《斯普特尼克戀人》的敘事策略

傅桂香

（浙江師范大學(xué) 人文學(xué)院，浙江 金華 321004）

《斯普特尼克戀人》的敘事策略

傅桂香

（浙江師范大學(xué) 人文學(xué)院，浙江 金華 321004）

村上春樹的小說中有純熟的敘事策略，以結(jié)構(gòu)主義理論分析探究村上春樹的《斯普特尼克戀人》的敘事策略，可解讀村上春樹的思維樂趣。《斯普特尼克戀人》的敘事策略主要體現(xiàn)在敘述時(shí)間的控制，敘事角度的設(shè)置，敘事方式的選擇等方面。

敘事；策略；斯普特尼克戀人

引言

日本作家村上春樹的作品受到世界范圍的廣泛關(guān)注，主要是因?yàn)榇迳洗簶湟元?dú)特的敘事策略吸引著廣大的讀者。《斯普特尼克戀人》的基本內(nèi)核是故事，敘事時(shí)間的巧妙使文本結(jié)構(gòu)成為一個(gè)精美的完型，敘事話語采用第一人稱和第三人稱結(jié)合的敘述視角，敘事者的全知全能身份賦予敘事一定的權(quán)威性，能最大限度地對(duì)故事進(jìn)行調(diào)度，在敘事過程中借助大量的比喻實(shí)現(xiàn)“自我呈現(xiàn)”，適當(dāng)使用局限視點(diǎn)來自由控制對(duì)人物內(nèi)合的透視，有效調(diào)節(jié)敘事距離，以敘述主體與客體心理空間的“間離”使敘事冷靜、客觀。從村上春樹對(duì)《斯普特尼克戀人》敘述時(shí)間的控制，敘事角度的設(shè)置，敘事方式的選擇等具體方面入手來闡釋文本的敘事策略，體悟他獨(dú)到的敘事魅力。

一、巧妙的敘事時(shí)間使文本結(jié)構(gòu)成為一個(gè)精美的完型

按照熱奈特的觀點(diǎn)，“敘事是一組有兩個(gè)時(shí)間的序列……被講述的故事的時(shí)間和敘事的時(shí)間”。[1]在《斯普特尼克戀人》這部小說中，村上春樹借敘事時(shí)間來打破故事時(shí)間序列，使作品在時(shí)間差異中顯示特殊的形式意味。

斯普特尼克是上世紀(jì)50年代蘇聯(lián)發(fā)射的第一顆人造衛(wèi)星名稱，意為“旅伴”、“伴隨者”，在蘇聯(lián)的歷史上具有里程碑的意義。在這部小說中它特指同性戀者堇愛戀的敏，紀(jì)念堇心中的那種紀(jì)念碑式的愛。縱觀《斯普特尼克戀人》，敘述者穿梭于故事時(shí)間與敘事時(shí)間之間，以現(xiàn)在體驗(yàn)與過去對(duì)話，抒寫關(guān)于過去的“記憶”。敘述中隱蔽地表達(dá)對(duì)過去的時(shí)間體的自覺意識(shí)和個(gè)人情感的積淀，在現(xiàn)在與過去的對(duì)照中隱含對(duì)過去“美”的眷戀，對(duì)現(xiàn)在“變異”的隱憂。村上春樹提到自己的寫作時(shí)說道：“我看待事物的方法或把握事物的方式基本上常常是將‘存在’與‘不存在’相互對(duì)照的，我想我是有一種將其平行排列、并以兩個(gè)世界的形式連接起來的傾向。也就是說‘存在’的故事和‘不存在’的故事同步發(fā)展。”[2]這種將“存在”與“不存在”相互對(duì)照的世界觀無疑成為村上春樹小說中雙線結(jié)構(gòu)的創(chuàng)作基礎(chǔ)。

敘事節(jié)奏與敘事時(shí)間密切相關(guān)。故事時(shí)間長(zhǎng)，敘事篇幅短則故事節(jié)奏快、故事時(shí)間短，敘事篇幅長(zhǎng)則故事節(jié)奏慢，這種快慢便構(gòu)成敘事文本的節(jié)奏。[3]《斯普特尼克戀人》最后部分寫到“我”作為一個(gè)老師處理學(xué)生仁村晉一的偷竊事件，而借此完全清理了“我”和仁村晉一的母親有性無愛的關(guān)系。由仁村晉一偷竊8個(gè)訂書器聯(lián)想到他的前兩次在同一超市的偷竊，一次是15支自動(dòng)鉛筆，另一次是8個(gè)圓規(guī)。三次偷竊之間是空白，敘事速度相當(dāng)快，我們并不知道仁村晉一為何要偷竊，而且偷竊之后的東西作何之用。敏和堇在歐洲的出差采用的是片斷式的截取；而當(dāng)堇失蹤以后，“我”隨即到達(dá)希臘，敘事速度明顯放慢，敘事密度增大，時(shí)間紛繁疊出。時(shí)間清晰地凸現(xiàn)出來，敘述一日一時(shí)的人物命運(yùn)。“我”和敏在歐洲的咖啡館相遇，堇的故事，敏的故事一一呈現(xiàn)出來。寫“我”在找堇無果回到日本，雖時(shí)刻想念著堇，但是和敏的聯(lián)系幾乎斷絕。時(shí)間已經(jīng)悄然逝去半年之久，敘事速度重又加快。

卡法勒諾斯認(rèn)為：“錯(cuò)時(shí)是由聚焦產(chǎn)生的，即作者只選擇那些允許讀者知道的感覺和知覺。”[4]敘述者“我”看到堇留下的U盤這一事件和堇在寫U盤中的內(nèi)容這一刻的時(shí)距形成錯(cuò)時(shí)跨度，是好幾天的事情。寫U盤中的內(nèi)容本身涵蓋了好幾天的時(shí)間，它形成了錯(cuò)時(shí)的幅度。《斯普特尼克戀人》有意在故事時(shí)間和敘事時(shí)間上制造明顯的反差和跨度，時(shí)間由組織敘事的線索上升為敘事者的主體體驗(yàn)，敘事時(shí)間超越了敘事形式的意義。文本中堇對(duì)敏的暗戀、“我”對(duì)堇的依戀，單純而又心甘情愿的關(guān)系貫通“偶然”的故事之珠被自然的時(shí)序之線串成巧妙的人事之鏈，每個(gè)人都自成一個(gè)敘述回路，又兩兩相對(duì)，此起彼落，相互疊唱。堇喜歡“我”，“我”也喜歡堇，和她在一起時(shí)“我的心因之受到無比溫存的撫慰，就像從夜幕下駛過無邊荒野的列車窗口望見遠(yuǎn)處農(nóng)舍的小小燈火”，[5]然而兩人始終未能身心融為一體。“我”當(dāng)然有強(qiáng)烈的需求，但堇對(duì)“我”不懷有性方面的興趣，以致“我”為了緩解痛苦和回避危險(xiǎn)而同其他女性發(fā)生肉體關(guān)系，甚至包括自己班上學(xué)生的母親。另一方面，堇對(duì)同為女性的敏懷有“猶如以排山倒海之勢(shì)掠過無邊草原的龍卷風(fēng)一般迅猛”[6]的真正的愛戀之情，渴望同敏結(jié)合在一起。當(dāng)敏對(duì)她表示“不是我拒絕你，但我無能為力”[7]之后，她從希臘一座小島上消失了。簡(jiǎn)而言之，堇置身于“中間地段”。作為同性戀者，她既不能同身為男性的“我”享受兩性之愛，又不能在同為女性的敏身上得到滿足。她為之焦躁、困惑，“哪里也去不成”，“哪里也抵達(dá)不了”。這也恰巧使得小說文本構(gòu)成了一個(gè)精美的完型。

二、全知視角與局限視點(diǎn)的有機(jī)結(jié)合

《斯普特尼克戀人》是村上春樹第九部長(zhǎng)篇小說，作者在經(jīng)歷一段時(shí)間的寫作滯代后很想做一些創(chuàng)新。回憶創(chuàng)作這部小說時(shí)，他說道：“當(dāng)時(shí)我想寫的是能夠?yàn)樽约罕旧眍A(yù)熱的、比較個(gè)人化（personal）的‘臺(tái)地式’作品。寫這樣的作品應(yīng)該可以調(diào)整自己的狀態(tài)，使得自己投入格局更大的寫作。”[8]換句話說，作者是想通過這部作品使他的寫作方向更加明確。林少華先生曾說：“相比之下，村上這部小說中進(jìn)行的另一個(gè)嘗試——從單視點(diǎn)變?yōu)槎嘁朁c(diǎn)的嘗試應(yīng)該說取得了成功。”[9]這也正體現(xiàn)了村上春樹試圖將全知視角和局限視角相結(jié)合的理念。

敘事視角是敘事者在敘事中的切入角度，可分全知視角和限知視角兩大類。所謂全知視角是指在敘事中敘事者無所不在，無所不知，有權(quán)知道并說出文中任何事件的來龍去脈，知道任何人物都不可能知道的秘密。[10]敘事者對(duì)敘事過程中人物和事件活動(dòng)的充分了解，決定了敘事者對(duì)敘事的自由控制。像村上春樹其他作品一樣，“我”當(dāng)然是講述者。但不同的是，以前的“我”基本是小說的男主人公，他以單一視點(diǎn)或視角觀察世界、把握周圍各種人和事的關(guān)系，讀者的視線受“我”單向度的牽引，離開了“我”，其他人物就難以存在，小說世界就無以成立。而在這部小說中“我”成為了一個(gè)“攝像機(jī)”，從多視點(diǎn)全景的角度拍攝整部作品。敘述者是以文章的次要人物的身份出現(xiàn)的，這不僅拉開了讀者與主人公的距離，造成了一定的空白，而且增加了作品的客觀性和層次感。“我”站在一定高度，對(duì)故事發(fā)生的外在環(huán)境、人物的言語行為、內(nèi)心活動(dòng)以及事件的前因后果毫無限制地加以敘述，自由推動(dòng)敘事發(fā)展。

“從事寫文章這一行業(yè)，首先要確認(rèn)自己同周遭事物之間的距離，所需要的不是感性，而是尺度。寫作的時(shí)候，永遠(yuǎn)要與所描述的東西保持一個(gè)清醒的距離。”[11]村上春樹借用作家哈特費(fèi)爾德的話確立了自己的創(chuàng)作原則。仔細(xì)研讀村上春樹的作品，我們可以發(fā)現(xiàn)：不論男人或女人往往都沒有名字，或者僅用代名詞，用一些代號(hào)來替代名字。在《斯普特尼克戀人》中作為男主角的“我”都沒有名字而一直以“我”來代替。而小說中的另外兩個(gè)主角只知道一個(gè)叫堇，一個(gè)叫敏。和“我”一直有性關(guān)系的學(xué)生家長(zhǎng)一直被稱為“女朋友”。“我”在小說中不僅作為敘述者和觀察者存在，而且是各種人物關(guān)系的扭結(jié)點(diǎn)。“我”以一個(gè)敘事者的立場(chǎng)，和讀者、事、物本身保持著適當(dāng)?shù)木嚯x，不急不緩地鋪展著一個(gè)個(gè)故事，偶爾發(fā)表些觀點(diǎn)。作者借助于“我”，自如地駕馭著故事的行進(jìn)，發(fā)表著對(duì)世界的觀點(diǎn)，啟發(fā)著讀者去思索，使讀者在不知不覺間了解了“我”的所思所想，走進(jìn)了“我”的內(nèi)心世界，和“我”進(jìn)行心靈深處的交流的同時(shí)，也發(fā)掘了深藏的自我這個(gè)距離的空間，足以供讀者靜心聆聽，凝神思索，也足以使“我”的所見所聞在讀者的內(nèi)心發(fā)酵。

全知視角能展現(xiàn)廣闊的生命生活場(chǎng)景，可以自由轉(zhuǎn)換敘事視點(diǎn)，這是它的長(zhǎng)處。但讀者也許會(huì)對(duì)敘事者無所不知產(chǎn)生懷疑，他們有時(shí)也需一種陌生的心理體驗(yàn)。為了防止敘事者過分周到而使文本敘事失真，敘事者經(jīng)常有意限制敘事視角的全面性，有意在敘事的某些階段把敘事視角轉(zhuǎn)換成限知視角敘事，即以某一人物的視角來繼續(xù)敘事。在《斯普特尼克戀人》的敘事中，作者人為地轉(zhuǎn)換了敘事視角，如在堇留在軟盤文件里，寫敏十四年前空中飛車歷險(xiǎn)記，突然頭發(fā)全白時(shí)，敘事由全知視角轉(zhuǎn)換成限知視角對(duì)敏的往事追憶，“但最終她講了起來。一點(diǎn)點(diǎn)、一縷縷地。有的東西隨即起步，有的則永住不動(dòng)，落差種種樣樣。某種情況下落差本身即已帶有意味，我必須作為講述者小心翼翼地拾在一起。”[12]通過視角的轉(zhuǎn)換，對(duì)敏的過去有了交待。就敘事而言，偶爾用限知視角置換全知視角，節(jié)奏有所改變，敘事富有生氣，又增強(qiáng)了敘事話語的權(quán)威。

三、冷靜客觀化的敘事方式

小說敘事方式體現(xiàn)著作家對(duì)生命世界、人生意義的認(rèn)識(shí)理解，是小說意蘊(yùn)指向的符號(hào)密碼。沃倫·貝克說“福克納對(duì)生活的看法怎樣，他的文體也怎樣。”[13]在敘事方式上，村上春樹采取節(jié)制敘述者情感的策略，以冷靜、客觀、不動(dòng)聲色的態(tài)度表現(xiàn)人物的哀樂。在《斯普特尼克戀人》中，文本以異常平靜的態(tài)度審視神奇的故事。在平靜的生活秩序中演繹事件，在本色的生活之幕上展現(xiàn)場(chǎng)景。散淡的敘述，一方面把人物關(guān)系、情感變化含蓄地隱伏于場(chǎng)景、細(xì)節(jié)之中。表面如平靜的水面，底下的情感卻是波濤翻滾。堇和敏在希臘的島上，住在同一個(gè)屋檐下，這更激起了堇內(nèi)心深處的性沖動(dòng)。她在夜深人靜的時(shí)候悄悄地跑到敏的房間，在門與立柜之間的地板上坐下，頭夾在兩腿之間縮成一團(tuán)蹲在那里一動(dòng)不動(dòng)的，連呼吸都聽不見了。作者用不帶任何感情色彩的描寫創(chuàng)造一種平靜悠緩的氣氛，將堇內(nèi)心的情感起伏潛藏其中。我們知道此刻的堇一直在壓抑自己內(nèi)心的沖動(dòng)，她不明白敏是怎么看待同性戀和自己的。從她咬得緊緊的毛巾，濕透的睡衣可見堇的情緒波動(dòng)。當(dāng)堇和敏無法完成身體的結(jié)合時(shí)，僅只是躺在那里一動(dòng)不動(dòng)。作者只是客觀對(duì)這一場(chǎng)景進(jìn)行描寫，最后交待：第二天就消失在了敏的面前。無論是對(duì)敏懷有強(qiáng)烈性沖動(dòng)的堇，還是在14年前就已經(jīng)失去性欲的敏，他們的內(nèi)心深處此時(shí)此刻應(yīng)該是波濤洶涌，但是作者卻是冷靜如實(shí)的敘述。

另一方面“聚焦”人物的心理，挖掘人物的微妙心理、潛意識(shí)等深刻地揭示人物的內(nèi)心世界。文本不追求扣人心弦的懸念，也不營(yíng)造驚心動(dòng)魄的氛圍，只想展示真實(shí)環(huán)境中的真實(shí)人物。文本的高明之處在于能深入人物內(nèi)心深處，以簡(jiǎn)練細(xì)膩、散淡自然的筆法刻畫人物的心理流程，使讀者融進(jìn)人物的心靈世界。

再則，文本又以豐富、細(xì)致的夢(mèng)境呈現(xiàn)人物內(nèi)心活動(dòng)，極力拓展敘事內(nèi)涵。如堇的夢(mèng)，他沿著長(zhǎng)長(zhǎng)的階梯去見她死去的母親，可是等她趕到時(shí)母親已經(jīng)遁往另一側(cè)了。又如“我”找到了堇的軟盤發(fā)現(xiàn)了其中的秘密之后，我想到了堇為了敏失去寫作欲望，而現(xiàn)在又重拾寫作的筆寫了這么長(zhǎng)的兩個(gè)文件。想到分析兩個(gè)文件的主題和要表達(dá)的到底是什么，想到東京和“我”住的地方、任職的學(xué)校……這些都是作者對(duì)人物心理進(jìn)行細(xì)致的描寫。

雖是冷靜客觀的敘事方式，但是村上春樹本人對(duì)自己小說的趣味性和可讀性卻有著比較清醒的把握：“我采用了神秘小說的結(jié)構(gòu)，塞進(jìn)去的卻是截然不同的成分。換句話說，那種結(jié)構(gòu)對(duì)我來說就是一輛車子。”[14]可見，對(duì)于村上春樹來說，采用何種故事結(jié)構(gòu)，是有創(chuàng)作本身的需要決定的。村上春樹在對(duì)敘事元素椅合選取基礎(chǔ)上以博采傳統(tǒng)與現(xiàn)代敘事藝術(shù)手法之長(zhǎng)而合理運(yùn)用，使其敘事話語顯示出內(nèi)延、外展的張力。他把自己的生命體驗(yàn)滲透于敘事體驗(yàn)中，對(duì)小說進(jìn)行審美重構(gòu)和現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，創(chuàng)建出獨(dú)特的小說文體。

[1][法]熱拉爾·熱奈特,王文融,譯．?dāng)⑹略捳Z 新敘事話語[M]．北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1990．12．

[2][日]村上春樹．訪談 為了故事的冒險(xiǎn)[J]．文學(xué)界,1985,(8):74.

[3] 胡亞敏．?dāng)⑹聦W(xué)[M]．武漢:華中師范大學(xué)出版社,1998．75．

[4][法]愛瑪·卡法勒諾斯．似知未知:敘事里的信息延宕和壓制的認(rèn)識(shí)論效果[A]．戴衛(wèi)·赫爾曼.新敘事學(xué)(中譯本)[C]．北京:北京大學(xué)出版社,2001,(3)．

[5][6][7][12][日]村上春樹,林少華,譯．斯普特尼克戀人[M]．上海:上海譯文出版社,2008．122,214,1,122,151．

[8][日]村上春樹．村上春樹全作品 1990-2000(第 2 卷)[M]．東京:講談社,2003,(13)．

[9]林少華．文體與視點(diǎn)[A].斯普特尼克戀人(前言)[C].上海:上海譯文出版社,2008,(8)．

[10]張寅德．?dāng)⑹鰧W(xué)研究[M]．北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1983．294．

[11][日]村上春樹,林少華,譯.好風(fēng)長(zhǎng)吟[M]．桂林:漓江出版社,1994,(3)．

[13]王繼志．現(xiàn)代寫作學(xué)原理[M]．南京:南京大學(xué)出版社,1992．242．

[14][美]杰·魯賓,馮濤,譯．傾聽村上春樹——村上春樹的藝術(shù)世界[M]．上海:上海譯文出版社,2006．90．