文學訴求中的“民間”含義——以莫言為例

張 靈

(中國政法大學學報編輯部,北京100088)

一、“民間”的多重含義

說到“民間”、“民間文化”,在不同的談論者的心目中,它們的含義是各不相同的,因此,當我們說到“民間”、“民間文化”的時候,自然需要提問:誰的“民間”、什么意味的“民間”。

莫言在《文學創作的民間資源》一文中曾談到:“‘民間’是一個巨大的話題,也是當下的一個熱門話題。好像最早是上海的陳思和先生最先提出,然后各路英雄群起響應。你說你的,他說他的,各有各的理解,因此,也就各有各的‘民間’。”[1]在我們看來,文學訴求中的“民間”實際上同陳思和所提的引起廣泛響應的“民間”概念不完全一致。

陳思和的“民間”概念及其帶來的對當代文學的新的觀照、發現與敘述,別開生面,引人注目,頗有意義。但他論述的主要是“形態化”的民間,或民間文化形態性的東西,而對文學創作來說,民間的意義或價值恰在其“非形態化”的存在,是活的、生命的,“非形非名”狀態的民間,即民間的生命、民間的生命主體精神。

陳思和在《民間的沉浮:從抗戰到文革文學史的一個解釋》一文中曾明確地提出他所討論的“民間”:

“僅僅是指二十世紀中國文學史上已經出現,并且就其本身的方式得以生存、發展,并孕育了某種文學史前景的現實性文化空間……即民間是與國家相對的一種概念,民間文化形態指在國家權力中心控制范圍的邊緣區域形成的文化空間。”[2]257

可以看出這是以社會主流話語平面中話語-權力間的制約和主宰關系為坐標來談論“民間”或“民間文化形態”的身影和位置,而不是從“存在”層面、“精神”層面來談論“民間”或“民間文化”。

“以前,二十年代的普羅文學、三十年代的‘大眾文學’口號的倡導中,甚至更早一些,五四初期‘平民文學’的呼聲中,知識分子也議論過民間話題,不過那時候的大地沉默著,一切都由知識分子自己挑起話題,自己作出結論。然而這次不同了,戰爭喚起了民眾的力量,知識分子不但清楚地感受到那個龐然大物蠢蠢欲動的喘息、熾熱的體溫和強烈的脈動,而且分明意識到它背后是一片尚未可知的世界。

”……為了避開那些來自國外的政治對手所擅長的理論糾纏,他(毛澤東)很策略地提出一個新的議題:‘民族形式’,并且用‘中國作風和中國氣派’這樣一個含義豐富的概念加以修飾……可是在知識分子的眼中,這個術語代表了另外一種符號,那就是在抗戰中崛起,正在被逐漸接受的民間文化形態。”[2]257-258

顯然,陳文注意的是民間的對知識分子來說表達為語言形態的部分、可認讀的部分、被認知的部分,而對文學來說最有價值的是民間自身的不為知識分子認知化或理性過濾的東西,非認知、非形式化的東西,而且,對民間自身來說,民間文化及大地從來都不是真正沉默的。陳文的這些分析可以說是精辟的,但依然著眼的是“民間文化形態”,即著重于某種隱含了表達策略的工具性形式或語言-符號形態。

陳文以趙樹理的文化觀為典型個案來闡述其“民間”論題。我們不妨來觀照一下堅持“民間文化正統觀”的趙樹理的文化視點:

“中國現有的文學藝術有三個傳統:一是中國古代士大夫階級的傳統,舊詩賦、文言文、國畫、古琴等是。二是五四以來的文化界傳統,新詩、新小說、話劇、油畫、鋼琴等是。三是民間傳統,民歌、鼓詞、評書、地方戲曲等是。要說批判的繼承,都有可取之處、爭論之點,在于以何者為主。文藝界、文化界多數人主張以第二種為主……按那個正統所要求的東西,根本要把現在尚無文化或文化不高的大部分群眾拒于接受圈子之外的,以民間傳統為主則無上述之弊,至于認為它低級那也不公平。”[3]1840

不難看出,趙樹理著眼的也是民間傳統文化形態、形式問題——當然這并不妨礙趙樹理在創作上一定程度地超越這種外在的形態論。

總之,盡管陳文中也準確指出了民間文化最基本的審美風格是“自由自在”,“民間往往是文學藝術產生的源泉”,“民間文化往往處于自生自滅狀態”,“政治意識形態對民間文化滲透改造”會引起“一系列的沖突”等,但始終主要是著力于“民間文化的形態”和政治意識形態對文化的要求,是形態化的“民間”,符號化的“民間”,是與政治、知識分子、政權、意識形態、主流文化形態形成同一個平面、平臺、“地平線”的“民間”,基本是認知論的“民間”疆域,而并非是非形態的、無名的、非符號的、非認知的,非意識形態、非政治、非主流的生命主體精神的“民間”,非物質的,抵制、無視、反抗物質、物化、制度化、秩序化的民間生命精神。

那么生命的“民間”、生命主體的“民間”究竟為何呢?我們不妨先看看莫言對“民間”的解說:

“我認為所謂的民間寫作,最終還是一個作家創作心態問題。這個問題的一個方面是為什么寫作。過去提過為革命寫作,為工農兵寫作,后來又發展成為人民寫作。為人民的寫作,也就是為老百姓的寫作。這就引出了問題的另外一個方面。那就是,你是為老百姓寫作,還是作為老百姓的寫作。”[4]8

莫言還說:

“‘為老百姓寫作’聽起來是一個很謙虛很卑微的口號,聽起來有為人民做牛做馬的意思,但深究起來,這其實還是一種居高臨下的態度……所謂‘為老百姓寫作’,其實還不能算作‘民間寫作’,還是一種準廟堂寫作。

“……魯迅是啟蒙家,之后扮演啟蒙者的人越來越多。大家都爭先恐后地譴責落后,揭示國民性中的病態,這是一種典型的居高臨下……《紅高粱》我最得意的是‘發明’了‘我爺爺’‘我奶奶’這個獨特的視角,打通了歷史與現代之間的障礙。”[4]15

由此我們可以看到,莫言的“民間”的根本點在于“心態”而不在于所謂“民間文化形態”。前者是根本,后者只是其凝固化的一種“形跡”,前者不是居高臨下的,因此,這樣態度的作家沒有與人物的地位上下的差別,他們是平等的對話關系,或者遺忘了個體的“你我他”的差異,而每每沉落人物的內心,以人物的心與視角、五官為自己的心、視角、五官,渾然為一;他也不抱高人一等的啟蒙的立場——對此,王蒙也有明確的體認,他說:“莫言倒是沒有那種思想家或社會良心的姿態,他有一個藝術家的姿態——小說家的姿態。”[5]因此,莫言著意的不是某種外在的形式、形態或觀念、思想,它關心的是人物的內在的心理、內在生命以及他們肉體的存在與感受。因此,他也不作道德的評判,這一切評判所代表的思維與話語屬于物質的、制度的、秩序的,認讀的、符號的、有名的、形態的、政治的、權力的、主流的世界。當作家遺棄、遺忘、無視這些的時候,即構成了生命主體意義上的解構與反抗,形成對生命主體精神的表現與張揚,而“民間文化形態”只是表、末,只是一種顯現形式、方式或恰切的載體,真正進入生命主體世界的是“心態”,作為老百姓的心態及其背后或主導下的視角、立場。所以,“我爺爺”、“我奶奶”、“我姑姑”、“我姐姐”這些“發明”,成為莫言創作自己的文學世界的一個重要的技術發明,但這個發明的精神原理或意義的根本,即在作為老百姓的寫作。

毛澤東在延安時期通過“講話”也曾強調藝術為人民群眾、百姓、工農兵服務,要求作家、藝術家發揚傳統的、民間的藝術語言、藝術形式,特別是還強調作家從情感上、態度上去認同工農群眾,但實際上,這種理解和體現的“民間”主要還是它的物質外殼和語言形式工具層面,即民間文化形態層面。因此,這種藝術的目的是為了政治、意識形態、權力體系服務的,真正的目的是要教育、啟蒙百姓,用革命思想武裝百姓,或用一部分百姓的一部分思想、情感、覺悟去感染、教育更廣大的百姓、群眾,因此,這一切都是在“政治”“控制”“物質”的層面、“地平線”理解和運用“民間資源”,是在廟堂的立場上觀照民間的,而并非是從個體化的“作為老百姓”式的心態出發,并非是從個體的“生命主體”的精神、存在本身的對話出發。

二、民俗學:文學的一種視野,一種方法?

莫言對“民間”的理解,更多地接近于本真的、純粹的人類學、民俗學的民間精神,接近于巴赫金、鐘敬文意義上的民間。

人類學、民俗學作為一種學術、學科,難免是種“痕跡”的研究、文化形態的研究,它面向民間,雖然關注于百姓、生民,但作為學科,它的作業的可施展的層面仍然是“物質性”很強的層面,主要是千姿百態的民間生命存在所書寫的印跡和產物,這是民間生命文化的遺留,它們雖然是一些符號化、物質性遺留,但要真正地理解領會、復原、再現它們,最終是要理解創造、遺留、傳承、享用這些文化的人民、百姓,一個個具體、活著的生命、生命主體。因此,從生命主體精神的創造、繼承、保存、享用的層面來說,“民俗文化”雖然在物質、權力、秩序、制度、符號組織的社會主導文化、主導話語體系中居于微弱的下層地位,但卻恰恰是一個民族最為值得珍貴的東西。所以,鐘敬文認為它是民族文化的基礎。盡管作為符號化、制度化、物質化的一門學科而存在的民俗文化學,操作研究的材料是各種物化的民俗事象遺留,但要真正領會、理解、把握它們的精髓,仍然必須如莫言所說,要抱著“作為老百姓“的心態去接近、深入民眾的生活。這是我們從鐘敬文的有關論述中也能見證到的。他在總結自己的研究道路的時候說:

“雖多年從事這方面的研究工作,但資料的來源和觀察的憑借,大多是取自近人的調查記錄和歷史民俗文獻,這樣寫成的文章,雖然不能一筆抹殺,但從現代民俗的方法論看,所走的路卻不能說是陽關大道。

“如果把文學藝術品僅僅當作思想資料來處理,那也是狹隘的。因為藝術的內涵,遠遠超過思想。藝術里固然有思想,這毋庸置疑;但是,它還有感情……

“人們生活在民俗里,好像魚兒生活在水里。沒有民俗,也就沒有人們的生產方式,因此,文學要表現人,表現人的關系,人的事情和人的思想感情,就離不開與之密切相關的人們的生活方式,即民俗。”[6]222-223,235-236

從鐘敬文的這些論述中我們也可以印證出莫言的“作為老百姓”的寫作的根本意義就在于真正從心態上平等地或“遺忘”所謂身份地與百姓接近、溝通以至于渾然進入他們的內心,體會感受他們作為生命主體的情感、情緒、態度、觀念,理解他們的處境和行為的本意、意蘊,而不僅僅是外在的“形態”、“形式”、“語言詞語”。這樣,作家就不會把自己擺在高人一等的地位,這樣,作家也才能夠實現巴赫金所說的“對話”,與人物的平等的多重的對話,實現真正的、普遍的、哪怕是狂歡廣場般短暫的心靈平等的共鳴與交流,體現出、流溢出、放射出每一個人、每一個“作品人物”作為生命主體所具有的鮮活敏銳的、有尊嚴的內心。

而深入了內心,作者才可能像阿都尼斯一樣,在他的筆下喚醒、復活人物與世界,讓大地隨著阿都尼斯的蘇醒而復活。

鐘敬文的文化和文學分層理論和“詩的裁判說”有助于我們從另外的角度進一步探討莫言的民間寫作命題。鐘敬文認為:

“所謂下層文化是指在文化比較發達國家和民族的文化領域里,那種跟一般處于高位的上層文化相對立的處于下位的文化(嚴格地說,兩者之間,還有中層文化,這里就不涉及了)。從社會階級的角度看,前者(上層文化)主要是占有優越的經濟和政治地位的統治階級的成員所創造、享有的文化,后者(下層文化)則主要是被統治階級、被剝削民眾所創造、所享有的文化。這兩種文化匯合起來,就構成了整個國家和民族的文化……”[6]165

與文化三層次論相應,鐘敬文提出了中國文學三層論,即:一是古典文學,在過去是占壓倒地位的正統的文學;二是俗文學,或叫通俗文學,是第二層次的文學;第三就是民間文學,它是由我們國家占最大多數的勞動人民所創造和發展的文學。對鐘敬文的文化層次理論,程正民總結、評價道:

“在整個民族文化中,鐘敬文特別強調下層文化是‘民族文化的優秀部分’,是形成過去整個民族文化的基礎,這就充分地肯定了下層文化在整個民族文化中的地位和作用。在傳統的貶低下層文化的聲音中,這種獨到的見解是十分鮮明和大膽的,具有一種振聾發聵的作用。”[7]244

的確,很久以來,在整個文化、文學和知識話語體系中,俗文化、民間文化、俗文學、民間文學一直處于整個知識界主流知識視界的邊緣甚至地平線以外,處于有意無意地被輕視或無視的境地。然而正像鐘敬文等孜孜不倦一生守望開墾(或者說是一小部分人孤守孤墾)民俗民間文學所發現并懇切地諫言的:“我是很客觀地考慮如何開拓文學理論的陣地的。就此而言,我認為,民俗學,也是一種視野,一種方法。”[6]235

一種視野、一種方法,將帶來的是一片新天地的發現和對原來理解的世界和精神領域或版圖的修正。因此,當巴赫金理論于20世紀80年代引入中國思想界以后,鐘敬文對之產生了強烈的共鳴和激賞,而這種心靈效應的基礎就是他們于完全隔絕的不同環境下不約而同地具有的共同的發現和視野,在不曾期待中,視野邂逅契合。那么,巴赫金、鐘敬文何以如此重視民間俗文化、俗文學對于文學、文學理論的意義呢?鐘敬文以那樣謙卑而誠懇的態度向從事文學理論的人們指出“我認為民俗學,也是一種視野、一種方法”的深義究竟何在呢?也許我們從鐘敬文的文化層次論上能尋找到一些理論依據的輪廓。既然上層文化和文學為統治階級所創造和享有,那么它自然更契合上層階級的思想話語,既然中層俗文化、俗文學發達并盛行于城市市民階層,那么它們自然更契合中層城市市民階層的思想話語,而下層文化、民間文學則是下層百姓的創造和享有物,則符合下層百姓的思想話語。進一步,上層階級的思想話語自然更多地以政治權力為中心,中層市民階級的話語自然更多地以經濟利益為中心,而下層百姓的話語自然更多地以生存、情感、德性為中心;如果說這三種文化構成一個整體的話,那么它們共同構成了一個金字塔結構,上層是統治階級的思想話語,中間是城市市民階級的思想話語,基座底層是民間百姓的思想話語。我們自然會看到,從下到上,在這三個思想話語體系中,工具理性、物質的成分和權重在不斷加大,而底層的最富于或接近人性的、生命的成分,自然最少包含也最抵抗“物質”的、“客體”的、“統治”的、“非人本”的東西,也是代表最大多數人的思想話語的領域,因此,也是最民主的、最自然的天地,也是最直率、最有反抗精神的天地,最崇尚自由、平等、自然的天地,因此,當文學的種子播撒在這個底層的沃土上的時候,得到的將是大地的最多樣、最自然、最優良的養分的哺育。

當然我們在看到上述的底層文化給予文學以養分,給予文學在“文化形態”上的豐富的多樣性和使文學的種子更“靠近”大地的沃土外,我們還可以設想到,除了有形的“物質”形態的多樣性資源和空間上的“親近”本源外,文化、文學的不同存在、傳播方式,也使不同層次的文化所能給文學提供的“養料”和力量存在巨大差別。

三、指向生命“大地”的途徑

下層文化是怎樣傳授和傳播的呢?上層文化的傳授和傳播,除了語言外,主要依靠文字。語言文字本身是一種文化,但它又是各種文化賴以保存和借以發展的條件。下層文化的傳授和傳播,有它自己的特點。因為我國過去一般人民,特別是勞動人民,缺乏接受文字教育的機會,所以,他們只能依靠日常生活所用的語言——口語作為主要傳播文化的工具(此外當然還有實際動作、活動等)。這不但形成了它的特點,也給予它的發展一定的限制,使單件“作品”的規模、容量、體系性的“膨脹”與“完備”受到約束。

下層文化,一般是世代相傳的,所以我們叫它“傳承文化”。這種文化固然在世代傳承中有生有長,但是,比起上層文化來,它更富于穩定性。它們的源頭有的還可以追溯到遙遠的年代。近代英國人類學者所盛道的“文化遺留物”,正是針對它們而言的。[6]165-166

從鐘敬文關于不同文化所具有的不同的傳播方式的角度來探討不同文化對文學創作的影響,可以給我們一些意想不到的發現。上層文化主要通過文字傳播,它固然可以獲得更好的保存和播散并使具體文本保留更多的個體形態細節,然而它的最大的弊病卻是:雖然它得到更好的保存,但它最容易被固定、最容易被物化、最容易落入工具理性的越來越無邊的運轉網絡,同時脫離并遠離創造它的母體——人類生命主體,它易于被注冊、整合、規訓到上層統治文化的體系中,成為生命的異己的東西。因此,在文字造就的浩如煙海的形態化的文化累積中,它易于迷失其中,同時也易于讓那些在浩如煙海的文字“遺跡”中尋找知識或審美的人擱淺在無邊堆積物的一隅,浪費時間和生命。

相反,下層文化靠世代口耳相傳,這種傳播方式雖然使一時一地一人的個別言詞及其創造得以傳播保留的難度急劇增加,但也使人們的創造和發現的精神財富得以經過嚴格的時空過濾、沖刷、篩選,同時由于金字塔底層的民間文化的創造者和享有者數量的巨大,使得這個文化的生存圈極為廣大,匯聚的智慧、經驗和情感、感悟最為豐富,并經過大量的傳播鏈條上的生命個體的修改、補充、生發,從而使這些文化創造物的生命力、普適性更強,精神和生命的包容性更強。

而且處身于口語為主的話語傳播系統中,除了通過語言的語義傳遞信息之外,口語給文學或生命主體帶來的最根本的不同之處和優越之處是,它使生命主體靠近生命主體,它的話語的語調、聲音帶來了文字所少有或不具備的、損失了的生命主體的情感,精神的信息、能量,特別是口語話語的交際中,還有更完備、更復雜微妙的語境能量和信息的釋放,以及主體的實際行為等身體“語言”的作用和效能的發揮。所以鐘敬文在探討民俗學的方法時指出:

“他們只能依靠日常生活所用的語言作為主要傳播文化的工具(此外當然還有實際動作等)。

“我現在年齡已高邁,不能隨意到各種群體中去考察人們的行為、心態,親自體味他們的生活意蘊……”[6]166,233

這雖是在談民俗學的工作方法,但反過來說明了口語交際中生命主體與生命主體在實際語境中的親密接觸的意義的重大。

因此,底層文化、民間文學天然地靠近生命主體、靠近人類的精神本性、存在實際,它所承載的話語自然天然地更接近偉大的文學,而上層文化、中層文化及其維系的文學自然往往更近于工具理性話語,更遠離生命主體、個體生命的精神實際;同時,靠近下層文化,即是靠近最廣大的人類生命群體,更親近跨越時空、經過時間磨洗的生命文化的樸素精華,也更有機會接觸到難以歸納、整合、規訓、工具化、理性化的生命和文化樣態的豐富性、多樣性,而聲音、身體語言和語境的綜合效應傳承、交流的是單純的中上層文化、書面文化所難以承載和運轉的微妙的、豐富的、異質的人類生命和大自然的精神與能量。因此,下層文化及其傳播方式對理解文學和建構文學理論來說,大有天地,大有文章可做。

四、文學的“民間”:生命主體的現實

打開民間文學、民俗學的視界和領地,將促使我們發現文學和文學理論的更微妙、更深刻的一面。民間話語的傳播方式和民俗學的方法啟示引領我們發現文字以外的天地,自然會把我們引向帕里-洛德理論[8]所關注的精神領域以及聲音、氣味、目光等非“語言”的表意方式及生命主體的自身:身體、自我的身體,靈肉的親在,從而走向和抵達生命主體的精神世界,在那里全面遭遇和發現如莫言筆下的那種文學世界,領悟“作為老百姓的寫作”的真諦。

內在的生命主體精神既是民間文化的生氣或命脈所在,也是真正偉大的文學所追求的抵達地或靈魂歸宿。如同有的民俗學者所指出的那樣:

“民俗學應該關注民俗的各種形態,而不應該只限制于研究民俗的一種形態;民俗學應該探討民俗的各個方面以及各個方面互動而成的整體,而不應該只限于把握俗傳的一個方面。有鑒于此,民俗學必須找回那些被省略了的因素,必須恢復那些被抽象出去了的內容,也就是說,民俗學應該從民俗模式研究上升到民俗生活研究。即使對于民俗生活本身的研究,也應該增加‘生活’這個參照系。

“……民俗活動是主體的實現,在這種活動和過程中,體現著主體的參與和投入,貫穿著主體的作為。”[9]160-164

從這些論述中,我們可以看到,民俗或民間文化的各種形態固然是民俗學研究的重要對象和目標,然而對真正的民俗生活來說,主體才是最為根本的,賦予這些模式、形態以意義的東西。因此要真正深入研究民俗學“必須找回那些被省略了的因素,必須恢復那些被抽象出去了的內容”,必須由文化形態、民俗模式的“物質化”、“固化”的表面,深入、上升到“民俗生活”的研究,而生活的中心和生活的力量來源于主體、生命主體。因此:

“從民俗模式研究跨入民俗研究的第一步是請回被忽略了的活動主體……我們對主體的關心要從對人生的關心切入。

“民俗學研究民俗模式和民俗生活,聯系人生來說,也就是研究人生過程中表現的群體模式以及人們對它們的表演。不過,人生并不只有表演這一個層面。人生包括表演、編排、隱秘三個層面。表演是公開的、正式的、實際的呈現,主要是當著眾人,面對他人的呈現,民俗模式和民俗過程是它的基本內容和基本框架。”[9]163

顯然,“活動的主體”、“表演”無不是對生命主體的強調,而“民俗模式和民俗過程是它的基本的內容和基本框架”,則“基本”之外呢?顯然是生命主體的情感、意向、體驗等等。作者進一步說:

“隱秘是私下發生的自我呈現,是見不得人或人不得見的呈現,既包括意識的,也包括無意識的;既包括實實在在的,也包括想入非非的。這是人性的自由領地……我們應該從人生的這三個層面來看主體的生活和生活的主體。

“從研究民俗生活的愿望出發,隱秘這個層面不能分占我們太多的注意……當然這不排除我們在另外兩個層面追根溯源的時候稍稍涉及這個層面,也不排除我們在審視另外兩個層面時將用余光顧及這個層面的存在。民俗生活屬于表演層面,民俗生活構成和建立在編排層面,因此,它們才是我們的研究對象。”[9]163-164

顯然隱私是難以共性化、普遍化的,因此無法從民俗學的角度來談,盡管可以“用余光顧及”并“稍稍涉及”,然而文學不是“科學”,不是做工具理性體系的認識論工作,或者說工具理性認識論的工作不是文學的生命所在,而它的生命所在恰恰在于“隱私、隱秘”,在于認識論的科學或學科的“無法”談論的所在,這里,這一片“人性的自由天地”,正是文學的生命源泉所在。

盡管為了“文字化”、展開化以達到傳遞、傳播的目的,文學對“隱私、隱秘”層面的展開、敘述、書寫必然依賴語言文字為工具載體,借助編排來對表演做移植再現,借助民俗文化的各種模式形態來構建、完成、實現作品的形態,然而文學的命脈系于“隱秘”之處,這里是它的沸騰的或沉寂未發的能量之源。因此,民俗學的“游客止步”、“閑人免進”的“私人空間,請勿打擾”之處,正是文學長驅直入、盡情遨游、肆意作為的所在。這正是民俗學與文學,民俗、民間文化與小說隱秘相連又截然不同之處。正是在這一點上,我們既贊成有些評論家(如張清華)對莫言的描述,又并不主張止步于他們的分析和結論:

“從‘人類學’的角度來看莫言,也許是一個‘捷徑’。從這個角度,復雜的問題會變得簡單和清晰起來。藝術的復雜與綜合,其實是一切生命樣態本身的復雜所導致的映象,在當代中國,哪一個作家能像莫言這樣,對人類學的豐富要素有如此的敏感和貼近的理解?……是人類學的豐富思想滋養和‘點化’了莫言,使他原有的豐厚和樸素的民間文化經驗被提升,成為了可以跨越文化的溝通可能的‘人類經驗’。

“……莫言的意義,正在于他依據人類學的博大與原始的精神對倫理學的沖破。

“民間世界也只有在人類學思想的燭照下,才能成為和大地、酒神、歷史和生命本體論的美學相聯通的東西,而不只是習俗和風情……”[10]

顯然,如同對莫言小說的生命力來說,重要的不是民間的民俗文化的形態,而是民間民俗文化中活的主體精神一樣,對莫言來說,重要的不是人類學的“類”的視野、科學眼光,而是“作為老百姓”所體驗的民間文化中的生命主體精神。他是通過他在民間的生活經歷以及在這種經歷中對自我(包括世界)的發現,而不是間接地通過記錄的文本形態的民間文學、人類學,并借助想像和認知而靠近他所抵達的文學生命的“血地”、“源泉”的。

董曉萍的《鄉村戲曲表演與中國現代民眾》中說:“下鄉后,我們雙方的眼界都被老百姓打開了,那些原來在書面記錄中看不出來的、豐富的民間的‘潛臺詞’,以及秧歌戲的社會文化內涵,在當地的民俗中表演出來了,這讓我們重新認識到60年前搜集和保留的這部秧歌戲資料集的可貴價值。”[11]7這里的豐富的看不出來的“潛臺詞”是書面中無法看到的,非文字的,民俗學記錄中所難以企及的,是要在表演中才能顯現的。

秧歌戲的含義,反映在文學記錄中的只是一小部分;另一部分,則要求學者深入到它的表演環境中去觀察和體會。而學者一走入這種表演環境,那些在文字記錄中看不出來,或者看出來也不知所云的臺詞的意義,便在更為廣闊的民間社會背景下展示出來了。[11]10

莫言小說與其說得力于人類學的“點化”,不如說得力于對童年生活經歷的記憶。沒有對童年的記憶,沒有童年的眼界,就沒有對童年生活的那樣的認讀、再發現,因此,人類學也無從“點化”什么。何向陽通過對莫言的解讀也指出:“我不想直接看到觀念的東西,包括民間這樣一層理論的固化和自覺,我不知道這種定語來源于評論家的發現界定為好,還是來源于作家自己的言論強調為好,但是我知道假如一個作家過分強調說明并成為自己作品的闡釋者和辯護人,那么他的文學本身的分量便也變得頗可置疑了。一切理論,如果它只是生命外的,那么就讓它在生命外。”[12]幸運的是,生活的遭遇使莫言沉落在了生活的真實的殘酷層面,也是生活的遭遇和記憶使他認同、選擇了“作為老百姓”的寫作立場。莫言的個案也啟示我們,作為文學訴求的“民間”最終要沿著人類學、民俗學引領的方向而超越人類學和民俗學的形態性藩籬、躍入生命主體的現實。這里只關心生命與生命、主體與主體的存在和感受,只關注現實中的每個生命主體內心不斷涌流的精神源泉,而超越任何外在的文化分層。因為在這里,文學抵達了它的生命的真正的根性源頭,在這個離生命本身最近的地方,“人間的氣息——賦予他們(作家)神奇的力量”[12]。

[1] 莫言.文學創作的民間資源[J].當代作家評論,2002(1).

[2] 陳思和.民間的沉浮:從抗戰到文革文學史的一個解釋[M]//王曉明.二十世紀中國文學史論:下卷.上海:東方出版中心,2003.

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[4] 莫言.作為老百姓的寫作[M]//莫言.小說的氣味.沈陽:春風文藝出版社,2003.

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[10] 張清華.敘述的極限[J].當代作家評論,2003(2).

[11] 董曉萍.鄉村戲曲表演與中國現代民眾[M].北京:北京師范大學出版社,2000.

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