萊辛與蘇軾詩畫理論之比較

王瑞

（伊犁師范學院外語系，新疆伊寧 835000）

萊辛與蘇軾詩畫理論之比較

王瑞

（伊犁師范學院外語系，新疆伊寧 835000）

在詩畫關系上，萊辛與蘇軾的“詩畫異質”觀與“詩畫同律”說取向各異。究其原因，其所處的各自的社會文化背景，中西殊異的詩畫性質與藝術系統以及中西不同的文化精神是造成這兩種詩畫論文化內涵不同的重要原因。同時，由于同是在探尋詩畫藝術規律，因此，二者在觀點相異的同時又達成了一定的共識。

萊辛；蘇軾；詩畫理論

一、萊辛、蘇軾的詩畫理論

（一）萊辛——詩畫異質

萊辛在其著作《拉奧孔——論詩與畫的界限》中探討了詩（代表一般文學）和畫（代表一般造型藝術）的特殊規律，明確劃定了兩者的界限。其分別從模仿的媒介、題材以及審美效果三方面說明了詩與畫的區別。首先從媒介或手段來看，萊辛認為“繪畫運用在空間中的形狀和顏色。詩運用在時間中明確發出的聲音。前者是自然的符號，后者是人為的符號，這就是詩和畫各自特有的規律的兩個源泉?！保?］其次從題材來看，詩與畫或造型藝術也是有區別的。他認為詩宜于表現時間中先后承繼的事物，畫宜于表現空間中并列的事物。因此，詩的主要目的是通過動作或行為的描寫反映事物的動態美，而畫的主要目的在于追求物體的靜態美。最后從詩與畫的審美效果來看，繪畫作用于視覺，通常以物體的形體、色彩來引起欣賞者的美感。詩歌作用于聽覺，通常以聲音、語言使欣賞者產生聯想。畫的最高法律是美，不重表情；詩則以動作情節的沖突發展為對象，正反題材兼收，重在表情和展現個性。萊辛以這三點為基礎，結合許多例證闡明了他的“詩畫異質”觀，尖銳地批評了詩畫一致說。自萊辛起，西方詩畫藝術在理論上有了明顯的分野。

（二）蘇軾——詩畫同律

蘇軾是中國詩畫歷史上的代表性人物，他在許多詩文書畫的題跋中，結合自己的創作經驗和體會，對文藝創作理論提出了一系列極為深刻的見解。在詩和畫的關系上，蘇軾在《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》之一中就有“詩畫本一律，天工與清新”的詩句，表明了其“詩畫同律”說的傾向。而在《書摩詰藍田煙雨圖》中，蘇軾的名句“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”，首次明確闡明了詩與畫相通的規律特點。另有“古來畫師非俗士，妙想實與詩同出”（《次韻吳傳正枯木歌》）、“古來畫師非俗士，摹寫物象實與詩人同”（《歐陽少師令賦所蓄石屏》）、“少陵翰墨無形畫，韓干丹青不語詩”（《韓干馬》）等詩句分別從詩與畫的創作方式、審美標準以及美學欣賞等方面肯定了詩畫的一致性。蘇軾的“詩畫同律”說有效加速了中國詩與畫的交融進程，同時規定了中國傳統詩畫理論的方向，使得詩與畫的融合成為中國藝術的一大特色。

二、萊辛與蘇軾詩畫理論相異的原因

（一）社會文化背景的不同

萊辛之所以要嚴格辨清詩和畫的界限，是和他所進行的啟蒙運動分不開的。在萊辛之前，西方的大多數學者都持詩畫一致說。古希臘詩人西摩尼德斯說：“畫是一種無聲的詩，詩是一種有聲的畫。”賀拉斯在《詩藝》中也認為“畫如此，詩亦然”。這種詩畫一致說一直延續到萊辛時代，都被理論界奉為經典的看法。但是到了啟蒙運動時期，歷史和藝術發展的條件變了，這個問題所包含的實際內容也發生了變化，已經超出了藝術本身的內容。啟蒙運動時期許多崇尚古希臘、羅馬文化的古典主義學者試圖從古典藝術中說明最理想的藝術是古代藝術。在當時的德國，最高的藝術理想就是古典的、靜穆的封建專制制度下的古典主義藝術理想，也就是溫克爾曼所宣揚的希臘古典理想“高貴的單純和靜穆的偉大”。就當時宮廷文藝實踐來說，詩歌中仿古牧歌詩體和田園詩體的作品十分流行，側重自然景物的描繪，追求一種所謂“安寧”、“靜穆”的意趣；繪畫中側重宣揚封建社會英雄思想的歷史題材以及宣揚封建道德理想的寓言題材。這些詩畫往往帶著他們對所謂“理性”的追求，放棄生動的現實生活，使其在理性范圍內的思考更偏向于浪漫的幻想。德國獨立的民族意識不存在了，他們不敢面對當時德國的社會現實，不理解古典文藝的精神實質就在于它所表現的人本主義，以人和人的行動作為描寫的對象。因此，把文學從這種幻想的高空拉回現實的地面，以運動發展的生活來充實文學的內容，成了德國藝術發展中的關鍵問題，也是萊辛作為德國啟蒙運動的領袖所關注的問題。這個問題也集中體現在對詩畫兩種藝術理想的不同見解上，這就是詩畫論爭在當時德國現實下的實質所在。因此，“如果誰企圖把《拉奧孔》的理論邏輯從他的社會邏輯中割裂開來，那么他就給自己堵塞了門道，永遠也不會理解萊辛這一名著的真正意義?！保?］

與之相比，蘇軾與萊辛所處的社會文化背景大不相同，他所強調的“詩畫一律”說是與中國的詩畫傳統和北宋歷史文化現狀直接相聯系的。魏晉以來，文人開始把自然作為獨立欣賞和表現的對象，開始在文學中主動追尋自然并在自然中安放人生的價值，出現了描寫自然景物的山水詩派和畫派。在他們看來，大自然中的山川草木、云煙晦明與人心中蓬勃無盡的靈感氣韻是息息相通的。畫家在自然中體味山水清高玄妙的精神，借筆墨的飛舞寫胸中的逸氣。六朝南齊的謝赫在《古畫品論》序中提出了繪畫“六法”，并將“氣韻生動”列在首位。詩歌也是如此，謝靈運等人的山水詩抒寫性靈情懷，獨成一體。到了唐代，兼長詩、樂、畫的王維表現出高度的文學修養和藝術才華。他的詩情景交融，有一種水墨畫般的韻致，其在《偶然作六首》中曾說“宿世謬詞客，前身應畫師”，蘇軾受其影響，亦有“摩詰本詞客，亦自名畫師”（《題王維畫》）與此相呼應。再則，蘇軾所處的北宋時期，統治階級非常重視文人，科舉制度的進一步發展也使得大批知識分子入仕，同時形成了相當濃郁的文化氛圍。不少知識分子都想在文化領域的各種形式中展現自己。因此，繪畫藝術逐漸向有著悠久歷史傳統的詩歌藝術靠攏，企圖借助詩歌的魅力提高畫家和繪畫藝術的地位。對于這一趨勢，蘇軾自然深有感觸，他在這時提出“詩畫一律”說，也是順應了社會文化發展的歷史要求。

（二）藝術系統（詩畫性質）的相異

萊辛與蘇軾所提出的“詩畫異質”觀和“詩畫一律”說都是建立在特定的藝術實踐和創作特點基礎之上的。其二人所提到的“詩”與“畫”有著不同的性質，屬于中西不同的藝術系統。萊辛論證的創作基礎是史詩、戲劇與西方造型藝術（雕刻、繪畫等），蘇軾依據的則是中國特有的抒情詩和“士人畫”。

首先就詩歌而言，萊辛所說的“詩”指的是西方史詩或曰敘事詩和帶有情節性的戲劇。西方傳統的詩畫藝術理論是以“模仿說”為核心的，尤其是詩，創作上以敘事性、情節性、動作性為主要特征。西方文藝理論的奠基作——亞里士多德的《詩學》就探尋了史詩和戲劇等敘事文學的基本特征，并提出詩模仿的對象是人的性格、行為。荷馬史詩也主要是敘述故事情節，其中很少有獨立情感的表達。西方詩歌的目標在于模仿自然。而史詩在中國可以說不存在，中國詩，尤其兩晉后的詩，向來是偏重景物描寫、融情于景的抒情詩。中國傳統的詩畫藝術及其理論往往以“意境說”為精髓，加上中國傳統文化具有含蓄特點，詩人往往不直抒胸臆，而是借助外界景物，寄情于景，在景物描寫中自然而然地流露出內心無窮變化的情感，從震撼寰宇的吶喊到心靈深處的嘆息，盡可收于言底，從而構成物我和諧的意境。因此，中國的抒情詩的內容主要是詩人與自然之間滋長出來的情節，其融進了中國文人特有的與自然生息相關的感情，而這種情感往往能夠與中國山水畫中所表現的情感因素相契合。

其次就繪畫而言，中西繪畫在所用的工具、章法以及色彩等方面都有著相當大的區別。西方注重逼真的描繪，追求真實地模仿自然與形式的和諧，達·芬奇在他著名的《畫論》中說：“最可夸獎的繪畫是最能形似的繪畫?！保?］他們將繪畫藝術與科學聯姻，運用“光影素描法”、“幾何學透視法”等繪畫原則盡可能地寫實。其利用解剖學原理，講求光影凹凸有序，從一個固定的視角描繪事物，重視比例、平衡、整齊的形式美。而中國繪畫，同中國詩歌一樣，亦追求“意趣”、“氣味”、“韻味”，其象真程度遠不如西畫，但其筆墨中擁有西畫無法擁有的美學上的獨立性。同時，毛筆是寫詩、繪畫的共同工具，中國畫中所謂的“筆墨”、“點線結構”都是從中國特有的書法藝術中借用過來的，這客觀上也促進了詩畫關系的發展。再者，畫家采用散點透視，運用所謂“三遠法”——“高遠”、“深遠”、“平遠”所構成的空間與西畫透視法從一個固定的角度把握對象不同，不是幾何學的科學性的透視空間，而是詩意的創造性的藝術空間。其打破了時間與空間的束縛，形成了一種整體意識的和諧，這就為畫家在線條的組織變化中融注自己的思想感情創造了可能性，其所關注的是景物的詩意表達。正因為中國山水畫并非著力詳細描摹自然山水，而是借景抒情，所以其本質上是一種寫意畫，也是抒情性的。這是促進中國詩畫相融合的本質因素。

從中西詩畫本身的區別可以得出，中國詩的重情性與中國畫的主觀抽象性的特殊品質使它們具有了融合的可能性，因此，蘇軾也就可以從二者內容、意境及表現功能的類似上提出“詩畫同律”說了。但西方的繪畫因與科學的聯姻，難免失卻了與文學的緊密結合。盡管近代西方詩歌有著向抒情詩發展的趨向，西方現代美術也在19世紀后半葉逐漸向表現轉變。但在萊辛之前，西畫與史詩的融合缺少共同的基因，因此，萊辛的“詩畫異質”觀對籠統含糊的詩畫同質說進行了有力地反駁，為西方詩畫理論注入了新的血液。

（三）文化精神的差異

上述造成萊辛與蘇軾詩畫觀相異的社會文化背景以及藝術系統兩大因素只是深層的文化精神差異的顯現。中西殊異的民族文化是深植于藝術家的創作過程中的，也是萊辛與蘇軾提出相異的詩畫觀的根源。

西方傳統的審美意識是審美主體（人）與審美客體（自然）的相對立，表現出征服與被征服的關系，而中國傳統的審美意識則是特別強調主客體（人與自然）的互相融合、彼此契合。究其原因，中國是身處大陸的農業國家，與大自然的依存關系十分緊密。中國人贊美自然、熱愛自然，用生命感受著自然。天地間的大氣流衍、自然界中的奇禽異獸都以活潑的生命形式與古代中國人的生命氣息相交融，他們從生命深處感覺到萬物的神奇生命與力量。作為客體的大自然逐漸由生活的對象變為審美的對象，中國古代的哲學家就以“默而識之”的態度體驗宇宙天地生生不已的節奏。這種對待自然的態度上升到哲學的高度便是道家“天地與我并生，萬物與我為一”（《莊子·齊物論》）的思想。主體心靈的無限與客體自然的無限合二為一、豁然相通，人可以憑自身的感覺直接感知和把握宇宙萬物的意蘊，領會大自然永恒的律動，這也成為中國藝術家們自覺追求的本于自然、超越自然的“天人合一”的自由境界，在一定程度上也指導了中國詩畫藝術精神發展的總趨向。在中國藝術家的精神中，沒有自然對人的壓迫感，自然反而會對人生產生一種精神解放與安息的作用，中國詩畫藝術之精神被放置在人與自然融合、同一的觀念氛圍中，因此，二者在形式與精神上的全面融合是藝術發展的必然趨勢。

西方文化中的大自然恰以另一種面貌展現在人們眼前。西方遠祖希臘人生活在海洋國家，靠商業維持城市的繁榮，數學自然成為了他們掌握世界的方法。西方文化中的自然僅是人活動于其間的背景和環境。在神話和宗教的時代，神便是人的對象化，他成為一切藝術的主角而將自然擠到次要位置。荷馬史詩中所塑造出來的神靈、人物無一不是現實中人物的理想化，他們并不具有神秘感，有的倒是復雜的人性。并且，希臘人在人體美中發現了宇宙結構，即“和諧、秩序、比例、平衡”，他們認為這種結構是美的最高標準與理想。在希臘人體雕像、神殿建筑中都象征了這種形式嚴整的宇宙觀，其清麗高雅、莊嚴質樸，盡量表現“和諧、勻稱、整齊、凝重、靜穆”的形式美?；谶@樣一種藝術實踐，西方哲學家們得出藝術是模仿自然的結論，“模仿說”不僅成了希臘哲學家、藝術家共同的藝術理論，也影響了整個西方文藝及理論的發展，統治了近千年之久。但是，“模仿說”并不是意味著人與自然的同一，反而在西方牢固地形成了“物我對立”的意識。“人”與“世界”對立，“人”與“物”、“心”與“境”對立對觀，或以小己體合于宇宙，或伸張人類的權力意志。此外，加上西方科學的不斷發展，漸漸滲透到文藝領域，形式美的比例和諧就是以自然科學為基礎的。藝術家們始終站在與自然對立的角度去對自然作理性的認識、科學的分析和強力的征服。這種“物我對立”的宇宙觀決定了西方傳統詩畫藝術的獨立性。因此，同為模仿自然、反映自然的詩畫藝術就缺少了內在精神上的一種默契?？梢?，中國詩畫與西方詩畫表現了兩種不同的人類認知自然的方式，是中西方相異的文化精神及哲學理念的典型體現，因此二者走上了不同的發展道路。

三、相異中的共識

萊辛和蘇軾的詩畫論在基本觀點上大都是相異的，但兩者畢竟都是在探索藝術的規律，因此，在某些方面也達成了共識。萊辛在強調詩畫界限的同時也承認了二者的相同點。他認為在一定程度上詩也可以描繪物體，畫也可以敘述動作。詩歌在描寫靜態物體時可以通過動作去暗示，首先是化靜為動，比如萊辛極力贊揚荷馬對海倫的美的描寫，他舉的例子就是荷馬所寫的特洛伊國元老們見到海倫時私語贊嘆的場面，通過所產生的效果來暗示物體美。其次是化美為媚，“媚就是動態中的美。”萊辛舉的例子是阿里奧斯陀所寫的美人阿爾契娜，而我國著名美學家朱光潛先生認為《詩經·衛風》里有一個更好的例子，“……手如柔荑，膚如凝脂，領如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉；巧笑倩兮，美目盼兮。”詩中最后兩句便是化美為媚，把一個美人的姿態神情生動地描寫出來了。同時，蘇軾也有很多詩句通過動作來暗示靜態，比如其《江上看山》就是化靜為動的典型例子，“船上看山如走馬，倏忽過去數百群。前山槎牙忽變態，后嶺雜沓如驚奔?！贝送?，萊辛就拉奧孔雕像所提出的“最富于包孕性的頃刻”的藝術規律，蘇軾在贊韓干馬時也提到過，其言：“韓干之馬四，其一在陸。驤首奮鬣，若有所望，頓足而長鳴。其一欲涉水，高首下擇所由濟，跼蹐而未成……”蘇軾所論述的這兩匹馬的狀態與拉奧孔雕像選擇嘆息這一頃刻的性質是一樣的，都選擇了最富包孕性的頃刻，給欣賞者的想象以最充分的自由活動的余地?？梢?，藝術規律的相通性使得萊辛與蘇軾的認識有了切合點。

蘇軾在主張詩畫相通的同時，也沒有完全否認二者各自的特點，他也看到了詩與畫在藝術表現上的界限?！吧倭旰材珶o形畫，韓干丹青不語詩”（《韓干馬》），雖強調了詩畫的融合，卻也表明了二者使用媒介的差別，畫是以“丹青”為材料的造型藝術（形），詩是用“翰墨”來記錄的語言藝術（語）。其次，蘇軾也認為詩與畫各有長處，不可互代。“真態生香誰畫得”（《東坡詩話錄》引東坡《四時詞·冬詞》），“溪光自古無人畫，憑仗新詩與寫成”（《和文與可洋川園池三十首》之《溪光亭》），畫不出的東西，詩人能用語言文字表現出來，蘇軾認識到了詩歌這門藝術所獨具而畫辦不到的特點。而有些詩歌吟詠不盡的景象，繪畫卻能生動表達，正如蘇軾云：“勝概直應吟不盡，憑君寄與畫圖看”（《寄題潭州徐氏春暉亭》），以畫補詩所不能表達之處?？梢?，蘇軾在強調詩畫同律的同時，也從詩畫的使用媒介、展示方式、創作特點等方面注意到了詩與畫作為兩種藝術形式本身所固有的規律，這與萊辛的認識也有相同之處。

綜上所述，萊辛和蘇軾以各自的社會背景、藝術實踐以及文化精神為出發點，提出了異中有同的詩畫理論，對中西方文藝理論及文藝批評都產生了深刻的影響，使得二者成了中西詩畫理論的標志性人物。通過比較，我們可以更好地認識與繼承自己的傳統，同時，隨著東西方文化交流的日益深入，中西兩種傳統的詩畫觀在藝術實踐的基礎上也會不斷地相互借鑒，共同發展。

［1］萊辛·拉奧孔［M］.朱光潛，譯.北京：人民文學出版社，1979：181-182.

［2］格里勃.萊辛和他的拉奧孔［M］//現代文藝理論譯叢.北京：人民文學出版社，1965（6）：47.

［3］宗白華.藝境［M］.北京：北京大學出版社，1999：109.

A Comparison of Lessing and Su Shi’s Theories on Poems and Paintings

WANG Rui
（English Department,Yili Normal University,Yining,Xinjiang 835000）

As for the relationship between poems and paintings,Lessing thought that the two forms of art were different while Su Shi believed that the two followed common laws and could merge with each other.Their different opinions are due to their different social and cultural backgrounds,different art systems and cultural spirits of China and the west.At the same time,they reached some common understanding because both were seeking for the law of art.

Lessing;Su Shi;Theory on Poems and Paintings

I 0

A

1001-4225（2011）04-0064-04

2010-10-25

王瑞（1981-），女，新疆伊犁人，文藝學碩士，伊犁師范學院外語系講師。

伊犁師范學院2009年院級立項課題青年項目“萊辛《拉奧孔》之詩畫理論研究”（2009-41）

李金龍）