戲劇中的詩性色彩與詩歌中的戲劇因素

高 蔚

(廣西師范大學 文學院,廣西 桂林 541004)

戲劇中的詩性色彩與詩歌中的戲劇因素

高 蔚

(廣西師范大學 文學院,廣西 桂林 541004)

早在原始藝術階段,戲劇與詩就有著隱秘的內在聯系。隨著人類藝術思維的成熟,戲劇與詩的美學關系進入了一個既各自獨立又相互依戀的新階段。在現代藝術中,戲劇中的詩性色彩與詩歌中的戲劇因素相互滲透。戲劇中的詩性色彩表現為劇作的詩性情感和結構的抒情性,它能在典型的戲劇和典型的詩之間建立一種舒緩這兩種藝術形式內部張力的新形式。詩歌中的戲劇因素是通過情感的客觀化、形式化使詩的藝術形式成為更經典的人類情感的“表現性”形式,它能拓展詩情空間,但并不節外生出某種新質。

戲劇與詩;中國新詩;戲劇元素;文體互滲

戲劇與詩向來有著密不可分的美學關系。早在詩的情感、意念寄身舞、樂、圖騰的原始藝術階段,人類祈雨的雩祭——女巫們邊舞蹈邊呼號的“舞雩”,其實就既是一種宗教儀式,也是一種戲劇方式。這個虔敬的祭禮所含納的“文飾政事”,雖然體現一種具有審美意味的人類活動,但此時,由于詩還沒有找到屬于自己的藝術表現形式,還沒能創造出表現人類情感的“知覺”形式,詩的情感與形式只能潛隱在人類最初的宗教活動和戲劇方式中。隨著人類藝術思維的成熟,戲劇和詩的美學關系進入了一個既各自獨立又相互依戀的獨特格局。

戲劇中的詩性色彩最典型者莫過于抒情。“合歌舞以演一事”的戲曲,“必合言語、動作、歌唱三者”[1]167,這在原始藝術和中國古代戲曲中常見。盡管現代話劇受到西方散文化戲劇理念強調“戲劇動作”的沖擊,但傳統戲劇的歌、詩本質所體現的音樂特性、抒情特性,依然沒有完全被沖洗出中國現代話劇。中國現代話劇常常流露的以主觀抒情的審美方式建構創作主體精神世界的戲劇特性,恰恰是對原始藝術和古典戲曲藝術方式的繼承。從審美文化的角度言,這正是古典藝術的劇詩傳統為現代話劇的詩品性給予的藝術資源。劇詩曾是中西方藝術的共同傳統,西方現代話劇因強調戲劇的動作性而逐漸淡化了它。中國現代話劇的藝術模式雖來自西方現代話劇,但由于文化傳統的關系,中國現代話劇的詩品性卻常常潛藏在戲劇藝術家的意識深層,這是中國現代話劇的特有品格,也是中國現代話劇藝術融通東西方文化卓有成效的見證。

在中國文學史上,戲曲一直被視為詩的流變和分支。劇詩的傳統源遠流長,關漢卿、王實甫、湯顯祖等都被公認為戲劇詩人。西方近代以來的話劇,則是散文劇。中國文學的話語方式由古典向現代轉型后,以易卜生作品為代表的這類劇作在中國得以廣泛傳播,其特點即是以散文為體裁。由于文化傳統和審美習慣的不同,西方戲劇以塑造藝術典型為宗旨,中國古典戲曲則強調藝術意境的創造。受傳統戲劇影響的現代中國話劇也往往依從劇作家內心的審美取向,注重意境的營造,這使得由沖突、動作、懸念為基本構成,以多種戲劇動作組織各種現實關系的現代戲劇多了幾分詩意。詩意地敘事,詩意地寫人,戲劇性反而被淡化,抒情色彩加強。這樣,戲劇化了的現實關系不再是平面、泥實的,戲劇性動作也因滲透了情感體驗而往往能從靈肉渾然一致的境界中找到真正的生命充實。這正是藝術的使命。中國現代話劇的藝術前輩田漢早在上世紀二十年代就闡述過藝術的這一宗旨,他說:“我們做藝術家的一面應把人生的黑暗面暴露出來排斥世間的一切虛偽,立定人生的根本,一方面更當引入一種藝術的境界,使生活藝術化,即把人生美化,使人忘卻現實的苦痛而入一種陶醉法悅渾然一致之境”[2]51。因而,熱烈的情感和朦朧的傾向是構成現代戲劇抒情色彩的兩種張力。這熱烈的情感是一種奮發向上的創造力,有了它的參與,無論精神的無可歸依還是物質的一無所有,都能上升到詩意的充實和美的高度;而朦朧的傾向則傳達一種被渴望和壓抑交混著的難以名狀的人生悵惘和哀傷,這悵惘和哀傷是一種來自現實力量壓迫的精神困境,抒情性劇作是縈繞這種與紛亂的現實世界相抵牾的精神苦痛所呈現的,自然也是一種審美追求。

現代戲劇抒情色彩濃重的作品往往都不是寫實之作,而是充滿象征色彩的抒情吟唱。劇作家一般不拘泥于外部現實的真實關系,或者側重于刻畫人物飄泊流浪中的孤獨之痛,以此傳達劇作家對一個喧囂動蕩時代的憎厭,從而寄寓獲得精神獨立和自由的美好期冀,如魯迅的詩劇《過客》;或者一味浪漫抒情,表現劇作家自己的沖動、情感和意念,讓角色成為自己的代言人,盡情抒發自己對事件、現實處境的感懷,如郭沫若的劇作《屈原》。然而,浪漫畢竟是一種詩性情感,一種存在于內心的渺遠的美,它既需要熱情,也需要技巧,這兩方面的有效結合,是劇作真正熠熠生輝的藝術前提。

戲劇中的詩性色彩還表現為結構的抒情性。現代話劇因將敘事與抒情、寫實與寫意、散文與詩相結合而使劇作彌漫著詩的氣息和詩的情調時,常常讓具體的一首首詩,直接參與戲劇結構的結構組織,使劇作語言獲得鮮明的詩化效果,如《屈原》中的“橘頌”、“禮魂”、“惜誦”、“雷電頌”、“釣者歌”等等。

一般而言,揭示人物內心幽眇之處多是劇作家苦心經營的抒情場面。中國古典戲曲是從歌、詩、詞發展而來的,具有極強抒情性的歌、詩、詞本身就是它的重要構成要件。在現代話劇中,由于話劇更要求情節的緊湊性,劇作家在處理情節進程時,多會感到抒情因素無所依傍,而且,人物內心活動最豐富、內心激情最強烈的時候往往是沖突激烈、矛盾尖銳的地方,如曹禺的《雷雨》。如果生硬地安排抒情場面,勢必會影響戲劇動作的完整性,以至于滯緩節奏。因此,詩性因素的介入,為尋找在沖突和行動中舒展人物激情的戲劇情境提供了契機。通過飽含情感的詩性元素,展示劇中人物豐富的內心世界,把它們一一剝開給觀眾看,這樣的戲劇情境,詩的語言可以盡情吐露隱憂心曲,而這樣的抒情,也能構成推動戲劇動作進一步發展的動力。現代中國話劇對傳統中國戲曲藝術抒情寫意手法的繼承和借鑒,在話劇這個舶來物的歐化傾向中不失為一個帶有某種創造意識的嘗試。

與戲劇中的詩性色彩能夠在典型的戲劇和典型的詩之間建立一種舒緩這兩種藝術形式內部張力的新形式不同,詩歌中的戲劇因素卻是通過將情感客觀化、形式化,以使詩的藝術形式成為更經典的人類情感的表現性形式,它并不節外生出某種新質。

詩歌的產生源于人類情感抒發的需要。情感是人類與生俱來的生物性屬性,凡有情感的地方就有美。然而,美不等于詩,情感本身也并不就是詩。詩是一種自由的精神性的創造,它的情感既有別于那種流瀉式的日常情感,也不可能停留在主觀宣泄的個人需要,或自言自語的個人言說上。中國古典詩詞高度完美的歷代創作實踐已經驗證,最優秀的作品的話語立場實際上都能贏得他人的情感共鳴。這就意味著,作為藝術方式而生成的詩,它需要一個言說方式,它需要言說者能夠將自己的情感對象化,以便言說者和傾聽者都能夠看到詩所表達的思想、情感以至情緒,而不至于讓詩成為一堆思想和感情的爛泥。為此,戲劇手段的引入則是避免直接陳述和情緒沖動的有效途徑。

事實上,戲劇的原則最能表現“客觀性”和“間接性”。通過場景、對白、獨白等戲劇元素,外化作者的情感和意愿,“閃避”說教和濫情。介入這些戲劇手段,其效果遠勝于直接抒情。相信沒有人會認為一出好戲完全由主要角色的大段冗長獨白而能獲得成功,如現代詩人袁可嘉先生所說:戲中人物的性格必須從他對四周事物的處理,有決定作用的行為表現以及他與其他角色性格的矛盾沖突中才能得到有力地刻畫,戲中的道德意義更必須配合戲劇情節的曲折發展,自然而然地喚醒并影響觀眾的想象,徒然的自我宣泄和自我描寫都于事無補。因而,詩中的情感經過“戲劇化”的“間接”處理,其強度不僅不會減弱,反而會更凝重、更堅實。

向詩中引入戲劇因素是西方現代詩的觀念,中國現代詩在二十世紀二三十年代均有詩人嘗試此方法以遏制浪漫主義的泛情,如聞一多、卞之琳。聞一多在《荒村》、《罪過》、《飛毛腿》等詩中曾試著用對白、旁白、口語等方式制造戲劇效果,以間離詩人內心洶涌的愛憎,避免感情的直接噴發。這樣,詩人面對現實時可以在他自己制造的距離背后透視對方,而通常在激情作用下彈跳出的對事物的喜怒好惡,也相應地贏得了進入心理感受過程的時間,從而有利于從事物的深處、本質中轉化自己的經驗。卞之琳的《距離的組織》,不僅“語調戲擬我國舊戲的臺白”[3]36,而且有一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿,即一定的情節。摹仿方式并非敘述,而是借人物的動作來表達,這是典型的戲劇化處理方法。《距離的組織》全詩是借夢境來完成戲劇性疏離的,詩人明明身在幽谷心在峰顛,牽系民族的命運,但由于夢境本身具有戲劇動作的意味,詩人內心的隱憂分散在夢中遭遇的各種事件里。這樣,不僅詩情不粘稠于事件,而且詩中的情感冷雋并富于哲理。

戲劇與詩都是藝術的具體形式,人類在自身建立的藝術規則不斷完善后,又嘗試著消弭各藝術種類間的明確分界,使不同藝術的各自特性具有相互滲透的可能,這是人類賦予藝術的永無止境的創造性品格所致。

戲劇元素被納入新詩理論建設的目標,緣于現代詩人力圖借助戲劇化手段疏離泥實的眼前景、心中情,讓中國新詩“盡量避免直截了當的正面陳述而以相當的外界事物寄托作者的意志與情感”[4]25。為此,中國現代詩人對艾略特的戲劇思想寄予厚望。艾略特認為,“用藝術形式表現情感的唯一方法”,“是用一系列實物、場景,一連串事件來表現某種特定的情感;要做到最終形式必然是感覺經驗的外部事實一旦出現,便能立刻喚起那種情感。”[5]13這實際上就是告誡詩人,要想表達一種詩思詩情,“必須避免直接的敘述或說明,采取旁敲側擊,倚靠與這種情思有密切關連的客觀事物,引起豐富的暗示與聯想”[6]131。在艾略特看來,戲劇是最持久、更富于變化和能表現更多社會形態的藝術,因為劇作總是客觀地、間接地、凝聚地表現生活,沒有哪一種偉大的詩不是戲劇的。從中國現代詩人吸納戲劇元素入詩的藝術實踐,我們可以看到戲劇與詩的美學關系對拓展新詩詩情空間的意義。如卞之琳的《投》,通過描述小孩子撿石頭扔石頭的嬉耍動作,對生命的發現充滿哲理思考的紀錄。

“戲劇化”表現空間的獲得仰賴于詩人將“事件”引入詩中。在《投》里,詩人在看似平面的事件里隱藏的是一個縱向的感悟生命經驗的深度。就擺脫傳統藝術表達方式而言,這個深度恰恰獲得了布萊希特所說的“間離效果”。詩人人為地制造了與熟知東西的疏遠過程,即“間離”的過程,這樣,小孩投石子的日常動作究竟有著什么樣的意義,便變得非同一般,自然令人要去追問、思考,它不再是由抒寫者說出其中的蘊藏。“間離”(Verfremdung)一詞作為布萊希特戲劇理論的一個術語,原意是“疏遠”,簡而言之:讓觀眾看戲,但并不融入劇情。將這一策略用于詩,其實兌現的就是陌生化理論的本質:使人認識對象,但同時又使它產生陌生感。其目的是,最大限度地回避抒情者的主觀情緒。

作為抒情藝術的詩與小說、戲劇等敘事藝術之間,畢竟有著文體界限的本質差別。在詩中佐以戲劇因素,其目的并不是把詩戲劇化或小說化,而是為了讓詩更具詩性。何以詩中的戲劇性因素能讓詩更有詩性?據“戲劇化”探索詩人的闡釋,這源于心理學家對人生本身是戲劇的理解。他們認為:“人生本身是戲劇的,因為人生不過是前后綿連的‘意識流’的總和,而意識流也不過是一串刺激與反應的連續、修正和配合。各種不同的刺激引起各種不同的反應,既有不同,就必有沖突矛盾,而如何協調這些矛盾的沖突,是人生的首要任務。因此,人生無時無刻不在調和配合各種不同的沖動,人生有無意義,人生價值的高低,都取決于它的戲劇性。”[4]31-32或許可以這樣解釋:詩是情感狀態的沖動形式,對此形式的文字化即是一種調和能力的表現,故詩是充滿戲劇因素的。

[1]王國維.宋元戲曲考[C]//千古文心——王國維文選.天津:百花文藝出版社,2002.

[2]田漢.致郭沫若的信[C]//田漢文集 (十四卷).北京:中國戲劇出版社,1983.

[3]卞之琳.雕蟲紀歷·自序[C]//雕蟲紀歷.北京:人民文學出版社,1979.

[4]袁可嘉.新詩戲劇化[C]//論新詩現代化.北京:三聯書店, 1988.

[5]艾略特.哈姆雷特[C]//艾略特詩學文集.北京:國際文化出版公司,1989.

The performances infiltrated mutually in both drama and poem

GAO W ei
(L iterature College,Guangxi Normal Un iversity,Guil in,Guangxi541004,Ch ina)

In the pr imitive times,there was already an inner invisible connection between dramas and poems.W ith the maturation of the human’s artistic thinking,the aesthetic relation between dramas and poems has stepped into a new stage which is not only independent of each other,but also interdependent of each other. In modern arts,the performances of both dramas and poems are beingmutually infiltrated each other.The poetry perfor mances are displayed as poetic emotion and the lyrics of composition.It can establish a new for m,which would soothe the inner tension in these two artistic forms.And in poems,the dramatic performances can make it possible to turn out to be a more classical form of presenting human emotion through its objectified and for malized emotion. It enlarges the emotional space of poems,but never brings up any new characters unexpectedly.

drama and poem;Chinese modern poems;dramatic performances;literary for ms infiltrated mutually

I052

A

1672-9021(2011)01-0024-04

2011-01-30

[責任編輯陽崇波]

高蔚 (1963-),女,河北辛集人,廣西師范大學文學院教授,文學博士,主要研究方向:中國現當代文學,中國新詩。