透視導演小津安二郎的家庭電影

李文強

(四川大學藝術學院,四川成都610064)

透視導演小津安二郎的家庭電影

李文強

(四川大學藝術學院,四川成都610064)

日本導演小津安二郎,在其短暫的一生中拍攝了五十三部電影作品,創立了自己獨特的美學追求,永遠用固定的仰視機位以及穩定的景別來刻畫人物場景,很巧妙的抒發出日本所特有的民族文化。“家庭”在他的電影里,始終是一個永恒的話題和表達的主題,他通過家庭的變遷來“解剖”一個時代的大環境。通過深入他作品中的人物,來展示出其背后體現的導演藝術風格以及執導手法和思想表達。

小津安二郎; 執導手法; 藝術思想; 家庭生活背景

家庭是構成社會的基本單位。隨著社會的發展,家庭漸漸失去了以往的味道,取而代之的是家庭成員的分崩離析,摯愛的親情變得遙不可及。小津安二郎的作品從二戰后日本人民最底層,最常見的生活出發,“固執”的以小家庭的社會變遷來詮釋社會經濟發展對于我們固有的聚集所帶來的毀滅和打擊。

小津安二郎在其短暫的一生中共拍攝了五十三部影片,保留下來了大約三十多部。他的后期創作進入了一個風格時期,家庭親情作為一種近似宗教式的倫理而被再三討論。小津安二郎的電影中女性角色僅僅作為臨嫁或離去的女兒而成為父親視野里的感嘆一種。研究者把這種女性視角缺失的現象解釋為小津安二郎一輩子未婚,與母親一起生活而造成的視野缺失。小津安二郎的前期電影達到了日本默片時期的最高成就,后期電影仍然以其一貫的風格堅持了日本電影的傳統風貌。對于傳統家庭結構的挽留,以及對于寂寥失意的生命晚年的感嘆成為小津安二郎作品的特色。

本文將集中通過其代表之作《東京物語》、《秋刀魚之味》兩部家庭電影,從其作品的背后反映出來的生活背景、藝術風格與思想表達等來探討。

一、小津安二郎的家庭生活背景

電影是一門視聽結合的藝術,它深刻的反映著導演的思想及其追求,而導演的思想表達往往和其自身的經歷密切相關。

小津安二郎出生于東京市深川區龜住町七番地。父親在外經商,從十歲直到二十歲,小津安二郎都很少與父親見面。在母親的寵愛下,他成了一個任性調皮的孩子。這一點在他大部分的電影里都有體現。代表默片最高成就的《浮草物語》里面相依為命的母子,在《東京物語》里與兒女分散的父母,乃至《秋刀魚之味》里缺失母親的家庭都能表現出不完整的家庭帶給導演的人生創傷。

小津安二郎同時是一個極其矛盾的導演,他說,“電影對他來說,不過是披著草包,站在橋下拉客的妓女。”這番話對當時在場的導演觸動很大(包括筱田正浩等導演),其實小津安二郎是帶著一種極度的自尊和一種非常克制的悲觀情緒在做電影。這一點我們可以從他電影的題材和風格中感受到。而且,小津安二郎也是一個太重趣味的導演,在佐藤忠男的描述中,小津安二郎的家中是沒有任何生活的苦惱和陰影的,小津安二郎結交的都是出入高級飯館的紳士,他非常重視格調的優雅。日本當時的電影評論也認為小津安二郎電影“只注重形式美”,這與小津安二郎電影里所彌漫的悲傷的宿命感和人生失意感也是具有著參差不調的意義的。

小津安二郎從小不喜歡制度化生活,對學校教育尤其反叛。他不守紀律,還染上了飲酒的癖好。這在他幾乎全部的電影里都得到了充分的體現,故事里的人物幾乎都是在酒館里度過各自的休息時間,也許這也是導演在社會壓力下的一種宣泄。

小津安二郎在其短暫的一生當中從未有過婚姻生活,他一直陪伴母親安度晚年,這可能是他留給這個世界最大的謎團。在他的電影里幾乎都能見到結婚的幸福場面,但我們卻從另外一個側面發現了小津安二郎對家庭,對孤獨父母的愛。例如《秋刀魚之味》里面的百合因為擔心自己出嫁,讓弟弟缺少照顧而成為大齡青年。在這些電影里我們看到了導演對于人性的細膩把握,在主人公的得到與失去的掙扎面前,思考生活的本質。“一切歷史都是當代史”[1]。小津安二郎導演去世后,墓碑上僅有一個“無”字,雖然世人有諸多的猜想,但從人性和家庭的角度去解釋似乎更好找到原因。從影四十年,拍攝五十三部作品,他的鏡頭里永遠的都是家庭的瑣事和普通的人物。平淡的風格留下的只有人們對他作品的思考!從后來的《東京物語》、《秋刀魚之味》,這兩部作品中的“家庭”作為一個整體的載體,都是殘破不全的。這些影片里的家庭或多或少有著導演本身家庭的影子。

二、《東京物語》中家庭電影的思想表達

《東京物語》作為一部黑白片出現在1953年,是小津安二郎戰后感人至深的一部影片,亦被譽為代表作。廣島鄉間的父母遠道到東京探望兒女,來時才發覺他們態度冷漠。更慘的是兒女兩家人各忙各的,冷落了兩老,反而陣亡次子的遺孀殷勤照料。母親旅途操勞,回家后一病不起,子女回鄉奔喪,匆匆便打道回府。老人經歷的失落,反映城鄉對比與兩代矛盾在這個年代特有的困境。本片以父母看望兒女卻遭到兒女的冷漠為主線,以次子的遺孀與老友見面為輔助,從兩個方面來表現老人的失落:其一,老人的親生兒女和次子遺孀的對比。其二,老人和老人的朋友處境的對比。

作家何福仁以為,“止於呈現固然可以沒有意義,小津安二郎的作品雖“平凡瑣細”,卻表現出“誠懇蠶實”的態度;鏡頭的低放和近乎靜止,讓人物自然上演他們細致平凡的悲喜,其中“反映社會以及時代的面貌”,呈現出的觀點和態度,絲毫不遜色于那些靠素材的視覺沖擊力支持的大片;《東京物語》是講述一段“倫常的旅程”,讓小津安二郎從中探討“人的本質”。在《尋找小津安二郎》這部紀錄片中文德斯指出,正是這份家庭生活、國家身份意識逐步瓦解的共同經驗,使《東京物語》產生跨越國界的廣泛共鳴。在這部電影中的執導手法上采用固定的五十毫米鏡、遠距景深、重復起用的班子等讓我們看到了其通過鏡頭語言的內在表達。

“家庭”在這部電影里,不再是歡樂和諧的代名詞,而是一種社會發展的“絆腳石”。父母對于兒女的思念以及兒女對于父母的冷漠,是快速發展的資本主義社會與原始農業社會思想的一次碰撞。生活的壓力增大,意識形態的改變,讓人們的心理發生了扭曲,片中兒子以及大女兒就成了這樣的典型代表。而導演沒有一味的否定社會的晦暗,他通過次子的遺孀以及小女兒的稚氣又讓這個社會顯得平衡起來。母親對次子的遺孀說到:沒有血緣關系的你,卻比自己親生孩子對待我們都要好!說這話的時候,母親有些無地自容的悲哀,但次子的遺孀卻用高尚的情操打動每一個觀眾。

母親因為旅途的勞頓過逝,對于兒女們回家處理老人的后世做出的種種丑態,我們發現年邁的父親已經變得淡定而又平靜。他說到:“一個人生活日子特別長。”話音未散,鏡頭落在緩緩駛過的渡船。畫面無言,看著更叫人難耐。作為一個落寞的老人,在最需要兒女的時候,卻用表現的超乎尋常的冷靜。他那份內心對于愛的期盼似乎死掉了一樣。悲傷到冷漠,人性的溫暖變得星星點點。導演選擇這樣的方式來處理結尾,應當說是成功的,他不去責備兒女的不孝,只用老人的心死,就傳遞出了人性的善惡美丑,以及社會發展人情冷漠。

冷幽默也是小津作品的一個調劑。電影人物沒有夸張的表現形式,幽默只是他們對話之中冷不丁的一句,卻能讓觀眾會心一笑。淡淡的,別有一番滋味在心頭。在片中長女在店里照顧生意,父母從熱海回來,顧客問:“這是誰?”她卻回答到:“這是鄉下來親戚”,這句話的意思似乎在說自己的父母是資產階級,同時也映襯出日本在這個時期的資本主義已經深入人心,成為一種榮耀了。又如在接到母親病危的消息時:“不帶喪服也行吧?”這句話就有種讓人啼笑皆非的感覺,但它深刻的反映了女主人公內心對父母愛的失衡。

如果說小津安二郎在《東京物語》里呈現的是一種對于社會發展的憂慮的話,那么古蒼梧在《哀而不傷說小津》中說到:“他對人生的悲憫,幾乎達到佛家的境界。他所體會到的,并不是某個人、某個家庭、或是某個民族某個時代的悲苦;而是所有人,所有家庭、民族、時代都有可能有的悲苦。這種悲苦,主要由人性、社會、文化等種種因素構成的偏差所造成。這種偏差,并不只是某些人的過失,而是人類的‘共業’,導演小津安二郎所憂傷者在此。”[2]

三、《秋刀魚之味》的家庭電影思想表達

《秋刀魚之味》由笠智眾、巖下志麻主演,是拍攝于1962年的彩色片。這部電影也是小津導演的絕筆之作。雖然導演沒有意識到這一切,但縱觀導演的創作生涯,這部作品又是一個創作性的總結。

周平有個待嫁的女兒,老伴去世后,一直在家照顧著自己,周平的日子倒也過得平淡安寧。只是后來看到自己的老師,因為留女兒在身邊結果耽誤了青春女兒成了嫁不出去的老姑娘,他才意識到自己的自私。當女兒出嫁后,周平獨自一人在家孤獨寂寞地呆坐著而告終。

路子在電影中其實扮演了一個“母親”角色。由于自己母親過早的離世,她便擔負起了照顧父親和弟弟的責任。而父親和弟弟也就更加不能失去她。片中父親回家洗澡發現沒有清潔劑了就對路子說:路子,清潔劑沒有了。就是這么單調的一句話,卻是自然的流露出了這個家庭地位的關系。“嫁女”路子作為一個矛盾的結合體,以自我的犧牲來換取家庭的穩定,當她知道父親在酒館遇見一個像自己母親的人的時候,她又迫不及待的去看一看,讓父親得到晚年的幸福。在她所做的一切,全然沒有去為自己考慮,導演把路子塑造成了一個大愛的象征,一個家庭得以維系的紐帶,更是抒發出導演對于現代女性的一種敬意。

60年代的日本,已經擺脫了戰后的貧困,開始走入資本主義的軌道,在人們意識形態改變的時候,導演依舊希望那種為人們津津樂道的傳統女性的固守。人性始終是美的,甚至在需要自我犧牲的時候,都不用去思索,去有利弊的權衡。即使社會在改變,人們的思想在改變,但不能改變就是彼此之間那份至純至愛的情。

嫁女與其說是一個過程,倒不如說是一種平衡的破壞,更是一個家庭走向衰亡的轉折。在父親發現女兒路子需要出嫁的時候,他那內心的自私,在頃刻間就分崩瓦解了。但從導演創作的角度來分析父親并不是一個自私自利的人,他始終不肯給女兒尋找歸宿,只是因為女兒已經成為自己的生活的習慣。他害怕打破這樣的常規。在女兒出嫁以后的晚上,他獨自一人坐在房間,顯得是那么可憐。沒有人再去給鋪被子,還好,他身邊的兒子說了“明天我給你煮飯吃,”憂傷涌來,生活使然。誠如《東京物語》里的父親,在老伴過世以后他所說的“一個人生活日子特別長”,雖然導演并沒有去刻意的討論老年人的孤單,但我們也能夠清晰的看到導演對老年人晚年生活的擔憂。當一個完整的家庭變成一個人的家庭的時候,那種寂寞憂傷的色彩瞬間彌漫開來。習慣需要改變,生活亦要隨之改變。[3]

影片雖名為秋刀魚的滋味,但自始至終似乎都沒有談到秋刀魚。很多人為此爭論片名的來由和含義。秋刀魚在日本是一種極為常見的魚類,家家戶戶都常吃,大眾而且廉價。影片就是想在對普通人生活的描繪中,傳遞著對生命的質樸關注和意味深長。

影片結尾是路子出嫁的情形,但除了作為新娘的路子之外,很難看見新郎的影子,也許小津導演到最后依舊不肯把出嫁作為一種新生活的開始。在他的心底,女兒的出嫁就是一個家庭的分離,甚至多少帶有悲劇的意味。

四、結語

家庭是小津安二郎電影的標簽,是他電影美學重要的部分。他的電影里的家庭不盡相同,卻又各自有著各自的故事:《浮草物語》父親的歸屬,《東京物語》失去親情溫暖的父母,《秋刀魚之味》的“自私”的父親和已經習慣“母親”角色女兒的依存。雖然《浮草物語》在形式上有悖于后者的溫情,但人性的思考卻都是一個永恒的主題。[4]通過家庭變遷所折射出來的悲傷的宿命感和人生失意感都是濃郁的。

三部作品同樣描述了兩代人的情感變遷,關注了一種現有社會關系的拆解。小津用平靜的東方鏡語去記錄這種強烈的內心沖擊,完全將情緒內化,完全呈現了一種平靜背后的動蕩。他的情節非常簡單,但也因為這種情節的單純性,使它的情感能量變得更加集中和純粹。而平和的狀態也隨之而來,這是一種洗盡鉛華之后的直接。但這種平和絕非簡單,而是來源于一種復雜,他掌控下的鏡頭非常之精致,人物身上流露出來的狀態也非常的真實,只有由繁復不斷的篩選簡化,才能留下真正的精華。

小津安二郎導演一生中得獎的電影不少,“小津安二郎代表的是平和的文化,在日本250年沒有戰爭的時代背景下,小津安二郎導演代表的是沒有戰爭的平安的生活”,在西方影評家的筆下,“他的電影繼承了被美國電影所淡忘的一些東西,并把它作為一種日本式的美而予以完善發展”。“這個日本電影大師最日本”;德國導演文德斯是小津安二郎的崇拜者。對于中國的大多數觀眾來說,小津安二郎的電影還是陌生的,但對于大導演侯孝賢和賈樟柯來說,小津安二郎的影響可謂深遠。侯孝賢眼里的臺灣有著日本殖民文化所遺留下來的一切,日式的房間,外表安靜平和的人們,以及社會生活的大變遷等等,所以他很自然的能夠感受到小津先生電影所帶來的沖擊,只可惜侯孝賢并沒有以文字的形式來剖析研究小津。對于賈樟柯來說,在他的電影里所繼承的小津的東西,只是源于他對小津先生的敘事手法的借鑒。環顧世界,對于小津安二郎導演家庭電影的深入研究者較少,只有伊藤忠南可以讓我們去深入了解小津及其作品。[5]但反觀他的家庭電影卻在世界各國有著不計其數的影迷,家庭電影不僅是他的電影美學標簽,更是他一生所追求的理念。

[1]徐抒晨.裂變中的東方家庭與電影美學——論小津安二郎的影像價值[J].藝術百家,2009,(S2):25.

[2]四方田犬彥,王眾一.關于“第五代”和小津安二郎的思考──給倪震老師的信[J].當代電影,2004,(4):16.

[3]蔣雯.“無”——小津安二郎電影中的“和”文化[J].北京電影學院學報,2003,(6):23.

[4]豆耀君.論小津安二郎電影中的家庭倫理觀[J].Movie Review,2011,(4):17.

[5]李津津.論奧康納筆下的“丑男”們[J].懷化學院學報,2010,(6):14.

Perspective Director Small Tianjin Peaceful Second Son's Home Movie——The Tokyo Language and Taste of the Saury Pike Analyzes from Its Film

LI Wen-qiang
(School of Art,Sichuan University,Chengdu,Sichuan 610064)

The Japanese director small Tianjin peaceful second sons,have photographed 53 movie works in its short life,established own unique esthetics pursue,forever used fixed to look up at the seat on a plane as well as the stable scenery do not come to portray the character scene,very ingenious expressed the Japan unique national culture.“The family”in his movie,is throughout an eternal topic and the expression subject,he comes“the dissection”through the family vicissitude a time macro environment.This article through the character who penetrates in his work,demonstrated its behind manifests the direct artistic style as well as directs the technique and the thought expression.

Yasujiro Ozu; Direct manipulation; Art thought; Family background

J911

A

1671-9743(2011)11-0043-03

2011-11-02

李文強(1988-),男,四川成都人,四川大學藝術學院2011級藝術學碩士生,從事影視編導方面的研究。