格本體和事態，它們彼此在空間上共構，由此形成位置勢能中國“孤掌難鳴”的俗語及“弓矢”寓言、“矛盾”寓言都表達的是這個意思。位置勢能能使各人物事件之間的關系猶如弓矢相搭、矛盾相配，相互間形成張力或彈性。位置是偶然和必然的遇合，它給人物和事態以某種難以選擇的選擇契機，給人物和事態以選擇的牽引力和扭曲力，并往往能為人物和事態的發展增添一點戲劇性。在《邊城》的情愛故事中，船工女兒面對著屯防軍士與楊馬兵的競爭，翠翠受著天保和儺送的同時喜愛，儺送面臨著翠翠與團總女兒的雙重選擇；在《大淖記事》中，蓮子同時面對著兩個男人：丈夫黃海蛟、情人唱戲小生，而巧云一面受到劉號長的欺侮、霸占，一面又深愛著十一子。二男一女或二女一男的戀愛關系在此錯綜、凝聚為一種位置勢能（它們形成一組組的三人結構：“男——女——男”或“女——男——女”）。同時，由此帶來的私奔/不私奔，走馬路/走車路，渡船/碾坊，屈從權勢/不屈從權勢在事態上也構成一種位置勢能。這種人物、事態彼此共構所蓄積的能量主要依靠各自男、女主人公在洶涌澎湃的情海浪濤中的自我抗爭與自主選擇而得以釋放：船工女兒選擇了屯防軍士而雙雙自盡，翠翠、儺送彼此相愛但經歷了哥哥的橫死與爺爺的暴亡，蓮子與唱戲小生私奔而留下了孤父寡女，十一子在經歷暴打并幾乎死去后與巧云終于共結蓮理。位置勢能就在如此極度爆發中消耗殆盡，它順序經歷了二人相愛的潛伏階段，另一人加入競爭的聚集階段，三人沖突的爆發階段，直至三人重新定位的能量耗散后的重組階段，從而使文本結構在多線糾纏、曲折跌宕而充滿戲劇性中展開和完成，形成了一種拆不散、捶不爛的內蘊著強大能量組合的結構框架。

應該看到，前述的本體勢能和位置勢能在沈汪的小說中都不是凝止的，它們都是在變動中存在。原本體和新本體、原位置和新位置之間，由其反差而產生新的勢能，這就是變異勢能。與位置勢能較多地強調共時性有所區別，變異勢能強調歷時性，它注重時間對勢能的參與，而不同于位置勢能注重空間對勢能的參與。這個敘事學講究“同樹異枝、同枝異葉、同葉異花、同花異果”之妙，沈汪也追求這種敘事上的犯、避辯證法。他們的小說不僅注重敘寫的常數，更注重敘寫的變數，常中有變，因而聚積為變異勢能。如《邊城》、《大淖記事》都呈顯了兩代人的愛情故事。它們都以女性為中心，女性面臨著兩個男子的追求或爭奪，而女性都是男女愛情中的主動施為者，她們自主自為、自定命運，為改變自身的處境都采取了積極行動，這是結構上的常數。但常中又有變，第二代人的愛情體驗已不同于第一代人。如果我們以第一代人的愛情故事為原有相，那么第二代人的愛情故事則為變異相。在《邊城》原有相中，船工女兒與屯防軍士還擺脫不了親情和榮譽對自己的限制、羈絆，到了變異相中，翠翠與儺送已較徹底地甩掉了縛加在他們身上的親情、物質與倫理的“鎖鏈”，本著人生的“快樂原則”，大膽相愛，他們愛得無聲無息又攝人心魄。同樣，在《大淖記事》的原有相中，蓮子傾心于唱戲小生，她本著“兩情相悅”的欲望沖動而與唱戲小生大膽私奔，但到了變異相中，他們的后輩巧云與十一子卻愛得更是轟轟烈烈而又無怨無悔，他們的愛已得到升華，已逾越單純的男女“兩情相悅”的本能階段，上升到人性的更深處。在《雪晴》中，巧秀娘和打虎匠、巧秀與吹嗩吶的中寨人愛得都可謂驚天動地，但后代人的愛情卻更為曲折、傳奇。原有相、變異相作為沈汪此類文本一隱一顯、一暗一明的結構線索，它們分中有合，合中有分，于分分合合、同同異異之間蘊含著巨大的能量，從而形成搖曳多姿、曲折多變的雙線式結構。這種結構由變異勢能造結，卻又包孕著本體勢能、位置勢能，它是三種勢能相融合而推動結構發展的典型。

沈從文、汪曾祺雖為師生關系，但兩人其實同為中國京派文學的最后傳人。京派文學講究藝術上的溫婉、中和、節制，有士大夫遺韻。沈從文的創作雖以冷色調為主，但冷中有暖，淚中含關愛；而汪曾祺則是一個典型的中國士大夫，溫爾柔和，其創作以暖色調為主，透露出對人性的關愛。他們小說的結構設置也體現出這種藝術傾向和價值取向無論是“前——后”結構的對照，還是結構勢能上的講究，始終以表達關懷人、關注人性、展現人文情懷為主題目的。

[1]楊 義.中國敘事學[M].北京：人民出版社，1997.77.

I206.7

A

1674-3652（2011）04-0100-04

2011-05-25

肖太云（1976- ），長江師范學院文學與新聞學院講師，主要從事中國現當代文學研究。

[責任編輯：黃江華]