多維視野下的影視文學創(chuàng)作

黃彥偉

（中原工學院 廣播影視學院 電視藝術(shù)系，河南 鄭州 450000）

多維視野下的影視文學創(chuàng)作

黃彥偉

（中原工學院 廣播影視學院 電視藝術(shù)系，河南 鄭州 450000）

在多元文化視野的觀照下，影視文學創(chuàng)作既要植根現(xiàn)實的土壤，秉持其藝術(shù)特性，同時又須倚重電影史的豐富資源，而熟稔技巧，勤于練筆，則是實現(xiàn)創(chuàng)作過程中構(gòu)思與作品轉(zhuǎn)化的不二法門。

影視文學；藝術(shù)特性；多維視野；熟稔技巧

在傳媒迅速發(fā)展的今天，影視文學這個稱謂相信我們并不陌生，它作為當代文學創(chuàng)作領域的新生軍，正在借助銀幕與屏幕走進千家萬戶，正在日漸深刻地滲透進我們的生活，塑造著我們的價值觀。那么作為高校影視藝術(shù)專業(yè)開設的專業(yè)課程，如何采用適當?shù)姆椒?，把握影視文學創(chuàng)作的規(guī)律，達到事半功倍的學習效果，是我們的課程訴求點。筆者在教學實踐中，不斷總結(jié)探索，概括出五點原則，希望對影視文學的專業(yè)課程學習有所裨益。

一、深度把握影視與文學的對接

影視文學綜合了影視與文學的特性，但這種綜合絕非一加一等于二那么簡單，呈現(xiàn)出影視與文學的交集，即有機的融合，因此，而是我們既要熟稔影視本身的特性，又要深度理解文學尤其是敘事性的文學的文體特征與表現(xiàn)手法。

就影視藝術(shù)特性而言，我們需要熟悉電影的發(fā)展史，從電影作為“不登大雅之堂”的開端、到景別的變化、剪輯技法的運用、蒙太奇的實踐及理論總結(jié)、聲音的出現(xiàn)，色彩的逼真性效果，到寬銀幕、計算機特技的制作、數(shù)字技術(shù)的運用等。就電視藝術(shù)而言，從電視的誕生、歷經(jīng)黑白電視階段、彩色階段，到多路和衛(wèi)星電視傳播階段等。同時，影視藝術(shù)在不斷發(fā)展的歷程中，產(chǎn)生了電影的綜合性、幻覺性、逼真性，電視的參與性、時效性、大眾性、紀實性等藝術(shù)特性。每一步技術(shù)的革新，勢必在一定程度上突破以往技術(shù)的限制，拓展影視藝術(shù)的表現(xiàn)空間，反過來或限制或解放了影視文學創(chuàng)作和改編。

就文學本身而言，其傳統(tǒng)源遠流長，從遠古時代的神話、到詩歌、散文到戲劇、小說的成熟，其間經(jīng)歷數(shù)千年的歷程，其間戲劇、小說作為敘事性文學，與影視藝術(shù)成為“近親”關系。小說，在自然或社會環(huán)境的背景下，情節(jié)曲折復雜，人物塑造立體豐滿，具體技巧如懸念、誤會、巧合、襯托等手法的運用積累了豐富的經(jīng)驗，成為影視取徑的重要途徑。戲劇，作為古典舞臺藝術(shù)，其中在欣賞方式，舞臺表現(xiàn)技巧，“三一律”創(chuàng)作方法的提煉等，亦成為影視發(fā)展中的“拐杖”之一種。梳理了以上兩個方面的發(fā)展源流，我們才能從根本上理解影視文學創(chuàng)作的特性：蒙太奇的思維，包括畫面的造型、聲音的處理、動作的設計、場景的安排等，理解影視文學的跳躍性、畫面性、可視性特征，并將其貫徹到實踐中去。

二、將影視文學的學習建立在扎實電影史的基礎之上

如果說影視與文學的對接，具有“他山之石，可以攻玉”傾向的話，那么將影視文學的學習建立在扎實的電影史基礎上，則體現(xiàn)為對電影本體發(fā)展的充分重視。就我所知，在座諸位對電影的觀摩尚未進入對經(jīng)典序列的分析之中，主要體現(xiàn)為：一是觀摩電影數(shù)量較多，經(jīng)典文本有限，二是視野較窄，主要停留在好萊塢電影幻夢之中。因此，在座諸位有必要自修《電影史》這門課程，通過學習，理解電影語言的發(fā)展、理論的走向，電影流派的脈絡，民族電影的特色，高屋建瓴的“歷史眼光”有助于我們深化對影視文學創(chuàng)作的認知，具體而言：

一是有效地提供可資參考的經(jīng)典序列文本。影視作為大眾傳媒之一種，“一開始就帶有濃重的機油味和銅臭味”，以追求利潤的最大化為其特征，帶有明顯的商業(yè)色彩。因此，在長期工作中，電影工作者面對有著相似集體經(jīng)驗的受眾，發(fā)現(xiàn)了一套相對穩(wěn)定的能引起受眾興趣的電影制作系統(tǒng)，就形成了類型。類型片就是制片公司與觀眾不斷協(xié)調(diào)的結(jié)果。作為初學者，深入分析類型片的文本特征，重視類型的經(jīng)典序列，如動作片、愛情片、驚悚片、黑色片等，從中發(fā)現(xiàn)類型元素，總結(jié)劇作規(guī)律，是創(chuàng)作者入門的重要途徑。

二是總結(jié)常見劇作模式以便于影視文學創(chuàng)作。影視劇作是有一定模式可循的，對于此點，諸多文藝理論家毫不懷疑。前蘇聯(lián)民俗學家、結(jié)構(gòu)主義奠基人弗拉基米爾·普洛普在《民間故事形態(tài)學》中，將俄國民間故事作為研究對象，將其概括為“三兄弟”、“護身符”、“與毒龍搏斗的英雄”等母題，從中衍生出無數(shù)“類像”故事。而“在20世紀初期，法國戲劇家喬治·普羅第，研究1200余部古今戲劇作品，找到并列出了36種劇情模式”，包括求告、援救、復仇、骨肉間的報復等。雖然后人對此結(jié)論質(zhì)疑不斷，但仍不失為我們認識劇作模式的一種方法。事實上，對于影視劇作，我們也能經(jīng)常看到同一模式的劇作序列，如灰姑娘模式及其變奏、救贖與被救贖模式，尋找模式等。

三是多元化的影視劇作取法視野。百年電影史就像一座“鏡城”，充滿了五彩斑斕的鏡像，作為初學者，我們不僅須重點關注其間的類型電影，同時也要關注電影的思想流派，德國的表現(xiàn)主義、新德國電影運動，法國的印象主義、新浪潮、左岸派，意大利的新現(xiàn)實主義，伊朗的民族電影，電影理論思潮的新走向，勢必帶來劇作觀念的突破和更新。伯格曼對于宗教與人生的終極關注，黑澤明對自我靈魂的叩問，安東尼奧尼對人生存困境的揭示，阿倫·雷乃的意識流動，侯孝賢的東方美學意境，伍迪·艾倫對于生活的調(diào)侃與戲謔等等，這些劇作均可成為我們師法的對象，讓我們避免因固守類型電影而陷入“一葉遮目”的困境。貫徹多元化的劇作取法視野，讓我們在守恒與創(chuàng)新的互動中獲得創(chuàng)作的活力。

三、“功夫在詩外”——具有宏觀的知識視野

陸游在教導兒子寫詩時曾言，“汝果欲學詩，功夫在詩外”，可見在放翁看來詩外功夫較之詩內(nèi)功夫更顯得關鍵，其實這句具有廣泛適應性的名句，也不防用來論述影視劇作的學習思路。時人常言，影視屬于綜合藝術(shù)，綜合了文學、音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、建筑等藝術(shù)門類的特性，要求創(chuàng)作者具有綜合宏觀的視野。然這僅是就毛相而言，概略說來，宏觀的知識視野體現(xiàn)在：

一是藝術(shù)辯證法的熟練把握。藝術(shù)辯證法是關于藝術(shù)思維的科學。在劇作情節(jié)進展中，張弛有度，始終將劇情內(nèi)在的起伏波瀾與受眾的情感合拍，是為節(jié)奏。巧妙地構(gòu)建人物關系，運用正襯、反襯的手法，是為人物創(chuàng)造。藝術(shù)源于生活又高于生活，如何處理劇作與生活之間的關系，做的不即不離，若即若離，是為素材處理方式，可以說，藝術(shù)辯證在劇作中無處不在。

二是延展思想的深度。20世紀，面對人類亙古未有之災難，哲學在發(fā)展中與古典哲學發(fā)生斷裂，自尼采宣布“上帝死了”，現(xiàn)象學、存在主義、結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義、精神分析理論、形形色色的后現(xiàn)代理論，像“變色龍”一樣出現(xiàn)于人文領域，并深刻地影響著文藝創(chuàng)作。作為“20世紀最偉大藝術(shù)”的電影，也概莫能例外。電影編導用他們的影響將他們對這個社會的感知直觀地表現(xiàn)出來，諸如基耶斯洛夫斯基、伯格曼、文德斯、施隆多夫、阿倫·雷乃，布努埃爾等，如果缺少對哲學的感知，恐怕很難理解他們的作品。其次，對創(chuàng)作者而言，品評一部電影核心標準即是看其思想的價值，試看，能在電影史上留名的作品，不是依靠技術(shù)的優(yōu)劣，恰是看其思想反映現(xiàn)實、對人生終極的關注。再次，影視劇作者不等同于嚴肅文學或純文學創(chuàng)作，后者在某種程度上呈現(xiàn)為作者的“獨語”，而忽視了對“潛在讀者”的定位，也并未將讀者的接受“內(nèi)在化”到文本中去，而劇作者則一開始就必須具有明確的觀眾意識，尊重觀眾的“期待視野”，在此基礎上，再談創(chuàng)新問題。所以，諸位有必要閱讀一點哲學、接受美學和接受心理學的知識，這樣有助于我們延展思想的深度，立足個體“思考”，在自己的作品中澆灌出思想的花朵。

三是文學素養(yǎng)的充實。盡管在20世紀二十年代，德國表現(xiàn)主義、法國印象主義、先鋒電影等主張電影作為一門獨立的藝術(shù)，擺脫文學的束縛與限制，但時至今日，電影深植文學的傳統(tǒng)仍未改變。姑且以新時期以來，第五代影人張藝謀的創(chuàng)作為例：張藝謀《紅高粱》改編自莫言《紅高粱家族》，《菊豆》改編于劉恒的尋根文學《伏羲伏羲》，《活著》編自先鋒作家余華的同名小說，《大紅燈籠高高掛》改編自蘇童的《妻妾成群》、《一個都不能少》編自施祥生的小說，《我的父親母親》改編自鮑十的小說等。即使是正在上映的《山楂樹之戀》，也是編自美籍華人艾米的同名小說。因此可以說，優(yōu)秀的小說是張藝謀電影成功的拐杖。“張藝謀自己也承認，中國電影永遠需要文學這根拐杖?！蹦哒鹪凇兜谖宕娪皩а萸笆饭适隆分幸不貞浀?，張藝謀在畢業(yè)時行李中書籍是最多的。

四是對創(chuàng)作背景的熟稔?！氨普嫘浴笔瞧吩u影片（劇作）優(yōu)劣的重要標準，從故事展開的時代背景，選定題材的熟悉，矛盾沖突的構(gòu)建，人物臺詞的撰寫，場景的道具擺設、人物形象的設計等等，劇作幾乎所有的元素都須秉持“逼真”的原則，否則，小則會出現(xiàn)穿幫鏡頭，大則整個故事本身就不能成立。在座的諸位在劇作訓練中，務必通過素材的搜集，尊重社會歷史現(xiàn)實，在一定程度上“再現(xiàn)”故事的背景。

四、植根生活、反思現(xiàn)實

作品之于現(xiàn)實，就好像風箏一般飛翔在自由的天空，但其與大地總有一根細線連系在一起，這就體現(xiàn)出作品一定要植根生活，建構(gòu)在生活的土壤上。從當下中國電影創(chuàng)作而言，缺少的似乎是對當下正在發(fā)生變化的現(xiàn)實的關注。西方電影節(jié)評委說，近三十年是中國發(fā)生了日新月異的變化，但是我們從你們電影里面似乎并沒有看到反映變化現(xiàn)實的素材，這不能說不是一種遺憾。中國影人在仍需繼續(xù)“紀實”的補課，盡管新生代導演已經(jīng)做了很大努力。立足當下語境，用鏡頭紀錄最真實的生活，哪怕是殘酷的，“我的攝影機不撒謊”，這可以作為新生代導演的集體宣言。不僅影像“不撒謊”，作為影像創(chuàng)作依據(jù)的“劇作”更不能撒謊。我經(jīng)?？吹侥銈儗W長的畢業(yè)作品，最讓我尷尬的是選材的“著地點”是如此的弱智，當然，這是后話，在這不詳細展開。我只希望你們能保持一種傳媒人應具有的一種社會責任心，一種反思社會現(xiàn)實的勇氣，一種同情弱者的古道熱腸……

五、熟稔技巧，勤于練筆

對于一個劇作而言，它所有的矛盾可以化約到兩個問題，即“講什么”和“怎么講”，前者指的是作品內(nèi)容，后者采取講述故事的技巧。在此，我們不必再糾纏形式與內(nèi)容孰先孰后無謂的辨析，形式與內(nèi)容同樣重要。我們既要立足當下生活，選擇好作品的切入點，更要熟稔編劇的技巧，如矛盾沖突如何構(gòu)建，懸念如何設置，細節(jié)如何發(fā)掘，人物如何設置，對白如何處理等等。在理論講解的基礎上，扎實做好以上單項訓練，是在座諸位不能回避的事實。

至于勤于練筆更是老生常談的問題。陸機《文賦》中言及構(gòu)思之初：“其始也，皆收視反聽，耽思傍訊，精騖八極，心游萬仞。”可謂是創(chuàng)作思維自由如天馬行空，無所拘束，但在將作品“物化”的過程中，卻時常感到“患意不稱物，言不逮意”。我相信在創(chuàng)作中，諸位肯定也體驗過這種困境，那么，勤于練筆無疑是架構(gòu)構(gòu)思和寫作的橋梁，同樣是每一個影視編劇必須直面的問題。

［1］戴錦華.電影理論與批評［M］.北京：北京大學出版社，2006.

［2］劉立濱.電影劇作教程［M］.北京：中國電影出版社，2004.

［3］轉(zhuǎn)引陳詠.試論 36 種劇作模式［J］.北京：北京電影學院學報，2005，（2）：68.

［4］戴錦華.隱形書寫［M］.江蘇：江蘇人民出版社，1998.

［5］鄒紅.影視文學教程［M］.北京：中國人民大學出版社，2007.

［6］這是第六代導演賈樟柯的觀點，詳見程青松、黃鷗.我的攝影機不撒謊［M］.北京：中國友誼出版社，1998.

I207.3

A

1673-2014（2011）03-0051-03

2011—01—25

黃彥偉（1981— ），男，河南西平人，碩士，主要從事文藝美學、文化批評研究。

（責任編輯 單麥琴）