翻譯目的論視角下戲劇翻譯
——以《推銷員之死》兩譯本為例

武明光，胡靜芳

（廣西師范學(xué)院 外國語學(xué)院，廣西 南寧 530001）

翻譯目的論視角下戲劇翻譯
——以《推銷員之死》兩譯本為例

武明光，胡靜芳

（廣西師范學(xué)院 外國語學(xué)院，廣西 南寧 530001）

戲劇的雙重性決定了戲劇翻譯不僅可以為文學(xué)系統(tǒng)服務(wù)，也更應(yīng)為戲劇表演服務(wù)。然而兩個(gè)系統(tǒng)對(duì)戲劇翻譯的要求和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)卻大相徑庭,文學(xué)界常常以“對(duì)等論”來衡量戲劇翻譯,而表演界則以“可表演性”來評(píng)價(jià)其翻譯。本文從目的論角度比較分析了《推銷員之死》的兩個(gè)譯本，為戲劇翻譯提供了一個(gè)動(dòng)態(tài)的多元評(píng)價(jià)體系。

目的論；戲劇翻譯；充分性

戲劇翻譯在中國有一個(gè)多世紀(jì)的歷史，然而關(guān)于戲劇翻譯評(píng)價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)卻有著不同的爭(zhēng)論。文學(xué)界評(píng)論家和翻譯家都是從文學(xué)的角度出發(fā)，認(rèn)為戲劇翻譯應(yīng)忠實(shí)地再現(xiàn)原文,戲劇界所進(jìn)行的翻譯有著大量的增、刪、減現(xiàn)象,根本算不上翻譯,只能算改寫或重寫。而戲劇評(píng)論家則從戲劇表演的實(shí)際出發(fā)認(rèn)為戲劇翻譯需考慮“可表演性”,增、刪、減現(xiàn)象是舞臺(tái)表演的需要?？梢?這兩派之爭(zhēng)給譯者帶來了一定的困惑。即使是建立在戲劇符號(hào)學(xué)基礎(chǔ)之上的西方戲劇翻譯研究，也沒有擺脫這種誰是誰非的爭(zhēng)論。總之,爭(zhēng)論的焦點(diǎn)則是翻譯的功能問題。因此,本文將試圖從目的論的角度出發(fā)來比較分析《推銷員之死》的兩個(gè)譯本,以期能更加客觀地看待這一翻譯標(biāo)準(zhǔn)之爭(zhēng)。

一、目的論

目的論起源于對(duì)等譯論盛行的20世紀(jì)70年代,整個(gè)翻譯理論主要體現(xiàn)在四大翻譯法則和一個(gè)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。

（一）目的法則：目的論認(rèn)為“整個(gè)翻譯行為的目的是決定翻譯過程的首要原則”（Nord：27）和最高法則。目的是指譯文應(yīng)達(dá)到的交際目的。

（二）文內(nèi)連貫法則:目的論認(rèn)為原文只不過是提供信息。讀者選擇其感興趣和重要的信息，譯文就是譯者從原文中選擇重要的，能達(dá)到翻譯目的的信息。

（三）語際連貫法則：是指譯文與原文之間的互文性原則,也稱忠實(shí)法則。然而與傳統(tǒng)譯論不同的是：在目的論中這一法則是從屬于文內(nèi)連貫法則,文內(nèi)連貫法則又是從屬于目的法則，即這三個(gè)法則具有層階性。

（四）忠誠法則：這是諾德針對(duì)目的論常被人誤解為文化上的歸化翻譯策略和譯文目的決定翻譯策略——譯者不顧原文功能是否與譯文功能完全相反——這兩個(gè)缺陷而提出來的。

（五）一個(gè)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)——譯文的充分性：目的論認(rèn)為原文作者寫作原文時(shí)，考慮的是原語受眾的需求和他們已有的知識(shí)等等，而譯文受眾屬于不同的文化，所以譯者不可能原封不動(dòng)地將原文搬到譯文中去，這一觀點(diǎn)對(duì)傳統(tǒng)的對(duì)等翻譯理論提出了挑戰(zhàn)。

二、從目的論看兩個(gè)版本的《推銷員之死》

下面，將從目的論的角度比較英若誠和陳良廷的《推銷員之死》兩個(gè)中譯本,并分析其采取不同翻譯策略的原因。

（一）翻譯的目的和要求

目的論認(rèn)為翻譯目的主要是譯文發(fā)起者根據(jù)譯文受眾的要求來確定譯文要達(dá)到的目的,而譯者再參照原文看這一目的是否能達(dá)到。因而,有關(guān)翻譯的要求常常都具體化在譯文發(fā)起者所給的翻譯要求（translation brief）中：譯文文本功能、譯文的受眾、譯文接受的時(shí)間、地點(diǎn)、場(chǎng)合、譯文文本傳播的媒介和譯文文本生成的動(dòng)機(jī)和接受（Nord，2001：60）。

1.兩個(gè)文本生成的動(dòng)機(jī)和接受的異同

陳譯本1979年發(fā)表在外國戲劇研究資料,而英譯本的生成于1983年。那么什么原因使得他們都選擇翻譯這個(gè)劇本？首先還得看一下米勒的思想和這一作品的內(nèi)容,米勒年輕時(shí)持左翼思想,為此屢受麥卡錫分子的騷擾。1978年米勒作為“進(jìn)步作家”首次訪華，當(dāng)年的《外國戲劇資料》雜志第1期,便刊出梅紹武所寫的長文《阿瑟·密勒的六個(gè)劇本》,并譯載數(shù)篇介紹美國當(dāng)代戲劇的評(píng)論,同期還刊登了陳良廷譯的《推銷員之死》的劇本（劇本后在北京人藝排演時(shí),又遵米勒本人的意愿,由英若誠重譯），第2期又刊登了米勒在60年代的三個(gè)劇本。米勒被美國某些右翼評(píng)論家視為“一個(gè)被悲劇所迷惑的馬克思主義者”，《推銷員之死》則被視為“共產(chǎn)黨的宣傳”。左派知識(shí)分子卻贊揚(yáng)他是“美國社會(huì)的良心”，而米勒本人只是一再堅(jiān)稱:“戲劇要對(duì)社會(huì)負(fù)責(zé)”。因此可以說意識(shí)形態(tài)是他們選擇翻譯這個(gè)劇本的主要原因。

2.兩個(gè)文本功能的異同

萊斯認(rèn)為，文本類型決定翻譯方法。她將文本功能分為三類：告知功能——語言本身所傳達(dá)的信息；表達(dá)功能——語言表達(dá)情感的功能；訴求功能——語言作用于接受者所產(chǎn)生的效果。原作在美國上演，由于沒有語言和文化隔閡,其主要的文本功能是“訴求”和“表達(dá)”輕“告知”功能。然而，將此劇翻譯成中文，譯者的首要任務(wù)是將這個(gè)不同的世界告知讀者或觀眾,因此譯文的文本功能重“告知”。然而這兩個(gè)版本在其他功能的表現(xiàn)上是不同的：陳譯本的功能是“告知”加“訴求”功能；英譯本的功能也是“告知”、“訴求”、“表達(dá)”功能,但當(dāng)這些功能相沖突時(shí),“訴求”和“表達(dá)”功能先于“告知”。

3.兩個(gè)文本受眾、接受的時(shí)間、地點(diǎn)、場(chǎng)合的異同

陳譯本的受眾主要是1979年及以后的中國讀者。英譯本的受眾則是1983年北京人藝參加《推銷員之死》的所有劇組人員、副導(dǎo)演③，當(dāng)時(shí)看戲的觀眾和 1999年及以后的讀者（英譯的劇本1999年由中國翻譯對(duì)外出版公司出版）。

4.兩個(gè)文本傳播的媒介的異同

陳譯本傳播的媒介主要是通過書籍形式進(jìn)行書面的交流。而英譯本主要是為表演服務(wù),其交流方式是從書面到口頭。這一變化對(duì)戲劇翻譯有著重要的啟示和要求,戲劇翻譯要考慮舞臺(tái)呈現(xiàn)性，即“可表演性”。

（二）兩位譯者的翻譯策略比較

由上可知，這兩個(gè)版本的最大區(qū)別在于翻譯服務(wù)的對(duì)象不同，因而其譯文的文本功能和翻譯策略也有所不同。

1.從譯文的增、刪、減方面看兩個(gè)文本的翻譯策略

陳譯本沒有增、刪、減的地方,基本上都是忠實(shí)地再現(xiàn)原文。英譯的表演本有刪、減的地方,這主要是表演的時(shí)間限制所導(dǎo)致的。正如英所講:“有些作家的本子向來都是要經(jīng)過刪節(jié)才能上演的（主要是因?yàn)樘L）。為了使讀者欣賞原劇全貌，在出版時(shí)我們基本上保留了原劇全文”（1999：3）。在《推銷員之死》中仍可以看到英譯本刪、減的痕跡。試看下面的例子:

例 1：There’s little attachment on the end of it.I knew right away.And sure enough,on the bottom of the water heater there’s a new nipple on the gas pipe.

管子的一頭安著個(gè)接頭兒。我一看就明白。他打算用煤氣自殺。 （英：142）

在橡皮管的一頭有個(gè)小附件。我馬上就明白。果然,在燒水的煤氣找底肚上有個(gè)新的小噴頭接在煤氣管上。（陳：138）

英譯文雖然刪、減了部分臺(tái)詞,但他主要考慮的是觀眾的接受程度,保留了應(yīng)有的訴求功能；陳譯本基本上是復(fù)制了原文的語言內(nèi)容,但由于譯文與原文的受眾的文化背景不同,中國讀者可能要花較長的時(shí)間才能弄清原文隱含的訴求功能。

2.從兩個(gè)文本的文化詞處理方式看其翻譯策略異同

原作寫的是美國 20世紀(jì) 40年代紐約中下層人的生活現(xiàn)狀，而譯文的產(chǎn)生則是在30多年之后的中國。此外,原劇作和譯文接受的國度不同,人民的生活方式、價(jià)值觀念和思想意識(shí)形態(tài)都不同。所以要保持譯文的文內(nèi)聯(lián)貫,文化詞的翻譯起著很重要的作用。由于陳譯本和英譯本服務(wù)的對(duì)象不同,文本傳播的途徑不同,因而在文化詞的處理上也體現(xiàn)出了不同。英譯本重歸化式處理,而陳譯本重異化式處理。試看下面幾個(gè)比喻的翻譯：

例 2：I slept like a dead one.

我睡得像死人。 （陳，1979：142）

我睡得好香啊! （英，1999：174-175）

從上面的例子可以看出,這些比喻在西方都是觀眾、讀者耳熟能詳?shù)摹Ｈ欢绻弊g過來,讀者可能要花較長的時(shí)間才能弄明白臺(tái)詞背后隱藏的潛臺(tái)詞,當(dāng)然這也是讀者閱讀劇本和觀眾看戲的差別所在：讀者有足夠的時(shí)間反復(fù)咀嚼或查閱不懂得地方;而觀眾是在現(xiàn)場(chǎng)觀看演出,容不得他們思考不懂的地方，而且戲劇表演講究的是舞臺(tái)上的 “直接效果”（英，ibid：iv），只有觀眾一聽到臺(tái)詞就懂得臺(tái)詞背后的言外之意，觀、演之間的交流才能達(dá)到應(yīng)有的直接效果。

3.從兩個(gè)文本的人名、地名的翻譯看其不同的翻譯策略

原劇本中有許多美國人熟知的人名、地名、商品名稱等,美國人一聽就能聯(lián)想到其言外之意,而中國人不熟悉他們的地方和文化,因而不能理解其隱含含義。而且,大多數(shù)人名、地名、商品名都是出現(xiàn)在臺(tái)詞之中。正如英老先生所說:“這種（看戲）藝術(shù)享受也是來之不易的。一句臺(tái)詞稍縱即逝,不可能停下戲來加以注釋、講解。”（英，1999：iv）因此，英譯本主要是采取文內(nèi)處理。而陳譯本主要是采用腳注進(jìn)行解釋。

4.從方言的翻譯處理看兩個(gè)文本的異同

原劇用的是20世紀(jì)40年代末紐約的中下層社會(huì)語言，其中不乏一些土語。這些不規(guī)范的方言、土話及語法結(jié)構(gòu)都是塑造人物的一種手段。陳譯本沒有使用方言，而英譯本大膽地采納了不少相應(yīng)的北京土話，以增強(qiáng)其舞臺(tái)表現(xiàn)力。

5.從戲劇語言的動(dòng)作性翻譯看其不同的翻譯策略

戲劇語言的一個(gè)典型特征是其語言背后常隱藏著 “動(dòng)作性”④。試看下面的例子：

例 3：Charley：[picking up the cards and goes to the door]All right!Next time I’ll bring a deck with five aces.

Willy：I don’t p lay that kind of game!

Charley：[turning t o him]You ought t o be a2shamed of you yourself!

Willy：Yeah?

Charley：Yeah![He goes out

查利：[收起牌，朝門口走]好吧!下次我?guī)б桓庇形鍙埨螦的牌來。

威利：我不跟你這號(hào)人打牌!

查利：[轉(zhuǎn)身面對(duì)他]你真不怕害臊 !

威利 你說誰查利： 說你![下]（Ying’s translation 1999：107）

查萊：[撿起紙牌，向門走去]得!下回我?guī)б桓庇形鍙?A的牌來。

威利：那種牌我不打!

查萊：[對(duì)他轉(zhuǎn)過身來]你應(yīng)當(dāng)害臊 !

威利：是嗎?

查萊：是的![他出去]（Chen’s translation，1979：132）

由以上例子可以看出：陳直譯原文的字面意思，而英將之進(jìn)行改譯。表面上看來他的譯文不如陳譯本忠實(shí)，但是他卻保留了原臺(tái)詞中的動(dòng)作性。由此可見，英若誠的翻譯是根據(jù)戲劇的特點(diǎn)和中國觀眾的欣賞習(xí)慣翻譯劇本，因此他翻譯的劇本總是“形神兼?zhèn)洹?，從而為舞臺(tái)演出服務(wù)的戲劇翻譯提供了一個(gè)典范。

三、結(jié)語

綜上所述，由于兩個(gè)譯本是為不同的系統(tǒng)服務(wù)，陳譯本主要是為文學(xué)系統(tǒng)服務(wù)，因此他所遵循的是文學(xué)系統(tǒng)的翻譯標(biāo)準(zhǔn)——忠實(shí)地再現(xiàn)原文，他所采取的翻譯策略也是為這一目的服務(wù)。因此，從功能派翻譯理論的翻譯標(biāo)準(zhǔn)來看,兩個(gè)版本都達(dá)到了譯文的交際目的，都是好的翻譯。翻譯功能派讓我們以全新的眼光來審視戲劇翻譯和戲劇翻譯評(píng)價(jià)，它不僅讓我們重新審視某些偏離所謂的文學(xué)翻譯傳統(tǒng)和正規(guī)的翻譯方法,還使我們走出了“一元”翻譯評(píng)價(jià)體系，為翻譯標(biāo)準(zhǔn)的“多元”評(píng)價(jià)提供了理論基石。

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